依附性建构：民国时期民间小戏研究的理论视域考察
王 萍*
（兰州城市学院文学院 甘肃 兰州 730070）
摘要：民间小戏研究在民国时期是依附于文学史、俗文学和戏曲史框架而存在的，没有形成自己完整、独立的理论体系，本体性研究受到遮蔽和影响，然而，随着不同学科、视野的介入跟进和研究的深入发展，民国时期不仅为民间小戏研究在理论建构上打下了坚实的基础，而且刘师培、王国维等所创立的研究范式及学理形态，对后世民间小戏研究产生了极其深刻的影响。总之，民国时期的民间小戏研究不是完全的被动式的依附，而是依附中有建构，建构寓于依附之中。
关键词：民间小戏 理论研究 依附性建构 民国时期
作为中国戏剧重要的组成部分，民间小戏历史“由来已久”[1](P.2)。广义地说，古代角抵戏、歌舞戏乃至傀儡戏、影戏等均为民间小戏构成的主要表演形态。这些小戏不仅具有载歌载舞的特征，而且已经具备角色装扮和初步的情节结构。毫无疑问，民间小戏“是我国戏曲的初期形态”,并“为后世戏曲的发展奠定了基础。”[1](P.2)民间小戏的研究古已有之。最早“歌舞戏”的名称，见于唐杜佑《通典》（卷一百四十六），“傀儡”在东汉应劭《风俗通义》已出现，“影戏”在宋代数种著作中有记载。当然，古代对民间小戏的研究很少上升到理论层面，多是事实性的描述、记载。
20世纪初,刘师培、王国维发表一系列戏曲研究文章,由此开中国戏剧研究一代之新风气，与他们同时的姚华、吴梅及顾颉刚、郑振铎等一批学者，在戏剧研究方面也皆具显著成绩。特别是在对民间小戏研究上，他们不仅给予了“思究其渊源，明其变化之迹”的历时性探究[2](P.1)，而且从现代学术范式上给予一定观照。
但是，需要注意的是，民国时期民间小戏研究呈现出依附于文学史、俗文学和戏曲史框架而存在的特征，没有形成自己完整、独立的理论体系，其研究的主体对象、范畴方法等本体特征被遮蔽，缺乏一定的自主性话语和学术理论的提升。同样，不可忽视的是，即使处于依附性的状态，民国时期由于不同学科、视野的介入跟进和研究的深入发展，不仅为民间小戏研究在理论建构上打下了坚实的基础，而且，刘师培、王国维等所创立的研究范式及其学理形态，对后世民间小戏研究产生了十分重要的价值和意义，一定意义上，它影响、规范着20世纪，甚至21世纪民间小戏研究的基本模式和基本架构。
总体来看，民国初至20年代是民间小戏研究的发轫、发展时期，也是民间小戏研究依附于文学史、俗文学而存在的时期。甚至，我们大致可以认为民间小戏研究是在文学史、俗文学研究视野中成长起来的。其主要特点：一是在文学史框架下民间小戏作为探赜戏曲渊源的一部分开始进入研究视野，一是以“俗文学”视角，将民间小戏作为俗文学的一部分来研究。30年代左右，随着民间小戏研究的深入和扩展，在戏曲史框架下民间小戏的表演形态开始进入研究视野。总之，民国时期民间小戏研究一方面是与文学史、俗文学（民间文学）、戏曲史理论建构同脉搏的，一方面又有着十分浓厚的依附性，但是，这种依附性不是被动无意义的，而是依附中有建构，建构寓于依附之中。
一、
民国时期民间小戏研究依附于文学史框架之下，这是其理论建构之滥觞。客观地说，也是民国学人对民间小戏研究的重大贡献。这主要表现在以下三个方面。
（一）考证小戏渊源之歌舞
民间小戏作为追溯戏曲渊源的一部分来进行探究，这是其在文学史框架下的主要使命。事实上，将戏曲渊源上溯至古代歌舞不只揭示了戏曲与歌舞之关系，关键的是，作为原生文明的上古歌舞，其实也是探源民间小戏之渊薮。
众所周知，歌舞在中国艺术发展史上是具有原生文明意义的艺术形态，几乎所有传统艺术都与上古歌舞产生过联系。由歌舞衍生的戏剧形式比较多，如先秦倡优、汉代百戏、唐代歌舞戏等都与上古歌舞有着直接的关系。如果我们把这种关系比作一个生态链的话，那么，先秦倡优、汉代百戏、唐代歌舞戏等民间戏剧在这个链上处于与歌舞较近的上位段，它们体现了“戏曲的早期形态”。反过来，也可以说，“戏曲早期形态”的一些民间戏剧，或者说民间小戏与歌舞的关系更加直接、密切。
民国时期的歌舞研究，学界一般首推王国维《宋元戏曲史》（1915年，商务印书馆），事实上，刘师培的研究更具有筚路蓝缕之功。
1904年刘师培在《警钟日报》（1904年10月30日）上发表《原戏》，论述戏曲与乐舞歌的源流关系，1907年《国粹学报》第34期再次发表此文。刘师培指出：“戏为小道，然发源则甚古。遐稽史籍，歌舞并言。”又说：“是则戏曲者，导源于古代乐舞者也……然以歌节舞，以舞节音，则固与后世戏曲相近者也。”[3](P.4)在他看来上古乐舞歌与戏曲有着深刻的渊源关系。后来，在《舞法起于祀神考》中刘师培再次阐述并提出：“古人之乐舞，已开演剧之先。”其特点在于“以歌节舞，以舞节音”，则固与后世戏曲相近者也。”[3](P.2)这里，刘师培没有提到民间小戏，但实际上他所关注的乐、舞、歌不仅后来被证明是构建中国戏剧表演的基本质素，而且乐、舞、歌的表演形态与民间小戏有着重要的联系，而这种联系比宋元以后形态完备、成熟的戏曲更为直接，密切。毋庸置疑，刘师培追溯戏曲渊源之歌舞的研究，一方面显示了他卓越的学术眼光和思考，一方面为后来民间小戏的研究提供了基础性资料和基本认识。
王国维和刘师培一样，也是把歌舞作为戏剧之渊薮来考量，但是，相比较而言，王国维的研究更加具体、丰富。在《宋元戏曲史》里，王国维把歌舞视为“中国戏剧质的规定性”[4](P.18)，但凡谈戏剧必说到“合歌舞”的问题。为进一步揭示戏曲的起源和形成，王国维指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出”，“巫觋之兴、虽在上皇之世，然徘优则远在其后”。[2](P.3)在辨析“巫”与“优”之功能时，他说：“古代之优，本以乐为职，故优施假给以说里克。”巫与优之区别在于：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”[2](P.3)显而易见，王国维关注到了巫觋特有的歌舞形态和古优擅长的说唱形态及滑稽风格，而这些实际正是民间小戏所独具的基本质素。
（二）考证、确立歌舞戏的基本要素及其形态。
“歌舞戏”的名称不是民国学者首创，最早在唐杜佑《通典》“散乐”部就已出现，而相关剧目、内容在《旧唐书·音乐志》中也有记载[5](P.3614)。
如前所述，刘师培、王国维的研究旨在通过上古歌舞以探究戏曲的渊源及孕育形成过程。然而，由于关注视角的差异，刘师培研究的着眼点在祀神活动中的歌舞形式上，对由“歌舞”至“戏”的演进变化刘师培关注不多。这实际影响了他对戏曲源流嬗变、戏曲以“歌舞”演故事的叙事性特点等更为广泛的考察，同时，也限制了他对民间小戏研究视野的进一步扩展。事实上，在“歌舞”至“戏”的发展演进中民间小戏的表现形态是一个不可忽视的中间环节。
王国维则不然，他以立足于宏观、整体的视野来考量中国戏剧的发展及演进历程，在着眼把歌舞视为“中国戏剧质的规定性”[4](P.18)要素的同时，《宋元戏曲史》将歌舞小戏列在起源、形成阶段。[6](P.126)值得关注的是，王国维著名的“以歌舞演故事”的历史命题，就是针对民间小戏——“歌舞戏”而言的。由此可见“歌舞戏”在王国维戏曲探源研究中有着十分重要的地位。总的来看，王国维对“歌舞戏”研究贡献主要有三点：
首先，提出歌舞戏的主要要素是“间演故事”。王国维在《上古至五代之戏剧》中说：“《兰陵王》和《踏摇娘》二舞，《旧志》列之歌舞戏中，其间尚有《拨头》一戏。”这里，王国维以戏论之，在继承古人对几个歌舞戏认识的基础上，根据它们的共同特点，从艺术表现形式上绎了以“歌舞”演“戏”的一个重要特征，这就是“间演故事”。为了说明“故事”性的特点，王国维在例举了《旧唐书音乐志》、《教坊记》所载《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》后，特别考证了它们的故事本事，指出：“所记独详”，“或当不谬”。[2](P.6)当把“间演故事”作为中国戏剧由歌舞发展为“戏”的主要要素时，王国维进一步阐述“歌舞”与“歌舞戏”之不同，曰：“此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事。”[2](P.6)可见，王国维是将“故事”作为歌舞戏有别于歌舞的主要标志来看待的。当然，“间演”一词亦表明，王国维意识到在形制上以歌舞表现“故事”有一定的局限，“其事至简”，甚至“与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”，然而，即使如此，王国维依然明确认定“后世戏剧之源，实自此始。”[2](P.6)
其次，绎概括了歌舞戏三种表演形式。王国维在确立了“间演故事”的特征后，通过对歌舞戏艺术特点的梳理、绎，概括了歌舞戏三种表演形式，认为“有歌有舞，以演一事”是其一，“虽有歌舞，未用之以演故事”是其二，“虽演故事，未尝合以歌舞”是其三。[2](P.6)从这三种形式的艺术元素组合、排列看，“故事”与“歌舞”不是均等的，并不是言“歌舞”必有“故事”。 如前所述，在王国维看来，歌舞戏中的故事是“间演”性的，所谓“间演”就是“间或”“间断”性的、可有可没有的，而非是唯一的，必须和规律性的。
本文如此阐述，无意否定王国维“以歌舞演故事”的历史命题，这一命题之于戏曲的意义在以后文中我们再做进一步讨论，这里，本文就“故事”之于“歌舞戏”而言认为，王国维的命题扩展、丰富了我们对民间小戏的认识和把握，启发我们认识到不演“故事”的歌舞戏也是有的，实际上，歌舞戏阶段的“故事”元素在其序列构成排布中不占主要位置，这是符合中国戏剧演进历史的。而更为重要的是，这种情况至今在民间小戏中普遍存在。
再次，考证歌舞戏之滥觞。关于歌舞戏之滥觞，王国维经考证指出，“从汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。”[2](P.6)他认为《拨头》早一些，而且《拨头》对歌舞戏的形成发展有着重要影响。“北齐时已有此戏；而《兰陵王》和《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”[2](P.7)在他看来，《拨头》是歌舞戏渊薮之一。
此外，他进一步说：“至唐而所谓歌舞戏者，始多概见。”[2](P.8)继而列举《代面》、“参军戏”、“《樊哙排君难》戏”（“《樊哙排闼》剧”）[2](P.8-10)等文献以备述。
要言之，王国维的学术眼光无疑是独到的，他不但关注到“歌舞戏”这种由歌舞而发展为“戏”的一种民间艺术样态，关键的是，藉此绎、提出了“歌舞戏”特点之一在于“间演故事”这一命题。此命题不仅抓住了“歌舞戏”的核心观念，而且观照到在不同时期歌舞戏自身演变的历史以及随之演变而呈现的不同“型态”。因此，这一命题对学术史产生了深刻影响，一百多年来，中国古代文学史、中国戏曲史等学科对戏曲概念的认定基本都是以此为衡量的。其实，此命题对“歌舞戏”（民间小戏）的意义更加重要，应该说，这一理性总结比较准确地反映了“歌舞戏”的基本实际，把握了型态多元的民间小戏的本质特点。
（三）探源歌舞功能至巫觋俳优
探源上古歌舞功能是民国学者关注的理论重点，这方面仍以刘师培、王国维研究为最。刘师培认为歌舞从一开始就与巫法、宗教结下了不解之缘，他说：“巫象舞形”，反过来也就是说：舞形象巫。在《舞法起于祀神考》中他明确歌舞的功能“犹后世之演剧酬神也。”[3](P.4)为说明这一问题，他通过对歌舞扮演者身份的考证，进一步阐释歌舞的“酬神”功能。他说：“乐舞之职古代专属于巫”， 还说“乐官与巫联职”，在他看来这些歌舞者是“巫祝之官”，“钟师、大司乐诸职，盖均出于古代之巫官，巫官所掌盖不独舞雩之事也。”[3](P.4)
王国维在明确戏曲“歌、舞、演、故事”四大要素的基础上，也将歌舞功能的源头追溯至巫觋。《宋元戏曲史》开篇第一句话就写到：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[2](P.1)需要注意的，这里刘师培、王国维都在着力揭示、证明民间小戏的一个很重要的功能，即娱神，实际上这正是民间小戏功能的本源所在。王国维说：上古“巫之事神，必在歌舞”，“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”[2](P.1)以歌舞娱神古已有之，这一传统至今保留在民间小戏展演里，可以说，娱神是民间小戏展演的基本功能和其存在的逻辑起点。
此外，《宋元戏曲史》还从艺术体制之演进及戏剧成熟的角度注意到滑稽戏、傀儡戏、影戏等小戏，认为它们“有助于戏剧之进步者也。”[2](P.31)毋庸置疑，这些都是比较成熟的民间小戏。
刘师培、王国维以文学史探溯戏曲渊源之观念对建构中国文学史具有深远影响，后来学者基本都以王国维观念为宗。
日本著名中国学家盐谷温(1878—1962)深受王国维观念影响，明确提出：“所谓‘文学研究'首先就是小说、戏曲的研究”的主张。[7](P.101)1926年他出版《中国文学概论》（1926年，北京朴社出版盐谷温著，陈彬龢译），书中第五章列专节写“唐宋的古剧”，其中特别提到了“唐之歌舞戏：大面 拨头 踏摇娘 苏中郎 窟�子 参军戏”。而这些在当时实际都是民间小戏。1947年盐谷温出版《元曲概论》（隋树森译，1947年商务印书馆），书中“第二章唐之歌舞戏：歌舞之起源”再次提到“大面 拨头 踏摇娘 苏中郎 窟�子 参军戏”，可见他将歌舞戏作为戏曲溯源的思考和坚持。
徐嘉瑞《今古文学概论》（1936年北新书局），“第四编戏曲史”中，除了设专章介绍“唐代滑稽剧”，“汴京时代杂剧：傀儡、哑剧、假面剧外，第二章第八节还在“歌舞表演剧化合之由来”中追溯了“连厢之组织”、“连厢的发源地”。可以看出，徐嘉瑞《今古文学概论》已经不单纯是追溯戏曲的渊源，而开始着眼于“歌舞表演剧”历史嬗变的研究。
二、
20世纪国门大开，随着各种学术思潮和政治运动的迭起，“俗文学”受到前所未有的重视,一大批如刘师培、王国维、胡适、郑振铎、顾颉刚等著名学者先后投入俗文学的蒐集、整理及田野调查中，并在研究中取得了丰硕成果。事实上，刘师培、王国维对戏曲的关注、研究与“俗文学“思潮影响有直接关系。一定意义上，正是在俗文学、民间文学这样一些文化思想熏染下，民国时期学者开始关注戏曲，也才有了王国维将戏曲由小道技末引入现代学术殿堂的研究成果，此当不刊之论，无需过多赘述。当然，有着“五四”新文化运动思想背景的“俗文学”，与“民间文学”、“平民文学”、“民俗文学”、“大众文学”等概念纠缠在一起，至今存在边界不确定、理论预设过于迂阔等问题。[8]而诸多问题学界已在讨论，由于这一问题不在本文讨论之中，这里亦不作赘述。
民国时期在“俗文学”观念下的民间小戏研究尽管成果不多，但很有特点。其突出的一个方面就是：在俗文学视角下的民间小戏研究，努力走出文学文本羁绊的阴影，不再囿于将其仅仅视为戏曲渊源的文献资料耙梳、探究，而是将研究视野、内容转移、扩展到活态的民间小戏上，研究方法也比较多样，涉及民俗学、社会史及田野调查等，研究范围有小戏表演，小戏组织形态、人员构成、历史流布等，这为民间小戏研究开启了新的局面。
顾颉刚的《上海的小戏》（1926年2月4日，北平《晨报副刊》（第一千四百四十三号）一文，以“小调变为戏剧，为数年中最风行之事”[9](P.215)作为研究对象，从民俗学、人类学视角对滩簧小戏兴起的原因，及宁波、上海、苏州滩簧班社30位滩簧演员、演出戏价等做了研究和记载。这实际上是较早一篇以田野调查方法进行民间戏剧研究的文章。
张履谦《相国寺民众娱乐调查》（1936年8月，前开封教育实验区）对河南坠子戏在详细调查的基础上，进行了比较深入地研究。如“第二章相国寺戏剧概况调查”中列有张明亮写的“坠子戏调查：介绍河南坠子戏、坠子戏的茶园和艺员、坠子戏戏目和范例”等。冯沅君《古剧说汇》（1947年1月，商务印书馆）对“路岐”戏剧团的人数、酒楼茶肆中营业、乡村做场及优人间的亲属关系等都有详细调查和描述。
“俗文学”观念影响比较深远，30、40年代还有重要著作问世。郑振铎《中国俗文学史》（1938年，长沙商务印书馆）是中国俗文学研究史上具有开创性、奠基性的专著，书中除了有变文、弹词、鼓词、宝卷、讲史、话本及宋元以来南北戏曲及地方戏外，还有与民间小戏有密切关系的歌、谣、曲子等。杨荫深《中国俗文学概论》（1946年2月，世界书局）列有秧歌、蹦蹦戏、滩簧、花鼓戏、傀儡戏、影戏等小戏。
学术理念不同，研究对象的侧重点、目标就不一样。诚如顾颉刚说得：“我志愿研究的一部分并不是文学史，不过有许多地方和文学史发生了关系。”[9](P.215)作者关注民间小戏的民俗性、现场性等特点，体现了俗文学研究有别于文学史研究的思路和途径。
从民间小戏研究角度来看，刘师培、王国维追溯戏曲渊源的重点是巫觋、巫祝、优人及乐舞歌、傀儡戏和影戏。尽管盐谷温、徐嘉瑞在对唐宋以来的戏曲史作简明叙述的同时，也呈现了以历史演进为线索的一些民间小戏形态，如滑稽剧、傀儡、哑剧、假面剧等，但毋庸置疑地，他们对这些小戏的呈现仍是基于文学史的认识和考量。俗文学视野下的民间小戏研究以调查为基础，从民众生活中的艺术视角关注民间小戏的社会功能，民间小戏的组织结构等，无疑扩大了民间小戏研究的视野范畴。
三
30年代前后，民间小戏研究开始发生重要转变，这种转变与阐释主体的戏剧观念密切相关，其研究视野、研究范畴体现出民间小戏本体性研究的一些特点。
1926年佟赋敏《新旧戏曲之研究》（1926年9月，北平商务印书馆）问世，这本书在当时产生过较大影响，被誉为“革命式的书”。[10](P.1)该书将戏曲分为旧戏和新戏两种。旧戏指昆曲、皮黄、杂剧社剧、傀儡戏和影戏。新戏指话剧、文明戏及说书。在第一章“杂剧”里，他将“小曲、歌谣、道情、花鼓戏、滩簧”等归类在一起，并介绍了剧场舞台、表演化妆等常识。用今天的分类标准看，作者关于新旧戏的分类及诸“杂剧”的归属未必恰当，但是，《新旧戏曲之研究》视野也超出了文学文本的范围，重视戏剧演出及其生态，关注“道情、花鼓戏、滩簧”等民间小戏，无疑拓展了民间演剧的研究方法与研究视野。
表演是戏剧的灵魂，以戏剧表演视角切入民间小戏，这比较接近小戏研究的本质，但是民间小戏与杂剧、昆曲、皮黄是否有着相同的功能属性，是否可以平行归类于“戏曲”，作者没有深入思考。显然，这是戏曲史研究视野中的民间小戏研究。
总的来看，30年代后在戏曲史框架下的民间小戏研究成果比较多，一定程度的本体性特点表现如下：
（一）对民间小戏进行归类、划分
依附于戏曲史的民间小戏研究，以表演视角为基准，将民间小戏作为戏曲表演的一部分，对其进行分类。这反映了人们对民间小戏一些本质与表演特征的认识。
李家瑞《北平俗曲论》（1933年1月，国立中央研究院历史语言研究所）在“戏剧之属”列有：蹦蹦戏、傀儡戏、灯影戏、梆子腔、喝喝腔、吹腔、打连厢、滩簧”。傅惜华《国剧学会图书馆书目·三卷》（1935年4月，国剧学会）“汇编类”列“横岐调类、蹦蹦类、影书类、小调类”。不难看出，民间小戏的种类已经涉及到10个。王绍猷《秦腔记闻》（1949年陕西易俗社）“秦中戏剧之种类”一章，根据表演工具、唱腔音乐的不同，对傀儡戏、灯影戏进行了归类和专题研究。他将“提线、托杆”归于“傀儡戏”，而“窝工调、道情调、弦板腔、拍板腔、碗碗腔”归于“灯影戏”。
民国时期学人尽管对民间小戏的学理构成没有明确地界定、辨析，上述专著也不是以民间小戏为主体的研究，但是，归类划分意识已经十分清楚。在这些归类里，明确地将小戏与昆曲、京剧、弋阳腔等成熟“大戏”区分开来，而将小戏单列归类在一起，实际上就是有别“大戏”分类意识的表现。这种归类意识在文学史和俗文学框架研究中也有。比如，杨荫深《中国俗文学概论》（1946年2月，世界书局）将秧歌、蹦蹦戏、滩簧、花鼓戏、傀儡戏、影戏与越剧、楚剧等一并列入“地方戏”之中。显然，这已经不单纯是从俗文学角度将民间小戏作为戏曲进行探讨，而是关注到这些小戏作为“地方戏”的本体特殊性。
（二）对民间小戏专题性研究
专题研究是指围绕某一研究对象进行的研究。其形式可能是单篇的，也可能是系列的。如前所述，张履谦《相国寺民众娱乐调查》和冯沅君《古剧说汇》就是民间小戏专题性研究的代表。从方法上看，它们有着“俗文学”田野调查的特点，但实际上，它们也是专题性研究的典型。张履谦《相国寺民众娱乐调查》的“坠子戏调查”，从河南坠子戏的介绍到坠子戏的茶园和艺员、坠子戏戏目等都有呈现。冯沅君《古剧说汇》通过深入研究，介绍了“路岐”戏剧团的人数、酒楼茶肆中营业、乡村做场及优人间的亲属关系等。王绍猷《秦腔记闻》对傀儡戏、灯影戏从表演工具、唱腔音乐等方面做了深入研究。
值得注意的，这一时期对民间小戏研究关注程度比较高的还有在文艺期刊上发表的一系列专题文章。据统计，《十日戏剧》、《矛盾月刊》、《半月戏剧》、《剧学月刊》、《影与戏》、《立言画刊》、《西北评论》、《游戏世界》、《太白》、《华北文艺》、《中国文艺》、《戏剧旬刊》、《新天津报》、《戏剧周报》、《人世间》、《西北评论》等17种报刊登载民间小戏理论文章，而且多是专题研究文章。内容从花鼓戏、影戏、蹦蹦戏到秧歌、连相等，涉及面十分广泛。
花鼓戏专题研究，如贺扬灵“也来谈谈花鼓戏——看了《语丝》四十二期之后”（ 1926年9月17日北平《晨报副刊》（第一千二百七十四号），欧阳予倩“从汉调说到花鼓戏”（《矛盾月刊》，1933年3月5日，第一卷第五、六期合刊戏剧专号），陈子展“读花鼓戏”（《太白》1934年11月第一卷第五期），黄芝冈“花鼓探源”（《太白》1935年6月第二卷第六期）。
蹦蹦戏研究文章，至少有7篇，张金寿“蹦蹦之将来”（1936.10《戏剧旬刊》第二十五期），柳树明“蹦蹦戏之我见”（1936.10.9《戏剧周报》创刊号），沧玉“蹦蹦正名”（1937.1《戏剧旬刊》第三十四期），阿英“蹦蹦戏咋说”（1940.9.2《新天津报》），乐霞“看过蹦蹦后”（1940.9.23《新天津报》）还有未署名的“蹦蹦与坠子” （1937.4.1《影与戏》第一卷第十七期），“谈蹦蹦戏”（1940.11《新天津报》）等。
此外，刘中谦“影子戏——关于民间戏剧调查”发表在1935年《西北评论》第三卷第三期。曹心泉“连相”（1935.8《剧学月刊》第四卷第八期），贺雷“河北定县的秧歌”（1936.2《剧学月刊》第五卷第二期），苏少卿“谈旧式影戏”（1938.2.25《半月戏剧》第一卷第四期）。
以上专题性研究涉及小戏种类十余种，有影戏、花鼓戏、蹦蹦戏及秧歌、连相等，研究方法也比较多样，如探源、调查、比较等。总之，这种有意识地将民间小戏从文学史、俗文学中剥离出来，进行多层面的专题性研究，表明研究者看到小戏是以受众为本位的表演艺术，而不只是有着戏曲史探源价值的文献史料。因此，相比较而言，在戏曲史框架下的民间小戏研究虽然也不是独立的本体内涵的研究，但与文学史、俗文学比较来讲，可能是更具戏剧范型意义的研究。
需要说明的一点是，我们已经注意到，如果说民国时期民间小戏研究是依附于文学史、俗文学而存在，这或许比较容易理解，但如果对于同样具有表演性，且有一定受众的民间小戏说其“依附”于戏曲史，则可能会受到质疑。实际上，这里涉及到了民间小戏的归属问题。而要谈民间小戏的归属则又涉及到什么是“戏剧”，什么是“戏曲”的问题。
关于“戏剧”与“戏曲”的区分界定，早在20世纪50年代就有争论，近年学界还在争论，康保成先生《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》一文，对这个问题有详细的论述、梳理。康保成认为，戏曲是“是戏剧的一个品种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态”，[12]应该说，康先生对“戏曲“所定的这个标准是准确而科学的。如果我们以此作为某种标准的话，显然，处于“初级形态的”民间小戏是不能达标的。不能达标至少意味着它与“成熟形态“的戏曲有一定的距离，这个距离正是它不能被 “戏曲”所涵盖的主要原因。不可否认，民间小戏曾经是孕育“戏曲”的组成部分，在内涵的外延上二者也有某些重合之处，但是，二者之间不存在逻辑学意义的包含于关系或下属关系。而与民间小戏有这种包含于关系的恰恰正是中国“戏剧”。简言之，我们可以说民间小戏是中国“戏剧的一个“品种”，却不能说民间小戏是“戏曲”属下的一个“品种”。至于，民间小戏概念的内涵究竟是什么？与戏剧有着怎样的种属关系，等等诸多本体性问题，在以后的文章中我们将会做进一步的论述。总之，基于这样的认识，我们认为，民国时期的民间小戏研究不仅仅是处于文学史、俗文学框架下的，其之于戏曲史的也仍然是依附性的。
民间小戏是诸多文化现象的承载体，民国时期民间小戏研究分别依附于文学史、俗文学及戏曲史等不同学科的文化现象表明，这是一个完整独立而又开放的学科体系。依附性在一定意义上是由小戏本身的性质所决定的，这个性质不仅是它所呈现的共享于文学性、民间性和表演性等外部因素，关键的还在于小戏源自上古丰富的历史性特征。应该说，这是民间小戏成为中国戏剧文化系统中独具资源共享和历史传承的本质所在。正源于此，民间小戏在成为其他学科共同关注研究的对象的同时，随着不同学科及其研究视角的介入、观照和深入，民国时期民间小戏在本体研究上呈现出学理构成逐渐明晰的特点，诸如民间小戏分类、归属都在这一时期得到勾稽耙梳，小戏发展的历史脉络和线索也得到基本的梳理，这对于民间小戏理论建设而言具有十分重要的意义。因为，“学科对象的逐步明晰化既是学科自觉的标志,也是学术史研究的基本问题。不同时期的不同学者根据不同的价值取向使用不同的价值范畴,学科历史由此而演进”。[13]（P.65）
综上所述，民间小戏作为一种有着丰富历史内涵和学术建构空间的文化事项，长期以来吸引着诸多学科领域专家的关注、研究，因此，对民国时期民间小戏理论建构特点进行系统的深层次的分析了解，这对进一步推进民间小戏研究将是一项很有意义的探索。
参考文献
[1] 徐扶明.小戏短剧简论 (上)[J].戏曲艺术,1995,(3)
[2]王国维.宋元戏曲史·自序[M].天津:百花文艺出版社，2002.
[3]刘师培.原戏[M]//刘申叔先生遗书第五十三册:左庵外集卷十三.宁武南氏校印本，1936.
[4]黄霖主编，陈维昭著.20世纪中国古代文学研究史.戏曲卷[M].上海:中国出版集团,东方出版中心,2006.
[5]上海古籍出版社，上海书店.二十五史[M].上海:上海古籍出版社,上海书店,1986.
[6]康保成.《宋元戏曲史》百年祭——王国维中国戏剧起源于巫觋说发微[J].学术研究,2014.(10).
[7](日)传田章.日本的中国戏曲研究史[J].文学遗产，2000,（3）.
[8]陈平原.俗文学研究的精神性、文学性与当代性[N].中华读书报,2004-11-10.
[9]顾颉刚.人间山河 顾颉刚随笔[M].北京:北京大学出版社，2009.
[10]舒又谦．《新旧戏曲之研究》序[M]∥佟晶心．新旧戏曲之研究（上册）[M]．台湾:东方文化书局,1972.
[11]荣慧清.读了这本书的批评[M]∥佟晶心．新旧戏曲之研究：下册．台湾：东方文化书局，1972.
[12]康保成.五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？[J].文艺研究,2009,(5).
[13]吕微.论学科范畴与现代性价值观[J].文学评论,2001,(4).
Construction of Dependent：On theTheoretical Investigation of Folk Opera Features
During the Period of the Republic of China
WANGPing
（School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China）
Abstract:The folk drama research show attached under the history of literature, popular literature and opera history and exist in the period of the Republic of china, It has not formed a complete and independent theoretical system, Its ontological study has been influenced by a certain degree.Although it is a state of dependence, but for the construction of folk drama study theory play a solid foundation in the objective and academic character is gradually prominent,because of the cross disciplinary and cross disciplinary research of the literature history, the popular literature and the opera history.In short,folk opera studies are not entirely passive dependence, but there is a certain degree of construction, which is dependent on the construction of the foundation.
Keywords:Folk Drama Research; Dependent Construction; Republic of China；Theoretical Investigation
作者简介：王萍，文学博士，兰州城市学院文学院教授，中国古代小说戏剧研究所所长。研究方向：戏剧戏曲学、戏曲民俗、民间小戏、京剧流派文化。
本文发表于《戏剧》(中央戏剧学院学报),2016年第1期