戏剧和性别：中国艺术人类学的重要课题
四川大学文学与新闻学院 李祥林
摘要：将文化人类学的视野及方法引入艺术研究的必要性，取决于后者正是极其重要的人类文化现象。从“人学”层面看，戏剧艺术表现人性本质，性别理论探讨两性关系，二者有顺理成章的联系。因此，把性别批评理论引入中华戏剧研究领域，也就成为当今中国方兴未艾又极富学术魅力的艺术人类学课题。当今时代，性别理论的兴起扭转了传统学术中性别批评缺席的局面，为现代人提供了反思历史和检讨现实的新视角，其给当代中国学术批评注入了可喜的活力。从艺术人类学角度看，戏曲性别文化研究，既是从戏曲艺术出发研究性别文化又是从性别文化出发研究戏曲艺术，既是从戏曲角度更细致考察性别文化现象又是从性别角度更深刻认识戏曲艺术本质。
关键词：中华戏剧 性别研究 艺术人类学
将文化人类学的视野及方法引入艺术研究的必要性，取决于后者正是极其重要的人类文化现象。从“人学”层面看，戏剧艺术表现人性本质，性别理论探讨两性关系，二者有顺理成章的联系。因此，把性别批评理论引入中华戏剧研究领域，也就成为当今中国方兴未艾又极富学术魅力的艺术人类学课题。曾有西方学者指出，如果说每个时代都有其学术主题的话，我们这个时代的中心课题就是性别研究，它“关系到思想、艺术、诗歌和语言等方面一个新纪元的诞生，那就是，创造一种崭新的诗学”（1）。兴起于现代并以人文关怀为深刻背景的性别理论（gender theory）或性别研究（gender studies），作为学术研究的新理念和新视角，正越来越为当今时代的哲学、史学、法学、文艺学、社会学、人类学、宗教学、伦理学、心理学、教育学等人文科学所不可忽视。
（一）
反观人类历史，性别问题作为社会存在久已有之，但作为学术意义上的研究对象并得到系统化探讨，则起步甚迟。以文学艺术为例，由于数千年男性话语中心的遮蔽，该领域中无论生产主体的性别差异还是作品形象的性别构成，以及关涉性别问题的种种审美和文化机制，长期不曾被在真正的性别研究意义上作为重点对象或主要维度纳入批评家视野。19世纪末20世纪初西方女权运动第一个高潮中，英国作家弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的房子》（《A Room of One’s Own》）和法国作家西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》（《Le Deuxieme Sexe》）问世，为清算男权话语文本里的性别歧视和研究女性文学传统提供了条件。尤其是1969年大洋彼岸凯特·米利特博士的著作《性的政治》（《Sexual Politics》），更以前所未有的激进姿态张扬出文学批评的新视角。米利特明确提出“性即政治”（sexual is political）的观点，在她看来，既然“政治”这术语是“指权力结构的关系和安排，其中一部分人受到另一部分人的控制”，那么，借之概括男女两性历史与现状，即旨在揭示“占人口一半的女人被另一半男人控制的事实”（2）。标志女权主义文论成熟的该书，包括三个部分：性的政治、历史背景和文学的反映。第一部分将文学批评与社会科学理论联系起来，在宗教、神话学、历史学和心理学的基础上探讨两性权利关系的本质；第二部分综论女权主义运动的发展，她把女权运动第一次高潮（1830—1930）称为“性革命的年代”而把第二次高潮（1930—1960）称为“性的反革命年代”；第三部分则聚焦文学作品，将劳伦斯、热奈特等名作家作为批评对象，为其第一部分所揭示的性政治提供例证。《性的政治》作者认为，较之民族间、阶级间的冲突，两性间的冲突虽不象国族间的杀伐那样硝烟弥漫血肉横飞，但其远更持久，也从未止息，并且与人类历史相始终。遗憾的是，在久已定型的男性化视域中，当阶级冲突和民族冲突不断被历史强化并愈演愈烈时，普遍存在的性别冲突却普遍被世人忽略。归根结底，性与性别都是关乎人的本质和社会关系的大问题，其理所当然也是人类意识形态斗争的焦点之一，对之我们没有理由视而不见。在历史跨入人文进步的今天，对文学艺术中性别问题的学术清算，成为必然。就这样，在有识之士的积极倡导下，性别问题走上了前台，为人文科学所不可回避，文学艺术研究再不能固守成见将性别批评拒诸门外。
“性别理论”从女性主义批评发展而来，成为显学是在20世纪80年代。根据美国学者伊莱恩·肖瓦尔特对女性主义批评演进史的描述，在妇女解放运动之前，关于妇女写作的评论，采用的是“双性同体诗学”（an androgynist poetics）；60年代末期，由妇女运动发起了对男性文化的女性主义批评和颂扬妇女文化的“女性美学”（Female Aesthetic）；70年代中、后期，随着学院派女性主义批评同跨学科的妇女研究结成联盟，有专注于女性作品研究的“妇女批评”（gynocritics）以及影响颇大的后结构主义的女性主义批评出现；80年代末，则“兴起了对性别差异进行比较研究的性别理论（gender theory）”。性别理论不仅仅是从妇女角度出发将研究对象单向度地限定在“妇女”身上，而是将男性也纳入视野中，从男、女两性关系入手，着重探讨这种主要是由社会性而非生物性决定的性别关系。即是说，“性别”不仅仅是“女性本质”的同义词，“在某些方面，‘性别’这个词似乎超越女性政治，允诺着‘一个更为中立和客观’的学术视角，这个视角比集中研究‘妇女’更容易被男人接受”，正如普林斯顿大学教授琼·W·斯科特所指出。根据该理论，“如同‘种族’或‘阶级’一样，‘性别’在所有人类经验中是根本抑或是生物的社会变形”，是在天然生物性基础上更从人类的相互关系和社会历史中不断创造和再创造出来的，其跟社会、文化与心理的结构息息相关。因此，从强调影响性别的非生物性因素的重要性和强调性别如同文化一样是人类建构的产物来看，性别理论所提出的实质上是性别的社会文化建构论。琼·W·斯科特在《性别：历史分析的应用范畴》一文中就把性别分析看作是历史概念，认为其理论目的有三：一是在关于性别差异的讨论中用社会形成的分析取代生理决定论，二是在具体学科领域中引进对女人和男人的比较研究，三是把性别作为分析范畴而改变学科范例。惟此，性别理论立足现代人文关怀，聚焦“社会性别”（gender，即不仅仅是纯生理性的sex，由此可见该理论超越生物学层面的社会学取向），着眼于性别差异研究，关注权力话语下的性别压抑问题，努力从性别视角（gender perspective）重新审视人类的语言、文本、思维特点、叙述方式等方面问题，从而发展出一套性别诗学。就其学术批判精神言，它揭露伪装中立或所谓超性别的文本和话语中潜隐的性别因素，反对抹平性别差异的所谓平等，在此基础上一如既往地倡导男女平权，既注重对传统男权中心社会里性别歧视的清算，又注重对历史上失落已久的女性权益的伸张。即是说，其在“强调所有写作，不只是妇女写作，都带有性别”的同时，对男性中心社会既定话语系统中“占主导地位的成份”尤加质疑。（3）正是这种学术取向和批判精神，决定了文学和戏剧研究对性别理论的汲取借鉴，有助于我们对人类历史的重新解读和对人类现状的深入认识。
性别问题在人类学领域受到重视较早。以1861年瑞士人类学家巴霍芬的专著《母权论》问世为标志，接踵而来的有《原始人与性的研究》（恩斯特·克劳利）、《母亲：情操和制度的起源研究》（布里福特）、《两性社会学》（马林诺夫斯基）、《性别与气质》（马格丽特·米德）等力作，为学术界熟悉。20世纪80年代以来，人类学家普遍接受了性别是由文化建构成的观点，在这方面，直接关涉“gender”的重要著作有卡罗·麦克科马克和马丽灵·斯特拉杉著《自然、文化与性别》（1980）、珍妮·库丽尔和希尔维亚·雅纳基萨科编《性别与亲属》（1987）、萨德拉·摩根编《性别与人类学》（1989）、培基·萨德和露丝·古德依纳夫著《超越第二性：人类学中有关性别研究的新趋向》（1990）、米卡拉·特李欧纳多著《站在知识交叉点上的性别：后现代时期的女性人类学》（1991），等等。这些著作就母亲角色、亲属制度和婚姻关系等展开研究，并在文化比较的视野中分析了女性的社会地位、角色和权力等与男性的差别，从多方面论述了性别的文化建构和历史建构，指出性别在社会权力关系组合以及生产方式变化中与阶级、种族和族群等都有着密切关系。如今，性别理论可以说是深入到了人类学的各个分枝领域，如语言人类学方面，探讨语言行为、社会性别以及运用权力的关系；考古人类学方面，考察史前人类生活中性别的社会文化关系是如何产生的；社会人类学方面，研究亲属制度与性别角色、性别与民族主义的关系问题，等等。过去20多年，人类学界由于性别理论的自觉运用，不断把新的研究成果推向我们面前。随着性别理论成为当代“显学”，随着它在当今文、史、哲等人文科学领域被广泛运用，自然科学中的性别问题也受到关注，有如主流写作的男性化倾向受到批判一样，那种把女性排斥在了科学殿堂之外的主流科学的男性化倾向开始受到质疑。“女性主义对性别理论的兴趣并不局限于文学批评，它也很重视在历史学、人类学、哲学、心理学和自然科学领域中的性别理论。”（4）麻省理工学院教授伊芙琳·福克斯·凯勒在《反思性别与科学》（1985）中，就分析过性别意识形态在调节科学与社会形式之间关系时所起的关键作用，该书连同她另一著作《生的秘密，死的秘密：论语言、性别与科学》（1992）在女性主义科学史和科学哲学界影响甚巨。事实证明，当代性别理论的自觉运用，使得女性主义的科学批评不同凡响。
诚然，“feminism”（通常译为女权主义或女性主义，又译男女平权主义甚至妇女解放运动）作为学术话题，登陆中国并被引入文学研究已有接近百年历史，这从谢无量的《中国妇女文学史》、梁乙真的《清代妇女文学史》以及谭正璧的《中国女性的文学生活》等书可知。但是，性别意识在更高层面上的真正觉醒，女权或女性主义作为学术话题十分尖锐地摆上当今中国议事日程并为我们所不可避拒，主要还是20世纪80年代改革开放以来才有的事。检视百年中国现代史可知，由于缺少真正意义上的女权运动作背景和基础，以妇女为中心的潮流式系统化批评理论在我们这东方古老国度缺乏产生的土壤，其在神州大地上登台亮相并逐渐引起社会各方面关注，乃是女权或女性主义理论自西向东传入的结果。走出噩梦般的十年“文革”，拨乱反正，国门开放，随着清算封建意识的旗帜在中华大地上再度高高张起，人们对政治上失误造成的诸多经济、文化等方面问题的反思步步深入，性别意识也在人文思潮的激励下空前激活，新时期文学艺术对女界人生的关注和对性别问题的反思由此走在了当时思想文化大讨论的前列。1981年和1983年，由朱虹编选的《美国女作家作品选》和《美国女作家短篇小说选》相继出版，拉开了我国对西方“女权主义”（当时还不兴叫“女性主义”）的译介帷幕。1986年，波伏瓦的《第二性》中译本问世，对我国创作界和批评界影响不小。1987年，又有孙绍先著《女性主义文学》出版。从1988年起，由李小江主编的妇女研究丛书推出，这套丛书以我中华本土为视点，试图涵盖政治学、经济学、社会学、伦理学、教育学、法学、文学等多方面。1995年，随着联合国第四次世界妇女大会在北京召开，相关出版物更如雨后春笋。学术论文方面，据统计，“1980年至1983年间，全国刊物平均每年发表5篇这方面的文章，1986年至1987年间，每年11篇，而1988年增至20余篇，1989年多达32篇，其数量逐年成倍增长。”（5）从此，“妇女研究”（Women’s studies）、“性别诗学”（Poetics of gender）成为当今中国学术领域一道抹不去的风景线。
（二）
性别批评之于戏剧研究的必要性，从检视东西方戏剧的文化特征庶几可得说明。巴霍芬在《母权论》中指出，埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲便是用戏剧形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争。恩格斯对此曾表示赞赏，称之为“新的但完全正确的解释”。父权制的胜利不仅仅直接投射在古希腊悲剧作品中，传统的西方戏剧观对悲剧主角的认定，跟历史上基于父权制文化预设的“男主女从”、“男尊女卑”意识亦不无瓜葛。正如戏剧学者所指出，西方悲剧格外看重男主角，认为他们是构成重大事件的核心和推动剧情发展的动力，如“俄瑞斯忒斯就是这样支配了埃斯库罗斯和阿尔菲艾里笔下的悲剧”，因此断言“一切伟大悲剧的主要人物都只能是一个男人”；诚然，悲剧中也有女性出现，但这些女性要么是“对于剧情的发展并不产生任何直接的、有力的影响，尽管对于男主人的心灵可能产生许多间接的影响”，要么是“一个象麦克白夫人，或伊菲革涅亚，或美狄亚那样的女人，这样的女人，在其气质中，有一种刚毅的品质与严峻的目的，而这两者通常与典型的女性是联系不到一起的”，总之，“在高悲剧中，必须将女性写成刚毅的女性，其品质要接近于男性的品质，或者将女性的地位降到次要的位置上。”显然，不管是这还是那，“悲剧几乎总是牺牲女性成分来强调男性成分的”。（6）如此戏剧格局在西方是怎么形成的呢？盖在从亚理斯多德到18世纪，西方人普遍认为，悲剧处理的是人们的逆境与不幸，喜剧处理的是人们的快乐与欢笑，由于各自目的不同，前者描写崇高人物而后者描写卑微角色。悲剧作为人类最崇高的艺术形式，其表现对象非伟大人物和伟大事件莫属，即所谓“写进悲剧中的都是帝王将相”（史卡里格语）、“帝王的行为则是悲剧的题材”（卡斯特维特罗语）。准此观念，悲剧主角性别向男子倾斜也就自然而然。因为，既然写入悲剧的应是帝王将相和伟大事件，既然“历史”（history）在构词上已被权力话语命名为“他的”（his）而不是“她的”（ her）“故事”（story）（7），既然女性自远古便“历史性败北”于男权而成为“历史的附录”及“二等公民”，那么，这高贵人物，这伟大事件当然也就非身为“一等公民”的男子汉大丈夫莫属……由此，古典戏剧观念和传统男权意识不谋而合，铸就了西方悲剧男角为主的思维定势。对于我们来说，要透彻认识戏剧史上诸如此类现象，离开性别研究视角显然不成。此外，即使把目光从古典转向现代，仅以大洋彼岸为例，当“女性主义戏剧”早就作为流派出现并且“已经有25年多的历史”之后（8），戏剧研究要完全拒绝性别批评恐怕也难。
对于中华戏剧，在研究中引入性别批评是其内在要求使然。宏观角度看，中国戏剧从发生到发展，从本体到文本，从创作到接受，以及叙事母题、形象塑造、话语模式等等，莫不有性别文化内容淀积其中，也莫不期待着研究者从性别视角去解读之。首先，从深层上讲，较之讲科学重理性更外向的西方文化，讲伦理重情感更内向的华夏文化原本富于柔性特质。以审美为例，就拿华夏民族在审美趣味和艺术风格上对“淡”的偏爱来说吧，“君子之交淡如水”，成为国人的交友之道；“大羹必有淡味”，乃是食客的经验之谈；“绚烂之极，归于平淡”，则代表着富于民族特色的艺术辩证法。除此以外，国人对静美的参悟（譬如苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（譬如戏曲小生从扮相到唱腔再到表演都颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的态势中向柔美型艺术定格），对圆美的推重（譬如传统文学中流行的“大团圆”叙事模式），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看古典小说中倍受褒扬的刘备、宋江之类人物的性格特征，不难明白这种价值取向），凡此种种，莫不体现出这种偏爱阴柔的文化心理。（9）在此语境中，“戏无女角不好看”的说法自来有之，对女性的关注成为中华戏剧挥之不去的文化情结。从古到今，本土戏剧舞台上塑造出众多女性角色，她们的悲欢离合、爱恨苦愁，她们或平淡或伟大的生命历程，演绎出一部别具特色的中华戏剧文学史。以女性为焦点的性别话语、性别模式及性别意指等内在于中华戏剧的叙事逻辑和审美机制中，要洞穿其审美本质，要窥破演戏和观戏的心理奥秘，无视性别批评实在是难以深入。微观角度看，以地方剧种为例，受中原文化熏陶的豫剧充满着阳刚气质，在江南土壤上生长的越剧洋溢着阴柔情调，诸如此类，对之的考察亦显然不应少了性别文化视角。此外，着眼两性关系，中华古典戏剧毕竟成熟于封建专制社会后期，而以压制“第二性”为特征的父权制文化在华夏历史上登峰造极恰恰在此阶段。在这个处处以男性价值体系为准的社会条件下，诸如“三纲五常”和“三从四德”的伦理，“男尊女卑”和“夫唱妇随”的说教，“郎才女貌”和“一夫多妻”的编码，“性别反串”和“性别错位”的模式，等等，也就不可避免地屡屡在国剧舞台上现身说法。诸如此类，无论史的研究还是论的析说，都亟待性别批评介入。换言之，今天我们对此进行学术清理和反思时，借助性别批评作理论武器，正有助于戏剧研究向纵深拓展。
从性别视角出发对女性命运的关注，在当代本土剧坛上得到了鲜明体现。其中，有对历史题材的反省，也有对当代生活的表现；有对男权意识的鞭挞，也有对女性生命的讴歌。以剧目论，话剧方面影响大的有白峰溪的“女性戏剧三部曲”，有《桑树坪纪事》、《蛾》、《留守女士》、《一人头上一方天》、《生死场》等等。《桑树坪纪事》是新时期话剧的标志，这部从小说改编的无场次“中国现代西部戏剧”，聚焦着一段特殊年代的特殊生活，融入了批判性的现代反思。从该剧对青女、彩芳等女子爱情婚姻的悲剧性叙述中，从青女当众受辱后舞台上那尊极富象征意味的、残破却洁白无暇的女性雕像上，可以看到艺术家对女性命运和女性话题的沉重思考，以及在此思考上的人文关怀精神。故事发生在苍凉的西北黄土高坡上，虽然历史的指针已指向20世纪60年代，但贫困的生存环境依然造就着贫困的精神状态。麻木的桑树坪人对这些女子青春生命的摧残，当然是对人性的践踏，但他们既非出自私仇亦非天性残忍，而是由极度的经济贫困和沉重的精神负累所造成的。导演徐晓钟把剧中桑树坪看作是“历史的活化石”，他说：“在这块‘活化石’中凝固着黑暗而漫长的中国封建社会及农民千年命运的踪迹，一方面是李金斗、金明、榆娃、彩芳这些忠厚农民和自然环境、和贫穷的艰苦卓绝的搏斗，另一方面是那闭锁、狭隘、保守、愚昧的封建落后的群体文化心理。……这块因封闭而留下的‘活化石’可以提供人们领悟民族命运的内蕴。”（10）戏曲创作方面，既有评剧《风流寡妇》、越剧《西施归越》、黄梅戏《徽州女人》和莆仙戏《晋宫寒月》，又有昆曲《班昭》、京剧《大明魂》、华剧《杨贵妃》、吉剧《一夜皇妃》和川剧《刘氏四娘》，还有梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》和豫剧《香魂女》、龙江剧《木兰传奇》、蒲剧《关公与貂蝉》，或古装或现代，不乏脍炙人口之作。如前所述，荒诞川剧《潘金莲》即是魏明伦透视“中华‘妇女病’”之作。这个以“爱写女人的男人”自称的剧作家，又创作出《四姑娘》、《中国公主杜兰朵》及《好女人，坏女人》，以其机警的民间式思考将其对女性话题的言说和对权力话语的质疑步步展开。即使在他根据台湾作家陈文贵的《格老子的孙子》先改编电影后改编川剧的《变脸》中，从反封建角度对性别问题的思考以及对女性命运的关注仍是魏氏剧作的亮色所在，正如评论界所指出：“《变脸》有力地表现了中国传统文化对人们心理意识的深刻影响——这就是在中国封建社会中长期积淀下来的‘重男轻女’的传统价值观念”，“我们从《变脸》中可以深切地感受到这种几千年积淀下来的‘男尊女卑’、‘重男轻女’的价值观念是如何浸透在人们的骨髓之中，是如何地毒化戕害人们那本是纯洁善良的心灵。”“从文化的视角去观照，《变脸》对中国传统文化中的糟粕——‘重男轻女’、‘男尊女卑’的揭露和批判是深刻透僻的。”（11）不久以前，作家出版社推出魏氏四卷文集时，打头的就是《好女人和坏女人——魏明伦女性剧作选》，这当然不是偶然的。
对性别问题的思考和对女性话题的言说，也体现在川剧作家徐棻身上。这位毕业于北京大学的蜀中“才女”，从上个世纪50年代由元杂剧改编《燕燕》起就开始了对传统女性命运的审视，到了80年代和90年代，《王熙凤》、《田姐与庄周》、《死水微澜》、《目连之母》和《马克白夫人》等又从她笔下相继诞生。跨入新千年，一出亮相在第七届中国戏剧节上、取材于本土现代史上首位女性民营企业家事迹的《都督夫人董竹君》，将剧作家以女性视角写女性人生的创作追求体现得更鲜明。从人物自传改编的该剧，由熊源伟导演，舞美设计以意象化的“门”为中心，并无中心事件贯穿始终，从上海到成都再从成都到上海，大跨度时空转换中，情节流动和场景交替都随剧中人物出入此“门”的足迹而有条不紊地展开，女主角一个世纪的人生历程由此浓缩其中。透过此“门”，观众们窥视到了近百年前的时代风云；经由此“门”，创作者讲述出了近百年前的女性故事。百年前的中国正经历着前所未有的阵痛和裂变，西方现代文化连带军事侵略长驱直入，在猛烈震惊长辫、小脚的吾土吾民的同时，也促使有识之士开始对自身文化传统的反省和批判。剧中，女主角毅然冲出“门”去，走向“家门外”的社会，寻求自尊、自立、自强的人生道路，即发生在那个风起云涌的时代背景下。剧中极富象征意味的“门”，为主要人物活动划分出“家门外”和“家门内”两个截然不同的世界。两极世界之间，演绎着女性人生的离合悲欢，充满着戏剧性张力。对女主角来说，前一世界代表着生命的觉醒、人格的独立和理想的追求，充满着活力与希望；后一世界意味着生命的窒息、人权的丧失和理想的熄灭，弥散着沉闷与压抑。于是，“冲出门去”和“锁入门中”便成为剧中“性别之战”的舞台具象。一方面，是传统的封建男权道德的“门”卡住女性并将其任何出门的念头都扼杀门内；一方面，是感受时代新风的女性要冲出“门”去寻找门外广阔的生存空间。这女子，一再被传统礼教、世俗偏见扭成的无形绳索拽回“家门内”，又再三以顽强、坚韧的意志和抗争走出“家门外”。剧中这个1900年出生的“娜拉式”女子的所作所为，与其说是个人的勿宁说是群体的，因为她的向往和她的追求，体现着那个风气渐开时代不甘雌伏的女性们渴望挣脱封建男权枷锁的群体意志，是后者的一个缩影。就这样，川剧《都督夫人董竹君》以形象化的舞台叙事，向我们揭示了近现代史上中国女性穿越家庭、传统、历史之“门”走向自强自立的生命历程。
从创作群体看，除了魏、徐，当代川剧舞台上不乏相关作品。被文化部列为传统剧目改编典范之一的《刘氏四娘》，是一出新编目连戏，其对宗教和夫权双重压迫下妇女命运的描写就富有现代人文关怀色彩。由多人合作的该戏，创作初衷来自其中的女性作者严淑琼，这位女作者写女性并为历史上被权力话语定案的“罪妇”形象鸣不平的意识，在她此前的另一部“旧戏新探”之作《郗氏箭》中已相当自觉。此外，尚有其他作者创作的《金子》、《柳青娘》、《则天女皇》、《太后改嫁》等等，或取材往古故事，或取材当代生活，皆各有其亮点。比如川剧《金子》，乃是以金子这个女性的遭遇和命运为叙事中心，重新解读话剧《原野》。对于该剧将原作的男角为主转换为女角为主，人们见仁见智，但改编者自有想法，其在2002年5月于成都召开的“振兴川剧二十周年暨中国戏曲现代化研讨会”上即说：“《原野》以仇虎为主角，写他的苦难与复仇。我写《金子》，改换切入视角，以金子的命运轨迹展现那个时代妇女的磨难和挣扎。将金子置入爱恨情仇的矛盾旋涡，使仇虎的复仇依附于金子的人生历程，组成她命运交响的撞击部分。凸显金子在叛逆中的善良美好，在磨难中的痛苦撕裂，在迷茫中的追寻希望。”又说：“窃以为，金子女性主线的确立，更能展示曹禺先生寄寓在她身上金子般的闪光，有利于悲剧内涵和主题的再开掘，导引‘观众情绪入于更宽阔的沉思的海’（曹禺），拨弄现代人心的和弦。”（隆学义《改编〈金子〉断想》）视角转换使往日的文本对应着当代的兴趣，给观众带来了新奇感，使他们有了新的意味可品也生发出新的文化思考，自然而然，该剧赢得了掌声。总之，无论是从作为地方个案的川剧还是从作为中华艺术的戏曲来看，当性别思考已成为当代作家日益自觉的创作追求时，我们的戏剧研究再也没理由对之视而不见。
（三）
日益频繁的东西方文化交流激活了国人的思维，“性别”、“女权”成为当下中国社会增温的学术话题。不但有关西方女性/女权主义的书籍或译或著接踵涌来，着眼中国社会历史的综合性论著《性别与中国》（1994）、《阳刚与阴柔的变奏》（1995）以及《性别诗学》（1999）等也相继出现，由此建构起一道不断壮大的学术风景线。性别理论的兴起扭转了传统学术中性别批评缺席的局面，为现代人提供了反思历史和检讨现实的新视角，其给当代中国学术批评注入了活力。出自中国学者笔下、从狭义的文学研究角度（即不包括戏剧在内，或仅仅是轻描淡写地捎带一笔）切入本土话题的著作也屡屡出版，如孟悦和戴锦华的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（1989）、康正果的《风骚与艳情》（1989）、乔以纲的《中国女性的文学世界》（1993）、刘思谦的《娜拉言说——中国现代女作家心路历程》（1993）、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、林树明的《女性主义文学批评在中国》（1995）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995）、刘慧英的《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》（1995）、游友基的《中国现代女性文学审美论》（1995）、王绯的《睁着眼睛的梦——中国女性书写召唤之境》（1995）、陈惠芬的《神话的窥破——当代中国女性写作研究》（1996）、苏者聪的《宋代妇女文学》（1997）、盛英的《中国女性文学新探》（1999）、齐红的《心灵的炼狱——新时期女性文学专论》（1999）、邓红梅的《女性词史》（2000）、孙绍先的《英雄之死与美人迟暮》（2000），以及《现代中国女作家小说选》（1981）、《新时期女作家百人作品选》（1985）、《女性文学研究——教学参考资料》（1990）、《中国古代女作家集》（1999）、《明清文学与性别研究》（2002）等等，有史的描述，有论的展开，有专题研究，有作品选集，有资料汇编，可谓是洋洋大观。然而，在此时代潮流中，以本土戏剧为专门对象并从整体上对之作出系统化研究的论著则鲜见。
世纪转换之际，有关学术专著的问世，为本土戏剧学界打破了僵局。以整个戏曲艺术为研究对象，有李祥林的《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港，天马图书有限公司，2001）和《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（台北，国家出版社，2006）。此外，针对某剧种或某种戏剧现象的研究，有黄育馥的《京剧·跷和中国的性别关系》（北京，三联书店，1998）和杨朴的《二人传与东北民俗》（长春，吉林人民出版社，2001），前者紧扣京剧表演中的“踩跷”从社会学角度探讨了相关的性别问题，后者结合远古女神崇拜中的“圣婚”仪式追溯了二人转的发生学源头，二书不乏精彩论述，给人启迪。而在海峡对岸，致力于明清女性文学研究的台湾学者华玮推出了《明清妇女戏曲集》、《明清妇女之戏曲创作与批评》，在这方面也取得了令人欣喜的成果。拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》和《戏曲文化中的性别研究与原型分析》，立足本土，借鉴西方，本书从文化社会学、文化人类学和比较文化学入手，将性别理论引入戏曲研究，运用性别学和文化学的双重目光审视中华戏曲，旨在以跨学科的理念和方法对之做出新的阐释。《性别文化学视野中的东方戏曲》一书包括“戏曲和女性”、“女权和男权”、“性别和母题”三大部分，乃从戏曲艺术和性别文化的结合部切入，借鉴性别诗学、原型理论及比较方法，就性别文化对东方戏曲的深刻影响、东方戏曲对性别文化的丰富表现以及二者的历史生成、互动关系、话语特征等展开深入探讨，从人类文化高度反思学术领域中这一不可回避的课题，由此在理性的人文阐释中体现出现代批判精神；作为前书之续篇，《戏曲文化中的性别研究与原型分析》在坚持性别观点的基础上，尤其加强了对中华戏曲文化的原型分析，论题包括：女娲神话对戏曲的原型影响、老子学说对戏曲的哲学渗透、元杂剧史上的性别话题、明清戏曲中的女性接受以及“弃子救母”故事的母题识读、“木兰从军”文本的性别悖论、古典剧作中的婚俗剖析、京剧男旦现象的多维透视，等等。
从艺术人类学角度看，戏曲性别文化研究，既是从戏曲艺术出发研究性别文化又是从性别文化出发研究戏曲艺术，既是从戏曲角度更细致考察性别文化现象又是从性别角度更深刻认识戏曲艺术本质。拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》和《戏曲文化中的性别研究与原型分析》正是基于这种学术理念写作的，二书出版后，得到了学术界的肯定和鼓励。学界评论指出，“在当今中国戏剧领域，从学科角度明确提出‘戏曲性别文化学’概念并对之展开系统研究的，李祥林无疑是第一人”，即是说，“在国内艺术理论界，系统地借鉴西方女权主义文学批评理论，并将其上升到性别文化学的层面，对中国戏曲进行全面研究的专著，目前仅有这本《性别文化学视野中的东方戏曲》。”本人做的这项研究，被称为“戏曲研究的开拓创新”，具有“另辟蹊径的视角”、“别开天地的方法”和“非同凡响的阐释”，因而“无论在描述层面、分析层面，还是从价值层面上看，《性别文化学视野中的东方戏曲》都是上个世纪90年代以来国内戏曲研究的一项重要成果”。（12）中国剧协主办的《剧本》杂志2001年第6期上有编辑部所写书讯《〈性别文化学视野中的东方戏曲〉出版》，云：“第一部用当代文艺思潮中性别文化观点研究中国戏曲艺术的《性别文化学视野中的东方戏曲》一书，近日由天马图书公司出版。”在文化人类学上卓有建树的中国社会科学院研究员叶舒宪先生2001年7月5日来信也说“性别文化角度的戏曲研究在国内刚刚起步”，肯定我做的这项研究“具有开拓性质，未来发展空间甚为广阔”，并指出“大著中女角与行当、阴柔化戏曲思维和性别假面等方面独创鲜明，对本土文化现象的认识达到‘陌生化’效应，相信启发后学处甚丰富。”叶先生在其新著《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》第八章“文学人类学研究在中国”中评述新时期以来本土研究成果时，也提及拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》，并称从世纪之交问世的这批著作中“可以明显察觉到在人类学视野的拓展下，中国文学的传统研究思路所发生的重要变化。其中有些研究由于切入文化无意识底层而或多或少具有了文化研究的人类学性质”（13）。扬州大学文学院教授古风先生在同年5月29日来信中称：“这是一本具有原创精神的好书。您的研究视角、方法和问题，都是令人感兴趣的，真正做到了学术性与可读性的统一。”厦门大学文学院教授郑尚宪先生于同年5月7日来信也说：“接到先生的大著《性别文化学视野中的东方戏曲》，十分高兴。因为我有一名研究生的毕业论文选题初步定在‘性别与戏剧’范围内，此书对她无疑具有很大指导意义，我也必将从中获益不少。”近几年，有心从这方面选题并主动跟我联系和求教的，有就读于南开大学、武汉大学、苏州大学、河南大学、安徽大学等高校的硕、博研究生。如今，不断有新的学人加入这项新兴的研究，这是令人欣喜的。
20世纪90年代中期以来，有感于本土戏剧研究领域中性别批评缺乏的现状，我在国内学术界明确提出“戏曲性别文化学”和“戏曲性别文化研究”的概念，并围绕这课题在《戏剧》、《剧本》、《戏剧艺术》、《戏曲研究》、《戏曲艺术》、《中国戏剧》、《中国京剧》、《当代戏剧》、《戏剧文学》、《上海戏剧》、《四川戏剧》、《黄梅戏艺术》、《东方丛刊》、《民族艺术》、《艺术广角》、《艺术百家》、《广东艺术》、《福建艺术》、《上海艺术家》、《民族艺术研究》、《东南大学学报》、《成都大学学报》、《新余高专学报》乃至日本爱知大学的《中国21》等国内外学术和专业刊物上，陆续发表了《换个角度看历史》、《方兴未艾的戏曲性别文化学》、《中国戏曲·性别复调·文本分析》、《中国戏曲和女性文化》、《精卫原型与中国戏曲》、《中国戏曲的女权文化解读》、《性别视角：中国戏曲和道家文化》、《东方戏曲文学史上的女权呐喊》、《男权视角：缠绕古典戏曲创作的梦魇》、《男权语境中的女权意识——戏曲中的“女扮男装”题材透视》、《从性别视角读〈踏摇娘〉》、《女花脸·阴阳共体·文化原型》、《旦角审美·性别意识·文化透视》、《样板戏·权力话语·女性形象》、《历史题材·现代意识·性别视角》、《世纪末女性题材剧作回眸》以及《性别理论·学术研究·当代批评》、《太极思维·性别底蕴·文化原型》、《中国文化与审美的雌柔特质》、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》、《从性别视角看儒家文化的二重性》、《女娲神话的女权文化解读》、《“伯禹腹鲧”：孤雌生殖神话的换位阐释》、《生命复活与女性崇拜——一个文学母题的跨文化解读》、《“阴阳”词序的文化辨析》、《字词文化与性别歧视》、《姓·性别·文化》、《走出“夏娃”阴影》等数十万字论文，而且多次应有关方面邀请，以《性别视角：换双眼睛看世界》、《艺术·性别·文化》、《戏曲性别文化研究：一门值得关注的新学科》等为题到书店、高等院校、科研单位作学术讲座，受到学术界关注，在此课题上被称为“目前国内戏曲界发言最多又最系统的”，所做研究具有鲜明的“文化反思性质”和“人文思辨色彩”，实乃 “把一个老题做出了新意，为大家提供了‘熟悉又陌生的’东西，给人以启发”，“让人有别开生面之感”（14），正如核心期刊《民族艺术》2000年第2期刊发的对我的专题学术访谈所言，而这篇访谈以8000多字的篇幅对我做此课题的动机、思路、方法、价值和影响作了较全面客观的评介。从性别视角研究中国戏曲和中国文化，在我的治学中是并行不悖的。由于这点，江西省《新余高专学报》邀请我参与策划该刊2003年推出的新栏目“文化与人性 / 性别”，并担任此栏目的学术主持人（由我撰写的“开栏语”见2003年第1期），这个栏目迄今仍是该刊的重点栏目。前不久从网上（http://art.whu.edu.cn）读到署名刘超的《建国以来鬼戏研究回眸》一文，其中论述文化学研究对鬼戏研究的影响时写到：“李祥林的《精卫原型与中国戏曲》运用了文化学研究的原型批评方法，将鬼戏中女鬼魂索命的故事与中国神话中的女性复仇母题相联系。指出象《窦娥冤》这类优秀的鬼戏诉诸于女性鬼魂的复仇，其实就是‘精卫填海’这类浪漫主义神话的延续，他们之间有着非常亲近的文化血缘，体现出中国传统女性‘为自我不屈不挠抗争的精神’。”
“它山之石，可以攻玉。”声名日彰的性别理论给包括戏剧研究在内的当代中国学术研究注入了很大活力，无论就自身内涵建构还是就外在空间拓展而言，其前景都是相当看好的。与此同时，又不能不指出，尽管性别分析填补了传统学术中对于性别问题和性别作用的忽视所造成的性别批评的缺席，尽管性别理论为现代人提供了反思人类历史和检讨人类现实的新视角，但并不等于说它就能取代其他所有的视角，要防止并拒绝那种将性别关系视为人类社会关系之全部的“性别万能”的偏激观点。正如河南大学文学院女性文学方向博士生导师刘思谦教授2002年4月12日致笔者的信中所言：“从文学研究方法论的角度来看，由于性别是人的一种属性、一种先天的生理属性和后天的文化心理构成，从性别视角切入文学文本，便会发现一些用别的视角所无法发现的文本内涵。性别之于文学研究，不是世界观、历史观，不是理论框架，更不是价值尺度而只是一种合理的分析范畴，一个阅读和分析视角，在具体操作中还必须注重综合性与超越性，才能避免唯性别论和性别决定论，而唯性别论和性别决定论从思维方式来看不过是过去的唯阶级论和阶级决定论的翻版而已。”性别关系固然是人类社会中最恒久的关系，但其表现形式和具体内涵在不同的社会历史情境中也在不断地发生变化。也就是说，从语境化角度看，人是社会条件的产物，在一个存在着种族、地域、经济和文化分层的社会中，没有单纯意义上的男人和女人，只有处在具体的种族、地域、经济和文化关系中的男人和女人。非惟不同的社会制度和政治体制会产生不同的性别模式，即使在相同的社会制度和政治体制下，性别模式也会由于经济、文化乃至宗教等因素的相异而呈现千差万别。既然如此，对于人以及人类社会关系的分析，就只有在全面综合性别、种族、地域、经济、文化等诸种因素中才能得到透彻的阐释。这，是我们今天借助性别理论对中华戏剧做艺术人类学研究时务必清醒的。
注释：
（1）[法国]露丝·依利格瑞《性别差异》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第372—373页，北京，北京大学出版社，1992。
（2）[美国]凯特·米利特《性政治》，见“蓝袜子丛书·美国卷”《我，生为女人》第474—476页，石家庄，河北教育出版社，1995。
（3）（4）[美国]伊莱恩·肖瓦尔特《我们自己的批评：美国黑人和女性主义文学理论中的自主与同化现象》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第254—265页，北京，北京大学出版社，1992。
（5）林树明《女性主义文学批评在新时期文坛》，载1999年12月9日《文艺报》。
（6）[英国]阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》第192、197—199页，徐士瑚译，北京，中国戏剧出版社，1985。
（7）汉语“历史”，英文为“history”。激进的西方女权主义学者指出，英文“history”乃是由“his”（他的）而不是“her”（她的）与“story”（故事）组合而成，在构词上就表现出男性优先的性别意识。出自对此的不满，她们甚至针锋相对地提出“herstory”一词，从话语上旗帜鲜明地表现出对男权传统文化的反叛意识。
（8）[美国]苏·艾伦·克斯《美国的女性主义戏剧》，谢江南译，载《中国戏剧》2000年第2期。
（9）对此问题，我在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）等文中有较详论述，可供读者朋友参考。
（10）徐晓钟《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》（下），载《戏剧报》1988年第5期。
（11）胡邦炜《沉重苦涩的人生悲歌——论电影文学剧本〈变脸〉》，见《凡人与伟人——魏明伦男性剧作选》，北京，作家出版社，2001。
（12）有关拙著的评论，见于如下文章：周企旭《戏曲研究的开拓创新——〈性别文化学视野中的东方戏曲〉读后感》，载《四川戏剧》2001年第5期；叶鹏《用现代意识烛照民族艺术的新成果——评李祥林〈性别文化学视野中的东方戏曲〉》，载《艺术界》2002年第3期；廖全京《在戏剧常青藤上理性地栖居——读几位戏剧学人近著札记》，载《四川戏剧》2003年第3期，等等。
（13）叶舒宪《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》第264页，北京，社会科学文献出版社，2003。
（14）廖明君《性别文化学视野中的东方戏曲研究——李祥林访谈录》，载《民族艺术》2000年第2期。