张士闪：小章竹马：村落语境中的艺术表演与文化认同

小章竹马：村落语境中的艺术表演与文化认同

山东艺术学院艺术研究所 张士闪

[摘要] 小章竹马是山东昌邑地区西小章村马氏家族内部代代传承的一种仪式活动。本文在比较细致的田野作业的基础上，对其现存状况予以描述，并通过解答“小章为何选择了竹马”这一问题，试图在广泛意义上探讨近现代华北地区社会变迁中村落艺术传统的形成与保持的问题。

[关键词] 小章竹马 社会变迁 乡民艺术 马氏家族 村落文化体系

由于种种原因，国内外人类学、民俗学界对于中国大陆 “小社区”范式的研究一向多集中于南方社会，并在近几十年来取得了引人注目的成果。相形之下，学者们关于北方社会社区的研究略显沉寂。这一切并非偶然。尤其是华北社会，由于文明开发较早，历史积淀复杂，王朝更迭频繁，官民文化交错，属于涂尔干所谓的“复杂社会”；相对而言，南方社会则属于比较单纯的家族型社区社会。学者对于南方社会传统社区的研究一般以家族为基点，而无数社会事实却证明了，华北社会中民俗传承的基本单元应该是村落。中国传统社会中的南北社区，具有同质异构的特点。受此结构特征所决定，华北社区研究的起点必然在于以村落为单元的田野作业。这种田野作业应以各村落的民俗形态为重点，以村落的亚群体如家族、家庭等作为单元因素参照，以村际关系、联村组织、集市、通婚圈等作为村落向周边乡土社会的延伸手段与村落间的联结方式，从而对华北村落的内外结构与形态语言做出真确描述。关注并解读在整体性社会变迁中村落艺术传统的历史、结构、生成性质、衍变过程与未来发展趋势，也就成为华北社会社区研究的题中应有之义。

自2003年2月至今，我先后9次赴山东省昌邑市宋庄镇西小章村，进行了累积时间为三个月的田野作业。在整个昌邑地区，竹马是惟西小章村所独有的具有多层次文化结构的村落艺术形式，当地人多称“小章竹马”，而在外面更广阔的世界里它也并非是“无名之辈”。[1]笔者的研究策略是，从对一个村落、一种活动、一伙人的关注开始，感受民间生活与文化的自然律动，在描述时尽量从基本生活事实出发，捕捉其中的意义显现，以此为基点呈现其文化逻辑。

随着相关田野研究的展开，我逐渐意识到，小章竹马的实质，是西小章村马氏家族以历史记忆为工具，采用竹马的形式，目的在于通过对家族传统的保持以实现社区融合。这一命题主要包括：小章竹马首先是身处近现代社会变迁中的西小章村马家人，力图保持家族“小传统”的手段；其次，它是村民在其拥有的众多历史记忆中，自觉做出的一种文化选择，这一选择取材于与其先祖有关的传说故事，并贯穿着诸多地方性知识；小章竹马所处的乡土社会语境，不仅是其题材之源与生存之壤，而且关乎其传承与再造的动力机制。本文的初衷，是以“小章为何选择了竹马”这一问题为思考的主线，企望在更广泛的意义上探讨华北地区社会变迁中村落艺术传统的形成与保持的问题。或者说，试图在乡土语境与乡民的艺术表演文本的关系方面，为同仁提供一个尽量扎实细致的田野研究个案。但随着研究的展开，这一个案研究本身已经成为笔者在方法论意义上的一种新的探索。

一、 村落语境中马氏家族对于竹马的三次选择

按照西小章村马氏居民的口述资料及其《马氏家谱》的说法，西小章村马家人的始祖马原于明朝洪武二年自莱西双山迁居该地，带来竹马表演技艺，并于此后几经兴衰传承至今。本文既以小章竹马为主要关注对象，重在观察它在该区域社会变迁中的不同境况，故首先应以小章竹马的盛衰史为基本依据，同时参照该村所处昌邑地区的社会状况，对西小章村做出大致的历史分期。据此，可将该村落史划分为如下四个时段：

1． 传统的乡土社会时期（1369年～1911年）。在采辑口碑资料时，这一时段所对应的是村民记忆中八九十年前所发生的“古事”。明朝洪武二年（1369），在村民口述及碑谱资料中是马氏先祖迁居此地之始；民国元年（1911），则在西小章村村民的记忆中占有极其特殊的地位——正是在这一年，村西潍河一旬之内两次决口，几乎淹没了他们世世代代居住的整个村落，村民记忆中小章竹马的第一次失传便发生在此时。而辛亥革命也恰在这一年结出硕果——中华民国宣告成立。

2． 动荡中渐变的乡土社会时期（1912年～1977年）。这一时期又可分为两个更小的时段：（1）1912年至文革前，这一时段是传统乡土社会遭受剧烈震荡的时期，但社会内在结构并未受到显著影响。在西小章村，主要乡土传统仍能断断续续、时强时弱地传承保持着。其中，小章竹马这一传统于1928年再度复兴，并逐渐成为西小章村的“标志性文化”[2]，其活跃状况一直持续到文化大革命的爆发。（2）文革时期，各级政府以制度化的手段强行将国家政治话语楔入到村民的日常生活之中，小章竹马等村落传统进入“速冻”状态。而在文革后期，当村民已经习惯了轰轰烈烈的国家政治生活之后，小章竹马等村落传统已经在国家政治话语的夹缝中开始苏醒，悄悄恢复了它的传统演出形式，并开始酝酿新的兴盛。

3． 乡土社会的转型期（1978年至今）。随着乡村社会由计划经济向市场经济的转型，以都市化、工业化为代表的现代化浪潮日益迅猛，小章竹马经过了一个短暂的兴盛期之后，逐渐淡出村落精神生活的中心。

上述三个时段，第一时段可以视为西小章村竹马传统的内在结构与外在形式的形成与延续期；第二时段是以竹马为代表的村落民俗传统的保持与蛰伏期，村民在日常生活中将很多精力放在应对外在国家政治、地方社会以及自然灾害的重重压力之下，他们将传统民俗作为维护乡土社会秩序、慰藉情感的手段，这使得小章竹马有机会在某些时候成为西小章村最为重要的组织形式，而在另外一些时候几乎遭受灭顶之灾；第三时段是乡土传统在努力保持中最终走向衰弱或变异的时期。其中最根本的问题，是在村落经济结构转型之后，村民的劳动形式与生活节奏发生了极大变化，小章竹马出现了后继乏人、部分技艺陆续失传的状况。

而在这三个时段之间的两个临界点，正对应着中国近现代社会中两次重大转型的关键时刻，这应在情理之中。毕竟，西小章村是广袤的华北地区众多村落中的一个，也是近现代中国乡土社会的一个缩影。第一个临界点，对应的是1911年的辛亥革命及相继成立的中华民国，它标志着一个有着两千多年封建专制历史的“老大帝国”向现代民族国家社会转化的开始，这是一个漫长的、中间有着多次暴力革命事件的社会转型过程；第二个临界点是1978年国家改革开放政策的开始实施，这是中国由一个具有初步现代性的社会向建设较为发达的现代社会的转型，采用的是和平的、变革式的转型。[3]

无疑地，对于我们将要紧扣近现代社会变迁而展开的关于小章竹马的讨论而言，第二、第三时段是更为重要的。因而，我们对于小章竹马的描述与分析将主要集中于20世纪，而将此前历史作为一个背景式的时段。

二、 小章竹马的“现在时态”

<?2004年1月29日（农历正月初八）凌晨5点，我来到山东潍坊地区昌邑市宋庄镇西小章村马家祠堂，观看11名竹马队员的化妆准备活动。小章竹马的主要组织者之一马镇华老人（时年58岁）正跑前跑后地安排人手，协调场面；8点多钟，我随竹马队游走乡里，总共看到了8场内容大致相同的表演。按照老一辈传下来的规矩，每年正月初八这天西小章村马家人是一定要进行竹马表演的，且大致遵循如下巡演线路：先到镇政府所在地宋庄的两个自然村（宋东、宋西）表演三至四场；然后回本村，在村委大院表演一场；最后到与西小章村统属一个村民委员会的小章西荒自然村举行表演；在按照上述线路巡演的过程中，遵照先前预约到一些单位出演，如镇政府、工厂企业、店铺等。除非遇到极为特殊的情况，才稍有例外。[4]我所观看到的2004年的竹马表演，每一场的表演时间都不像我所预期的那样长，表演节目也没有村民向我描述的那么多，结果仅用了一上午就全部表演完毕。按照马镇华的说法，这是因为场上武术表演的时间比以前大大减少了，原因是一些人没有时间参加。事后我还了解到，因为很多人平时没有时间练武，现在已经无法上场表演了。

这次身临其境式的调查，使得我对先前的一点认识愈加确信不疑——要理解小章竹马这一艺术形式，离开对它所处村落及整个昌邑社会的认知，那简直是难以想象的。此后我又在2006年正月初八这天，再一次前来观察小章竹马表演活动。有了这两次跟随竹马队串乡观艺的经历，再加上前后进行的多次田野作业，便形成了下面关于小章竹马的这份民俗志描述：

西小章村位于山东潍坊地区昌邑市宋庄镇西部，有人口420户，1514人，其中98%的家户姓马[5]。按照部分村民的说法，为西小章村带来一定名气的竹马表演，起源于元代末年（那时马氏家族还定居于山东莱西双山，尚未迁居西小章村）。这支马氏家族的五世祖马亮被封作元帅，有感于马氏家族人丁凋敝，遂听从身边军师的建议，将当时流传于汉中地区的竹马移植过来，并把他日常操练士卒、行兵布阵的阵法融会进去，形成了我们现在所看到的小章竹马以走阵演武为骨架的演出形式。从竹马现存的表演程序、角色设置、台词道白来分析，其大致情节如下：元朝时期，一名被封作都督元帅的武将，奉丞相之命，率领麾下众多兵将，押送美女120余名，路经汉中、湖广地带，一路上逢山游山、遇河观景，最终这名武将回返家门。按照西小章村一种流传并不广泛的说法，竹马表演的是他们的三世祖马合从军征讨西南的一段经历，而作为主要创制者的五世祖马亮，曾经亲自在竹马队中跑过场，扮演过“老座马”这一重要角色。

现在所能看到的小章竹马整支表演队伍，由竹马队和武术队两部分人员组成。竹马队包括11人9马，其中4男4女分别被当地人称作“男马”、“女马”，另加有一位身穿元朝服装、腰悬宝剑、座下黄骠马的“都督”，俗称“老座马”，乃是竹马队中的最高统帅人物。老座马前有牵马的马童，称“马牌子”，头扎纱巾，是舞队中表演武术的主角；后有手执帅旗、扮相憨厚的“都督旗”。二人均为小丑扮相，在竹马表演中随老座马左盘右旋。此外，还有武术队员几十人至上百人不等，都扮作古代武士模样。

竹马队在表演活动中有专门的乐队为他们伴奏，有锣、鼓、大镲、小镲等乐器，乐队成员通常为6人，均出自本村。整个演出过程中，由乐队中的“掌鼓佬”掌握整个乐队的吹奏调式，并进而控制整场竹马表演的节奏变化。每次演出前要先“打通”，即在正戏开始前先演奏开场锣鼓，既为招呼观众，也为渲染一种红火、刚烈的氛围。竹马队的表演须跟随伴奏音乐节奏的变化而变化，不断地变换成各种阵形。变阵的程序一般是这样的：马牌子悄悄靠近男头马、女头马，商议变阵；男女头马以手中马鞭的动作暗示掌鼓佬变阵，同时也警示紧随其后的众男马、女马做好变阵的准备；伴奏音乐突变，，竹马队做变阵表演，另外三个角色马牌子、老座马、都督旗的动作也随之改变。

具体而言，小章竹马的每一场表演都大致遵循这样的程式：一阵鞭炮声响过，锣鼓乐声奏起，竹马队正式“出马”作串街表演——头前一人挑出一杆上绣“马”字的大旗。紧接着是武术队出场，先是四个抛马叉的，接着两个滚马叉的，然后是两个耍单刀和两个耍双刀的，再后是两个耍拐子枪和两个耍梢子棍的，接着是两个耍钢鞭或是绳鞭和三节棍的，再后是12个扛扎枪的。随即马队出场，马队前是马僮打扮的马牌子，手提马鞭往来指挥；接下来是四对竹马陆续登场，作交叉式的行进表演；老座马压后，他身后是一名挑着双面绣着飞龙图案的都督旗的大汉；最后是十几名手持白蜡杆子的武术队员。到了预定的表演场地，定场表演宣告开始。此时，跑竹马表演与武术表演轮番登场献艺，使得演员可以在短暂的轮休中养精蓄锐，以便始终以较好的精神面貌和充沛的体力出现在观众面前。在两队交替表演的间歇，“马牌子”不时地自由上场，在看似即兴的武术表演中掌控整场演出的节奏——譬如说，他可以跳到场子中央，与场上的演武者联手作一段精彩的梢子棍对练；当他做出一个颇具精气神的亮相招式时，场上的演武者无论处于怎样的状态都要立即结束表演，退下场去。武术队员退场时，必须按照老规矩将兵器顺势搁在场上，不能自己带走。

我注意到，小章竹马的表演是离不开现场观众的参与的。每一场演出往往是全村男女老少一起出动，每人都有机会参与表演或随意观赏品评，每个人都能乐在其中。村民在村邻亲友的注视下，自扮角色登场表演，随整个马队作走马、住马、圈马等动作，本身便有莫大享受在内；观看者看着自己往日熟人身着全套行头粉墨登场，甚或女扮男妆，也觉新鲜有趣。场上演员偶有台词或动作上的失误，谁也不会认为是件严重的事。小章竹马的表演空间是开放性的，不过，在当地人看来，只有熟稔其家族历史的马家人才是“合格”的观众，只有在他们熟悉的村落场域中，当着马家人的面，竹马表演才是有的放矢的。这就意味着，小章竹马并非一般意义上的“闲中扮演”，不是一种仅为逗乐开心的娱乐手段，也不是村民为贴补家用而操持的一种副业，它是一种“载道”的、有为的文化行为。实际上，对于小章竹马表演活动而言，无论在行进途中作串街表演还是作定场表演，总是飘扬于队列之首的“马”字三角旗是不可或缺的，它是整个活动的灵魂或核心。而贯穿于这一表演活动中的文化表达与意义生成，也都离不开这一带乡土语境的依托，尤其是村民对于自身所处家族－村落的历史传统与文化个性的认同状况。

在此，我们有必要将西小章村这一家族村作为一个相对独立的社会单元进行分析，而且笔者相信这是可行的。村落是具有一定自足性质的生活实体，具有可供分析的相对独立的文化体系，这是本文展开乡民艺术与村落语境之间互动研究的前提。[6]事实上，在村落内部的熟人社会里，仅仅具有经济生活方面的自足是不够的，同时必然具有在精神生活方面的某种自给自足。如村落作为一个信息共享、精神交流方面的场所，可以在一定程度上使得村民的精神需求得到满足。这方面包括村落内部日常生活中的交往活动，不同规模的村落性仪式活动，以及可容载村民精神互动的各种活动形式。村民通过村落内部的交往获取各类信息，从而实现信息资源的高度共享，以此弥补传统村落与外部社会之间不甚通畅的信息交流渠道。通过调查我们发现，西小章人无论是对于早期村民聚村而居这段历史的记忆，还是在当今社会语境中对于村落生活理想模式的预期，从来就不仅仅是为了生存安全的需要，或是互助帮工之便利，而是一直寄寓着精神层面的需求。放眼西小章村，各家院紧密挨傍的建筑格局使得各类信息得以迅速传播。日常生活中岁时节日与人生仪礼的普遍被看重，实际上是为了利用这些机会相互之间保持着比较频繁的人情往来。此外，我们还观察到西小章村人们在大街上随意闲逛聚谈的常景，因为种种微不足道的理由而在各家院内外的驻足聊天，以及家庭举办红白事前的发帖、有特殊事体时在家户之外做出的特别标识等等，都是村落内部密切交往、互通信息的常规渠道。如解放前，在村西南方的观音庙内有一口大钟，在老一代村民的记忆中占据着重要位置。[7]敲钟不仅是在需要家族性或者全村性的集体行动之前的信息通报与动员，同时还是村落集体感的一种象征。自文化大革命以来，村委会里安上了一个大喇叭，一直沿用至今。但以前主要用以由上而下地传达革命精神，布置村落性的统一行动，而且有段时间里还为每户安装一个有线小喇叭，每天定时播放现代京剧或新编吕剧等。现在，仍为村委会与村民之间的重要联系渠道，但也常常无偿替村民发布一些商业性信息。大喇叭的存在，显示出信息的村落所有，构成了村落的整体感，并在周边乡土社会中为西小章村塑造出村落生活自给自足的形象。哈贝马斯认为，人的交往是人们精神满足的基础。在西小章村，这种交往不仅包括人与人的交往，而且包括人与神的“交往”等等。作为本文核心个案的小章竹马这类村落性活动，实际上是该村内部信息交流系统中的一种高级手段，它以春节期间家族内部的祭祖、拜年等为旗号，试图通过有条不紊的组织过程与有声有色的表演活动，凝聚这一家族村落，并对周边社区施加影响。

此处所说的村落语境，首先包括我们所能观察到的“村落生活常景”[8]，但在诸多生活常景的背后却体现着该村落文化的肌理结构。村落文化由多种象征符号组成，并外显为种种村落生活“常识”。这样，由多种象征符号组成的村落常识，在仪式活动的循环反复中得以强化，最终成为村民解释生活的依据与情感表达形式。这其中，有几点最值得注意：（1）常识的形成以这一生活共同体内人们的日常生活为根基，并有选择地容纳多种外来知识，如以制度化方式强制推行的国家话语、与相邻各村落共同体的常识之间的互动效应等；（2）村落文化体系中多种象征符号的产生，与该村落生活共同体所经历的多种历史语境有着密切关联；（3）该村落文化体系中的多种象征符号有主次之分。对于任何一种乡民知识，都应从它所属的村落生活共同体这一基本单位出发，从多种象征符号交织而成的文化体系之中去理解。

此外，村落语境不仅涉及到村落历史，而且包括村落结构形态与地理状况。后者对于理解村际关系有直接帮助。西小章村作为鲁中地区潍河东岸一个开发较早的古村落，自明初以降大致保持着单姓家族村的基本形态。其村落四境地处由潍河自然冲击而成的河汊三角平原地带，特别利于农耕，因而在周边社会中处于相对富庶的生活状态。而在近现代社会中的潍河两岸地带，军阀割据，政出多门，绑匪横行，再加上潍河水情的变化莫测，使得西小章人倾向于借助现有各种文化资源以维持现有秩序，强化家族村落的内在凝聚力以延续群体的生存。西小章人对于竹马活动的选择与坚守，小章竹马表演传统的历史形成与历代传承，首先应该从这样的村落语境中被理解。

三、 来自于家族的传承动力

如果说，德国人种学家、艺术史学家格罗塞在研究“土著艺术”时，往往“首先假定艺术所处的社会生活仅仅为艺术提供一个僵硬的大背景”，[9]那么马林诺夫斯基的研究恰恰是从这个社会背景开始的，而且他把艺术也看作该“社会背景”所代表的社会结构的一部分。马林诺夫斯基眼中的艺术，是一种有着不可替代的社会功能的仪式活动，而且在在不同的历史语境中担当着不同的社会作用。[10]这对我们的研究具有一定的启示意义。数百年来，小章竹马的演出文本并非一成不变，甚至于有的部分脱落了，[11]但它却始终在这方水土担当了一定的社会功能。小章竹马的“社会功能”关系到其生存根基，其艺术本质也应顺循这条线索去探求。

显然，祭祖与跑竹马都是西小章村马姓人在阴历年节期间举行的某种仪式，但二者不是简单并列、漠不相关的。祭祖是家族年节仪式的中心，竹马表演则是祭祖仪式的强化手段之一，是这一仪式的一部分。在正常年头，西小章村的历史上还没有哪一任村级行政官员、哪一代马家族长故意冒险试一下“不跑马”是否会对马氏家族构成什么危害，倒是祖传竹马表演是否如期进行一事的本身，成为衡量村落当下的兴衰、村内头面人物有无作为的一条重要标准。实际上，竹马表演除作为一种祭祖的仪式而存在之外，还被赋予了诸如祈子、求吉、拜年、交际等功能。如在每一场竹马表演的结束前，全体演员总要齐喊一声“祝马家子孙在新的一年里人丁兴旺，马到成功”，这句祝福语是必不可少的，否则在村民心目中就不能算是一场完足的竹马表演。此外，“小章一年不跑马，一年不旺相”这句话，在西小章村被认为表达了一个不证自明的“真理”，[12]且在临近数村中被广泛认可。显然，竹马被赋予的诸多社会功能中，体现了村民深层的文化心理诉求，是我们探询其民间文化逻辑的重要路径。

在祭祖仪式、竹马表演与“人丁兴旺，马到成功”的祈愿三者之间，寓含着西小章村马家人怎样的文化逻辑？首先，在中国乡土社会中，已逝祖先借助后代子孙的特定仪式仍在现实社会中担任一定的“角色”，这是极通行的观念，季节性的祭祖活动自然也就成为乡土社会中普遍存在的群体表象。不管“马亮－竹马神话”有着多少历史真实性与虚拟成分，这一“神话”被该村马氏家族代代传承却是不折不扣的社会事实。我们这里所涉及的问题是，马氏家族为何会认定这一神话，并相信借助竹马这一虚拟的仪式活动，能够达成家族人丁兴旺的现实功利？在村民的传说中，五世祖马亮是借助竹马仪式而改变家族困境的始作俑者，是他找寻到一个可望使得马氏家族繁荣昌盛的秘术，而世世代代的马家后人皆受其惠。马家人对于“马亮－竹马神话”这一口述文本，乃是他们从家族的群体利益出发，汲取包括家族历史在内的种种文化资源，依照自身的文化逻辑编织而成。马家人对于“马亮－竹马神话”的自觉维护，也是对于能够使跑竹马仪式稳定传承的动力源的维护。因而，我们理应对这一口述文本进行进一步的分析。

传说中的五世祖马亮，因应对家族“四代单传”的困境而选择竹马，这属于马林诺夫斯基所谓的“主要的仪式”，[13]后世马家人的竹马表演则属于布朗所说的“次生的仪式”，即谁也不愿打破对于原有仪式的恪守状态，以免产生“次生的焦虑”。[14]马亮的基础性仪式被后世子孙认定为大获成功，因而后世子孙一般都不敢、也不愿首开不恪守祖传仪式的先例。西小章村历届村官一无例外地“支持”竹马、保护竹马，当与他们对于这种“次生的焦虑”的刻意规避有关。在西小章人的记忆中，历任村官从不曾在支付竹马队“脂粉钱”一事上有含糊、推诿之态，正如他们一直遵循在春节前为马氏祠堂购买“三牲”[15]以作祭祖之用的惯制一样。在包括村干部在内的西小章人看来，祭祖与参与竹马活动是每一位村民的本份，从大年三十到初三住在祠堂里守“影”[16]是老族长[17]的本份，对祠堂祭祖与竹马表演予以资助则是现任村干部的本份。

上述从社会功能角度所展开的分析，对于我们理解小章竹马在村落－家族内部的动力之源极有帮助，但也存在着显而易见的局限。比如说，它不能解释，为什么偏偏是竹马而不是它种文化形式在承担功能。西小章村一直流传着这样一句老话：“先有高跷，后有竹马。”与高跷、讲唱、秧歌等相比，为什么在数百年间只有竹马能够稳定地传承至今？我们还需要从本体上对小章竹马作进一步的追问。

四、 西小章人对于竹马的选择

在一个家族或村落中，多数乡民艺术只是顺其自然地随意发展或逐渐被遗忘，只有个别的（一般是一种）乡民艺术活动被不断地放大，甚至成为家族－村落的群体性符号。其中奥秘何在？

从历时性的角度来看，许多乡民艺术都曾发生过类似的由信仰到艺术的内部置换行为，或者说，许多乡民艺术是在某些信仰活动的艺术化过程中逐渐成型的。香港著名学者容世诚通过对大陆各地的关公戏和新加坡华人的北斗戏、扮仙戏等的长期考察，以戏曲及剧场研究为出发点，探索了表演艺术与宗教仪式间的紧密联系。他认为，在剧场的拟真幻象及祭典的天启神招之间，观众与信众、演出者及祭祀者的角色之间产生微妙的交换，一个社群的凝聚力量由此一再接受洗礼。他下此定论的依据，是他在上述考察中发现，“决定一出仪式剧的内容主题的，并不是剧作家的个人经验、流行的美学理论或观众的心理期待，而是现实世界中的除煞、祈福、还愿、超度等不同性质的仪式因素。”[18]

然而，在华北村落中，这种仪式剧有着更为复杂的情形。历史政治的跌宕起伏，官民文化的交错互渗，使得众多乡民艺术在艺术形式元素与意义元素两个方面都呈现出散落的、游动的状态。然而，在近现代华北地区的众多乡民艺术活动中，艺术构成元素的散落与游动，并不必然导致在艺术形式方面的无序与在表演意义方面的逐渐消解，而是表现为艺术对于谲诡多变的当下社会情境由被动调适到主动参与的转变。在与现实社会的互动中，乡民艺术依然尽可能地遵循保持其传统风格，以延续其既有的艺术合理性与社区权威性。在这种自然的、但并非自由的发展态势中，除现实社会的当下情境、既有艺术传统之外，来自乡民的阐释话语以及由此构成的知识系统乃是影响乡民艺术生存与发展的第三种决定性因素。

小章竹马这一家族叙事文本有着怎样的内在结构与景观，它在家族与社区之间承担着怎样的角色，它在实际操作中有着怎样的意义生成，都需要我们将村民的内部阐释作为主要研究对象。这种“阐释的阐释”主要包括：首先，通过解读村民以传说、族谱、竹马表演等方式建构起来的“竹马史”，理解村民在赋予竹马以权威性的过程中所采用的手段与素材；其次，将西小章人对于竹马的口述资料，视为文化持有者对该活动已有历史的意义追认与对当下活动的功能期待；其三，考察竹马活动在马氏家族及周边乡土社会中所承担的角色，从生活实践的层面观测“竹马表演中的意义生成”。

纵观小章竹马的演出史，就会发现其叙事文本并非一成不变，而是处于不断生长与变化的状态之中。其实，在这类具有节日表演性质的乡民艺术活动中，集体狂欢是其表象，其本质在于通过对集体意志的反复表达，强化集体内部成员之间的文化认同；同时，对外表演群体文化，期望对周边社区有所影响。或者说，乡民艺术的周期性展演，不是重复而是反复，反复的展演意在对群体文化的有选择的强化与强调。在此框架之内，表演者与观演者的情感释放就与新的意义生成联结在一起，因为这是乡民艺术表演中对于集体内“文化强化”与集体外“文化强调”的实现路径。寄身于这种周期性的表演活动之中，乡民艺术的文本得以常在常新。

小章竹马的表演活动，既是一个祭祖仪式的实施，又是一个文化表演的过程。这一仪式与文化表演必须深入人心，才能在乡土社会中占据一定的位置，这一位置的重要与否取决于它在表演者与观演者心中的位置。其表演深入到哪些人的心灵，就将在哪些人的文化观念与社会生活中具有意义。西小章人试图借助于竹马活动所特有的肃穆感与艺术感染力，将之运作为整个马氏家族的传统，从而使自己居于家族正统的地位，并进而在家族的跨村落联合体系中拥有更多的话语权力。然而，该叙事文本结构又有着相当的开放性，这使得它在原先的信仰因素有所减弱之后，能够衍变为以情感释放为特征的节日狂欢活动。此时，这一活动既是家族－村落集体意志与表演者个人情感的有机结合，又是村民在国家政治的框架之内与周边社会发生互动关系的重要媒介。

中国传统意义上的乡土社会，是一个以家族家庭为本位的半封闭型村落社会。家族家庭组织与村落社会组织是传统村落中的两大权力系统，一切活动都是在此权力系统的督导下实施完成的。这套权力系统是在大量的实践活动中逐渐建构起来的，又在生活实践中被一再打破与修复，从而有了一套更为完备的经济分配原则和道德伦理秩序。儒教人文主义思想为这一权力系统披上了一层神圣的外衣，使其合理化、体系化，形成了传统社会中政治与文化的同构。这样，在传统社会场域中，个人及家庭所处的无奈境况，固然使得他们渴望从神灵崇拜中寻求慰藉；而生活中的种种不顺心，周边乡土社会中家庭或家族或骤然富贵或忽遭灭顶之灾的个案，则更使他们切实地走向村落生活共同体或家族团体的怀抱。为此，他们图求形成地缘、血缘或业缘等方面较为密切的联结纽带或相对固定的组织机构，为此而寻找可供使用的文化资源与物质资源——小章竹马这类乡民艺术的心理基础与社会基础由此奠定。

也正因如此，西小章人通过其竹马活动的年年搬演，以保持对其所属的村落及家族的“可持续发展”的一种忧患意识。确实，小章竹马的表演让所有在场者体验到某种受命运驱使身不由己、无思无为慨然前行的宿命感。竹马队中的无论哪一个角色，都始终处于不断地行进中，不断地穿行于他人组成的行伍中，自己也不断地被他人所穿行。演艺者与观演者都处于对一种悲剧性命运的感受之中，这种处境是虚拟的，这种感受却可以是真切的。否则，就难以解释这种既无插科打诨的喜剧效果、又无精美艺术形式的乡民表演活动，何以在历史长河中历经风雨飘摇而顽强地传承至今。可以说，小章竹马的表演，首先是家族意志的表达，同时也是个人情感表达的形式。正是沿袭着情感的联系线索，这一传统仪式常演常新，越到后来，其动机越倾向于一种对内彰显权威与秩序、向外展示自己的传统文化、维护既定村落形象的习惯性力量。

五、 西小章人精神生活的选择性

西小章人有凡事强调家族传统的倾向，对外人所谈的话题往往要联系到他们的祖先。或者说，对于西小章人来说，他们倾向于从家族传统的角度解释生活，他们的身世是必须从祖先谈起的。然而，这些话题必结合着家族文化的各种表达形式，包括祠堂、墓田、竹马表演、族谱文字及关于祖先的口头传说等，这些表达形式又都结合着仪式性行为。事实上，关于马亮等先祖传说虽然是以口头叙事文本为载体，但在特定的时间、场合（村民聚会、外人来访）中讲述，亦具有一定的仪式性色彩。

西小章人在谈论马氏家族的历史时，往上追溯祖先一般都会提及五世祖“马亮元帅”。实际上，马亮既非莱西双山老家的一世祖，也非西小章村这支马氏家族的始祖，但却稳稳当当地成为西小章村马家人祭祖活动之中心。此外，西小章人与老家双山现在所保持的密切联系，很大程度上也是通过马亮元帅所象征的某种精神力量所维系。西小章人喜欢提及双山老家，每年的春节期间，村干部与家族中的权威人物都会到双山老家去拜年。每当遇到重大的家族庆典活动，西小章人都要到双山，在一个空留遗迹的、记忆中的“祠堂”举行祭拜仪式。如在1996年西小章村马家祠堂完工后曾到双山老家的祠堂前，轰轰烈烈地大演竹马，举行家族性的庆功大会。表面上看来，拜老家祠堂的目的是为了把本家支整修祠堂的喜事告诉双山的列祖列宗，但也有向位居老大的双山老家马家人炫耀一番的潜在心理，同时以竹马表演提醒他们注意马氏家族真正的传统应该是什么。

显然，眼前的双山老家并不是西小章人关注点中的最紧要部分，他们最大的兴趣在于马亮。他们迫切地希望能在老家双山找寻到一种路径，将自身与“马亮元帅”紧密联结于一体。但在西小章村的家族墓地里，只有本村始祖马原埋在那里——村落始祖也只能追溯到马原。于是，他们思谋用另外的方式加以弥补，如以老家双山的马亮神牌为母版，精心刻制了一套色泽更鲜艳、样式更气派的木制神牌。而更明确的证据则是惟西小章村所独有的竹马活动，他们一再强化“马亮创制竹马说”的口传神话，强调自己的“军户”身份，试图以此证明惟有他们最具有代表“马亮元帅”之正统传人的资格，从而在马氏家族各支系中据于优越地位。这是解读西小章人心态的关键之处。这既是一个单姓家族村，又兼具悠久的武术传统，西小章村落文化充溢着豪迈与强悍的气质。

以武术为特色的竹马活动，无疑正是表达这种豪迈强悍之气的最佳载体。

从上述村落语境出发，本文所理解的乡民艺术表演活动，乃是一个容纳有丰富历史文化信息、具有神圣秩序意义与情感交流价值的象征性载体，是乡民生活中不可缺少的有机组成部分。作为一种文化文本，小章竹马深深植根于村落生活的厚土之中，其意义是在家族与村落中展开的，而又自始至终离不开家族与村落的日常生活。此中寄寓的这种家族与村落情感，其实更接近人的情感本能的律动。这促使我们回到小章竹马的文化原点，对于如下问题进行思索：其一，无论小章竹马是本土原创还是外来移植，是怎样的一种村落文化生态使得它能够扎根于斯？其二，关注这一“元语言”如何转换成西小章村现代话语的问题。相对于传统而言，现今小章竹马的表演强调了什么，又忽略了什么？老一代村民普遍认为现在的小章竹马缺歌少词，竹马制作工艺退步，表演技艺日渐逊色，武艺濒临失传。但何以在这种状况下，小章竹马的村落标识意义反而有所增强，甚至成为外来者眼中西小章村的标志性文化？显然，此时的小章竹马，不仅仅是作为西小章人不忍丢弃的文化遗存而存在的，也不是一种沿袭已久的村落象征符号在依靠惯性维系着其最后的生存。具体答案，需要在活生生的竹马表演的每一个文本中去寻找。

小章竹马的演出场域分为家族内演与应邀外演两种，每种场域又根据具体场合的不同形成不同类型的表演文本。小章竹马有着大致稳定的表演程式，这主要是指文本中的艺术形式元素及其象征意义。格尔兹将文化文本与其象征意义视为一个统一的复合体，认为它们对人类而言都属于外在的信息源，但象征意义却是人类思想的本质所在，“一组过程、活动、关系、实体等与它作为程序而为其活动以致这种程序可作为被程序规范着的表象或观念（象征）的另一组之间，存在结构上的一致性，对这种一致性的认识是人类思想的实质。”[19]小章竹马作为一种具有综合性特征的艺术形式，其表演有对白、独白、唱曲、舞蹈、武打等表演手段，以此叙述一个简单的故事。村民将该故事视为反映一代祖先活动的史诗，整场表演便成为一个巨大的象征体，而每一个表演细节因之具有了特殊意义。此外，小章竹马作为一个仪式场，其设置还具有多种“传统指涉性”意义，如舞队中的9人9马对“九”这一最大阳数的体现，竹马队中有男有女的阴阳平衡的设置，传统五色旗所代表的“五行”观念，以及在演出地点、出行路线的选择中所寄寓的尊卑秩序、伦理观念等等。

小章竹马的引进可能发生于西小章村马氏家族的“童年”时期。如果说，当初马氏先祖对于竹马这一“元语言”的选择或许具有一定的随意性，即某种群体性的家族意志与情感并不必然指向竹马活动；那么，一旦完成了对于竹马的选择之后，该家族这种相对原发性的意志表象与情感冲动也就获得了一个相对固定的载体。促使马氏先祖选择以竹马作为家族情感的“元语言”的历史原因，我们今天已不得而知，然而我们却可以通过西小章人的口述资料，观察他们关于小章竹马起源的集体记忆中对于历史的选择与意义的追认，研究他们如何通过对这一传统的巧妙运用而对现实生活施加影响，以及由此在家族与村落内形成的新的文化景观。小章竹马表演所拥有的文化符号因此而得到充分的挖掘。事实上，无论在历史上还是在今天，小章竹马都是西小章村少数民间权威通过对这一象征仪式的使用，以强化内部文化认同的方式达到村落权力的再分配，并以文化表演的方式谋求与周边乡土社会的融合。这其中主要包含如下四个方面的文化内蕴：其一，尽管小章竹马仅仅是取材于马氏家族的集体记忆、竹马队也仅仅是一个季节性的松散组织，但它却努力使自己转化为整个西小章村的标志性文化；其二，小章竹马在反复的巡演中实现其两方面的功能，对内强化家族的凝聚力，对外谋求与村内其它姓氏村外乡土社会的和谐共处；其三，它是以公开表演自身文化的形式而出现的；其四，它表演的是一种尊重秩序、内寓强悍气质的富有家族村落个性的文化。

六、 竹马：西小章人家族－村落文化的理想载体

自2004年起，许多西小章村村民成为我的朋友，我的调查形式便不再局限于在村委会举行座谈会或是在村干部的引领下走乡串户，我的调查地点开始自由延伸到村里的果园，鞋匠摊，家庭馒头作坊，正在举办着葬礼的村落公墓，和处于半开业状态的纺织厂。村民慢慢地接受了我在他们生活中的存在，对我这个看上去没有什么恶意、只是对他们的生活有些好奇的外来者已经见惯不惊，也就没有了当初的戒备心理。调查对象虽行色各异，但从他们身上，我感到了在几乎所有的西小章村村民中间，潜存着某种极为强大的文化力量——这种力量已内化于他们（至少是占据全村人口98%的马姓村民）的内心深处——那就是非常坚定地将本村以竹马的形式给予独树一帜的体现，以彰显他们村庄的与众不同，当然主要是要以此显示马氏家族的不同凡响。这从以下事实中可以轻而易举地得到证明：他们年复一年地持续展演着自己的文化，除非在天灾人祸的异常年头才有可能中断；全村老少都为自己所属村落拥有这样精彩的竹马而自豪；每一个表演者都会被村民所注意，有可能被长久地品评，扮相优异或技艺突出的表演者更会被他们津津乐道，甚至会被视为“村落英雄”，高频度地出现于他们与村外人的交谈话语中，往往还要以重音节加以强调，他们的姓名甚至在若干年后仍会被后人们自豪地提及，被视作这一家族－村落文化的象征。

随着调查的逐渐深入，我意识到，小章竹马凝结着西小章村落文化中诸多实质性的东西，堪称是西小章村文化体系中最为重要的象征符号。

这里所说的“实质性的东西”，主要包括村落的社会结构，村落中具有稳定传承性的民俗活动，村民对于家族传统及村落形象的认定，以及对于人格理想和处世态度的“村落标准”的理解等。这些“实质性的东西”在村落日常生活中是以“常识”的面目出现的。在此“常识”的框架之内，村民无论如何自我表现都是合理的，将会受到村落舆论的广泛赞许，偶有失误也没有人去认真计较。你是否尊重这一“常识”，是否尊重这一“常识”所规定的种种言行规范，乃是你是否在村落中获得尊重的关键之处。小章竹马正是西小章村落文化“常识”中所规定的最重要的仪式活动之一，它自身也就成为我们解读该村落“常识”的最为重要的线索。

这样说来，对于小章竹马的解读，实际上也就是对如下问题的求证——在小章竹马这一群体表象中凝结了怎样的村落常识？西小章的村落常识如何使得竹马在该村能够比较稳定地传承下来？两个问题之间有着密切的内在关联，这是不言而喻的。

中国历史上的家族，都有慎终追远的浓重情结，对于家族历史系统的建构一般都格外重视，从而形成了大量的形形色色的民间叙事文本。家族的叙事文本，本来就是在某一特殊的历史语境之中，出于应对某一困境的需要而产生；应对困境的方式一旦选定，这一民间叙事文本的“原指”便不再重要，重要的是它作为一种象征符号（即使用者所赋予它的意义或它在现实中的“所指”）开始在实际生活中发生作用，并在不断地修改调适中比较牢固地树立起其存在的合理性与权威性。尔后，随着社会的变迁，这一叙事文本所承担的功能也并非一成不变，而是在与对现实村落生活的互动中不断发生着调适性变化。有时候，其社会功能似乎已弱化到不足以维护其正常存在的程度，但它依然会凭借着一种惯性在村落生活中延续较长时间段的生存。

在近现代社会语境下，竹马被西小章人普遍认为是符合其家族－村落群体的最大利益。小章竹马在两度失传后的两次复兴，是马家人从家族－村落的本位出发自觉地选择历史记忆、建构叙事文本的结果。

可以说，马氏家族对于竹马这一元话语的选择有其特定的历史语境，而其延续传承也始终离不开马氏家族的现实性需求。小章竹马既是马家人在特定历史境遇下的一种生存策略，又是他们对于自身文化传统的一种习惯性表达，它以代代传承并年年搬演的方式成为这一支马氏家族最为重要的历史记忆。此时，我们已经接触到小章竹马的艺术本体的层面，这需要从其叙事本体和意义本体来摒别分述。

叙事本体对应的是民间叙事叙的是什么“事”的问题。民间叙事的核心的是民众对于历史的记忆。这种记忆是有选择的，这种经过选择的记忆不一定契合历史真实，但它却于代代传承中对于社会生活发生着实际作用。我们可以对小章竹马的叙事本体给予如下概括：小章竹马的演出文本是马氏家族在不同历史语境中从家族本位出发所选择的仪式活动，“马亮－竹马神话”是他们对于这一仪式活动的辅助性阐释。

意义本体实际上涉及到马氏家族所不断地附加于竹马之上的意义以及小章竹马的实际社会功能。马氏家族陆续为竹马附加的意义约略有：祈子；敬祖；拜年；[20]武备；祈福消灾（“不跑不旺相”）；协调村际关系，实现家族力量的跨村落联合；协调家族内各家支的关系，整饬家族秩序，突出家族—村落共同体的性格；审美、娱乐等个人情感的表达；与西小章村文化体系中的其他象征符号一起，构建村落共同体的日常生活秩序，维护其可持续发展。

这样，围绕着小章竹马，实际上隐含着如下两种互为表里的关系：就承载跑竹马活动的马氏家族的家族本位而言，家族的存在与发展是内涵，跑竹马是这一意愿的表达形式；就跑竹马这一活动的事象本位而言，马氏家族更看重的是跑竹马活动中的象征意义，竹马的质地、跑竹马动作的技巧是处于次要地位的细枝末节。对于马家人来说，小章竹马这一活动是否发生以及自己是否参与到现场之中是至关重要的，自己是否上场表演、表演多少、技艺如何倒是次要的问题。也正是因为这个原因，历届村干部与马氏家族精英都不愿祖传竹马在他们这一代中断活动。此时，小章竹马的存在本身已经获得了超乎寻常的象征性意义。

七、 正在远离村落语境的小章竹马

小章竹马是西小章村马氏家族记忆历史、表述文化的工具，同时又是该村现代生活中的一部分。作为记忆历史、表述文化的工具，小章竹马代表了村民不愿忘却的传统，成为该村传统社会生活中富有生命力的、最不易变更的部分。然而，随着现代化文化的全面渗透，小章竹马所代表的传统生活方式在该村所占份额正越来越少。小章竹马，似乎已经成为传统意义上的西小章村生活模式在当今社会中遗留下来的“文化碎片”，也代表了该村传统与现代生活的链接点。

诚然，在西小章村，传统乡土社会中以年度为周期来安排生活的老习惯并未改变——“农事之忙正是民艺之闲，农事之闲正是民艺之忙”，但这一“农事之闲”正在受到越来越严重的挤压。在传统的乡土社会中，这二者之间曾经存在着一种相互依存、相互补充的平衡关系——农事之忙，使得乡民们能够有足够的物质生活资料作保障，好整以暇地在闲暇时光里从事包括民艺活动在内的精神活动；民艺之忙，旨在按照乡村社会的规则调谐人与人的关系、人与神的关系以及个人的“精神内海”，如斯方能保持村落生活的日常秩序与农忙时节的生产秩序，同时在尽情的游戏活动中抖落掉一年来的困顿劳乏，以便精神抖擞地投入新的一年的繁忙之中。一言以蔽之，农事再忙，也要挤出“闲”，以便从事包括民艺在内的精神活动之“忙”。 如今，二者之间的平衡关系已被打破，因为作为小章竹马生存土壤的村落日常生活正在发生着颠覆传统的巨变。在此背景下，小章竹马在村落社会中逐渐弱势化、边缘化几乎是不可避免的[21]。

伴随乡村生活的现代化进程，作为乡民艺术主体的村民其生活节奏与文化形态均受到显著影响。现在，西小章村青壮年的生活状态一般不外如下三种：在本村经营工商服务杂业，在周边村落的企业中上班，或是出远门打工。他们各有各的忙闲节奏，其相互间的交往频度、亲密程度与他们的父辈、祖辈相较简直不可同日而语。农闲时节家族子弟齐聚祠堂练武跑马的场景已经一去不复返，只能永远存在于西小章老一辈人的记忆之中。其次，西小章人的思想观念也在不可避免地发生着巨大变化。比如说，面对村外的来访者，西小章村民还会讲述一些与竹马有关的传说故事——最常听到的是五世祖马亮创编竹马以改变马氏家族四世单传的困境，和历史上马氏家族成员凭借一身过硬武功创造的种种奇迹。但时至今日，大多数村民已不再确信跑竹马与多子多孙有多大联系，也不再相信武功的神奇功效，流传久远的马亮神话在西小章年轻一代村民的心中淡漠了。除极少数老年人外，参加竹马表演的村民主要是出于一种敬重传统与忙中偷闲相交混的复杂情感，这与50年前人们参与竹马表演的境况已大相径庭。[22]

更为严重的是，与乡村生活现代化进程同步而来的，是村落文化的一体化即趋同性发展，这一发展趋势必然会导致村落文化中具有地方性色彩的知识话语的边缘化。表面上看来，现代化生活方式似乎赋予西小章人更为多元的文化选择，村里的年轻人可以随着个人兴趣在文化娱乐方面做出更为多样化的选择。然而，事实上并非如此。因为对电视之类快餐文化已经养成了一定的依赖性，西小章人之间借助于口头互动与肢体互动而进行的情感交流与十几年前相比已大为减少，其相互间的交往频度、亲密程度与其父祖辈相较已不可同日而语。缺少文化创造的社区生活，必然会导致社区文化个性的缺失，这是小章竹马所面临的最严重的生存困境之一。高度发达的现代传播媒体，无疑对此起到了推波助澜的作用。作为小章竹马传承主体的西小章人，他们从无孔不入的现代媒体所获得的信息，以及由这些信息所加工成焦点的观点，都与他们的竹马无关。而他们在日常生活交流之中，也逐渐被这些外来的、被加以强化或放大的信息所挤占，诸如买彩票一夜致富的故事、对电视台正在热播的某部武侠题材电视连续剧的争论以及出国打工挣钱的可能性等等。电视，代表了现代化生活中一个最强有力的符号。十年前，西小章村家家户户就已经基本上普及了电视。吃完晚饭与睡觉之前的间隔时间里要打开电视借以消磨时间，在家里陪客人喝茶喝酒聊天的时候要开着电视添点热闹，这几乎已经成为西小章村的“新民俗”——看电视业已成为西小章人业余生活中的重要组成部分之一。随着村落个性的日益消泯，具有地方特色村落中的标志性文化活动艺术传统出现滑坡趋势是在所难免的。

可以说，随着西小章村村落经济结构的转型，外出打工潮的出现并长期化，“乡”（村落）的固有形态已逐渐被打破，“土”（农耕性）的传统影响也日见退缩，留守在家的老弱妇孺们不是村落文化中的主导力量，注定难以承载延续或复兴乡土传统的重任。传统乡土社会的“乡土性”既难保持，作为传统乡土社会之花的小章竹马自然也就面临着深刻的生存危机。

结语

通过以上分析可知，传统意义上的小章竹马活动，是西小章村马家人从家族－村落的本位出发，对其生活文化的选择、强调、传递与创造。每一年竹马表演的组织与实施，都是一个充满了运作、磨合、妥协与共谋的过程，村落中既有的权力体系与文化网络也借此得以形塑与更新。而小章竹马在当代社会中的衰弱状况，无疑代表了当代乡民艺术的普遍命运。

自1980年代至今，随着现代化浪潮在中国大地的汪洋澎湃，依托于乡土社会的乡民艺术出现了前所未有的危机。这一危机主要表现在两个方面：一方面，作为乡土社会之基本单元的村落，在以城市化和全球化为基本特征的现代社会进程中日渐萎缩；另一方面，以全球市场化为背景的现代性与经济化的强势话语，逐渐渗入乡土社会，持续改写着乡民艺术的内在逻辑，造成了传统乡土社会自治机制的失衡与断裂。由此，当代乡民艺术在整体上呈现出一种衰败景象。这主要表现在，乡民艺术在当代社会与文化的双重现代化历程中已经失去了对于自身的本体指认，而逐渐沦落为被各种各样意识形态话语和消费文化、传播文化分解的碎片，一种真正具有相对独立社会功能和文化扩张力的乡民艺术蓦然难寻。然而，当代乡民艺术的衰败绝不应该仅从其自身寻找原因，“覆巢之下，焉有完卵”，这一衰败实际上深深植根于乡土社会自身的衰败和乡民艺术与乡土社会之关联的切断之中。乡土社会是乡民艺术得以证明自我价值、维护其现实存在合理性的唯一语境，乡民艺术本体在当代社会历史进程中的失语，首先是因为更为广大渊深的乡土社会的失语，和乡民艺术对于乡土社会语境的脱离。

然而，正如大批村落的消失并不意味着长期传衍的乡民文化的终结，社会学家费孝通在上世纪30年代提出的“乡土中国”命题，其现实景观之绵远可能为很多人所始料不及。在乡土传统因长期受到贬抑而缺乏延续性、文化失衡日益明显的当代中国，重估乡土社会的传统资源、重建乡土文化已成为当务之急，而在当代文化格局中积极重建乡民艺术与乡土社会的语境关联，将是传统乡民艺术得以延续或再生的唯一契机，同时也是更为广大渊深的乡土社会在乡民艺术的澄明中彰显其当代活力的关键。