格萨尔说唱音乐个案解读
——以玉树格萨尔说唱艺人演唱形态为例
郭晓虹
(青海民族大学艺术系,青海西宁810007)
摘要：格萨尔说唱音乐绚丽多姿,其民歌风格、色彩、唱腔曲调自成体系。本文以玉树格萨尔说唱艺人的演唱个案为切入点，对于音乐形态的结构、调式、曲牌做深入考察及分析。其意义在于揭示格萨尔说唱音乐的传承特征及说唱音乐的民族性与审美性。
关键词：格萨尔；说唱音乐；玉树；唱腔曲调
玉树，有“唱不完的格萨尔”“写不完的格萨尔”之称；玉树，也是歌舞极其丰富的遗产地。这里的格萨艺人凭借着得天独厚的优势，使其唱腔变化丰富，因此,玉树的格萨尔说唱以唱腔曲调的多样化享誉其他史诗的流传地。基于此，2012年7月21日玉树藏族自治州专门成立了格萨尔说唱艺人之家及其艺人的鉴定会，在此次大会中确定了16位说唱艺人的身份并颁发证书；对长期采集、整理、规范格萨尔工作的人员也颁发了证书。本文研究就是以一位常年考察、收集、规范格萨尔文本的藏学专家为个案，揭示其格萨尔说唱传承者极为丰富的内心世界以及说唱者的心路历程，阐释格萨尔音乐结构与说唱者的艺术追求。
一、丹玛·江永慈诚与格萨尔史诗
2012年7月21日，笔者在玉树参加了“玉树格萨尔说唱艺人之家及其艺人的鉴定会”，会议期间认识了丹玛·江永慈诚老师，并对其进行了访谈。
丹玛·江永慈诚1942年8月15日生于玉树州结古镇一个有文化的牧民家庭。幼年时非常聪慧，6岁就出家为僧，成为当时很有威望的藏学者阿亚喇嘛的弟子。后又拜玉树州民师的坎布·扎西彭措为师，系统地学习藏文、汉文与梵文。在长达十年的寺院学习生活中，在启蒙恩师阿亚喇嘛的教诲与潜移默化的影响下，养成了刻苦勤奋、好学钻研的学习品格，并且承袭了启蒙恩师说唱的格萨尔史诗，并为之苦练书法，为目前已抄写完成的五大本格萨尔手抄本奠定了坚实的基础。当时的玉树文化氛围很浓，有文化的藏族家庭基本上都会有格萨尔的收藏本。在学习了初级的藏文拼写后，就经常被别人请到家中诵念格萨尔，藏族文化即是格萨尔文化，从开始学字母时，格萨尔的唱词、韵律就深深地植根在他心中，从此他与格萨尔结下不解之缘。
丹玛·江永慈诚1963年毕业参加工作后，在杂多县完全小学执教，教学之余，就是为学生教唱格萨尔史诗。之后历任县政府翻译、乡领导、州广播电视台编辑与州志办主编等职务，于1983年度获得全省第一批中级职称，并在此期间收集、整理、规范格萨尔的民间传说。
得益于幼年时的格萨尔诵念，加之过人的记忆天赋，他掌握了100多种传统的说唱曲调，并于1986年由西海音像公司发行了他本人演唱的《达赛施财》附有手抄本的专辑。专辑的封面有一百多年前整理《达赛施财》说唱本的佐钦·白玛仁增活佛的一段话：“谁家需要煨桑的话，就不用念经了；你只要唱了格萨尔，就等于做了法事。”许多人用《达赛施财》的说唱来学习格萨尔、学习藏文。这份专辑的发行量非常大，因此在次年被授予青海省出版界二等奖。在玉树、昌都、甘孜地区，特别是在康区《达赛施财》家喻户晓。
1984年丹玛·江永慈诚参加了全国首届在拉萨召开的《格萨尔史诗》民间说唱会。1985年参加在成都召开的第一届国际《格》学研讨会，会上丹玛·江永慈诚递交了两篇论文《格萨尔在康区》《关于格萨尔规范的研究》，首次提出确立格萨尔在康区的学说以及阐述《格》学规范本的重要性，引起了国内外专家学者的高度重视。著名学者王沂暖教授为此题词:“江永慈诚同志,我认识他已经很久了,我很了解他。他为人诚实，多才多艺，善说伟大藏族英雄史诗格萨尔王传。不但能说而且能唱，唱词音调委婉动听，也能进行分析研究，是不可多得的一个全才。他的潜力很大，以后对于史诗格萨尔，一定能作出更大更好的贡献。”
二、丹玛·江永慈诚与格萨尔说唱艺术
亲耳听过丹玛·江永慈诚格萨尔说唱的人都会为他的唱腔所折服，亲眼看过丹玛·江永慈诚格萨尔说唱的人都会为他的说唱情态所感染。哪怕是听不懂藏文的人，看到他说唱时的表情也会为之动容而参与到说唱艺术的情境中。在丹玛·江永慈诚格萨尔说唱的艺术中，他在以音乐诠释史诗，以史诗诠释音乐与史诗中所描绘的音乐生活。用他自己的话来说，“格萨尔的说唱是遗憾的艺术,每次说唱完后都会觉得缺失,没有顶峰。”在这种精益求精的艺术追求下，他所说唱的格萨尔曲调有种内敛深沉的情感表达。不同的人物运用不同的声腔，相同的人物在不同的场景和情境中也用不同的音调来表现，这样丰富的音乐表现力和张力在音乐的专业领域体现出说唱者对于作品的领悟能力，更重要的是将情感注入到说唱艺术中，以情带声，声情并茂。在同样的音高条件下，不同乐器或不同人声，会发出不同浓度和个性的音响，这种被我们称之为音色的歌唱状态在格萨尔的说唱中占有相当重要的位置。这种歌唱发自他们内心深处，因为他们没有专业的训练，他们的演唱来源于生活，他们的音乐节奏来源于本民族的语言音韵，他们的生活就是艺术，而说唱格萨尔就是艺术地再现生活。他们会说话的就会唱歌，会走路的就会舞蹈。他们艺术的解读生活，艺术的描绘生活，而生活创造了格萨尔史诗说唱音乐。因此，丹玛·江永慈诚的格萨尔说唱才会显得更加富于艺术性。下面的丹玛曲谱是在丹玛·江永慈诚的说唱基础上加以分析的，其中他所运用到的各种演唱技巧，诸如音色的配置、唱腔的速度、音调的把握都来源于平时的思索和积累，才能在说唱中得以完美体现。
首先，从唱腔曲调来看乐曲所体现的音乐特征，丹玛·江永慈诚将这些音乐特征（音乐形象、音乐功能、音乐表现力、音乐体验）运用特定的曲牌表现出来。在史诗格萨尔中出现了许多曲名，诸如格萨尔有专门的“威震大会曲”“妙音婉转曲”“勇狮六变曲”等，珠姆的“九啭曲”“九曼六变曲”“雪花纷飞曲”等，在史诗刻画的所有人物中，只有少数几个人拥有六变调的唱腔，即格萨尔、珠姆、贾察、丹玛、旦萨和妮琼。所谓六变曲，就是在说唱过程中随着人物内心变化和所遇环境变化而在主要曲调上加以新的演唱形式，曲调多变。有的表现为转调形式；有的是加以一些变化音、装饰音；有的变化则是在速度和节奏上。史诗中丹玛的唱腔曲调，包括调式、调性、节奏与音乐形态独特而美妙。
如谱例1①中速的、委婉动听，丹玛六变调塔拉。这段唱词中的“塔啦啦”是只可意会的形容性的拟声词的音译，其意可近似地理解为“美妙”，在不同的句子里起不同的修饰作用。
此段是史诗中的格萨尔大将丹玛挑衅辛巴的唱腔，因为六变调在史诗格萨尔中只有6位主要人物能够运用，所以此时丹玛大将心中非常得意，在音乐唱腔上六变调通过细微的音程变化刻画出丹玛大将的心理变化。
谱例1.
格萨尔音乐中多以五声调式为主，五声调式广泛存在于中国古代和民间音乐中，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系，因此，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式，它还是常被称为“中国调式”或“民族调式”。五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，是由五个音所构成的调式的，五声调式以宫、商、角、徵、羽五个音为基本音。由于这种调式是我国特有的，也可以称为民族调式。
该曲调是典型的五声调式中的徵调式。由于徵调式具有大调的特性，因而以徵调式为色彩民歌多显得明朗清亮。在这首《丹玛六变调塔拉》民间曲调中虽然商音是主要的支持音，但羽音曲调的频繁出现使得在徵调式的大调色彩中微微透露着小调色彩，并且常常把这种状况加以扩大，而形成为羽、徵调式的交替。特别是在终止之前，徵音（主音）在结束前加强羽音，由羽音平稳进行到主音徵音上，在终止前出现小调色彩的羽音，不但没有破坏原调调性色彩，反而使徵调更加确立和稳定。这一特点是格萨尔说唱曲调中较之典型现象。其次，从节拍与定调来看，格萨尔艺人说唱中的定调由说唱者自己把握，下面的谱例分析是一个散板与慢板相结合的节拍，开始时说唱节拍为散拍子。故事背景是丹玛认为嘉擦的死是辛巴造成的，因此对辛巴心怀愤懑，欲杀之而后快，众人劝说都没有果效，当嘉擦显灵现身在他面前，他才知自己的确做错了，误将朋友当成了敌人，内心万分难过，后悔之情难以言表。这段唱腔借用了“嘎罗罗”的曲调表现，“嘎罗罗”的曲调只有在玉树州结古地区存在，历史上也将玉树州结古地区称为嘎玉、嘎哇，为这个地区好人的意思。“嘎罗罗”一般用在高兴、激动的乐曲表现里，因为玉树地震，大家心中悲伤，这两年基本上听不到这个唱腔了。
谱例2②.散板与慢板，丹玛泪流满面，合掌致礼唱到：
该曲调是典型强调属音角的支持羽调式。在五声调式的音关系中强调属音，是羽调式音旋律构成中的一个普遍现象。此例中角音的地位十分明显，从出现的次数来看，仅次于主音羽音，远远超过其它音，而且在节拍与节奏方面也处于重要位置。但该曲调在半终止处以宫音落脚使本来具有小调性质的羽调式突然具有了大调的明朗色彩，但在旋律形态中不排除下属音商音的支持作用。但在结束时由下属音商音转变情绪围绕中心音羽音，再次强调了羽调式的中心音。
谱例3③中是丹玛叫阵辛巴，也是音乐进行中的快板乐章，是比喻的章节，唱时快速。
谱例3.快板
商调式在五声调式中通常具有大调和小调的中间色彩。该曲调虽然以徵音支持主音商，但羽音和角音在乐曲中的活跃，加之结束前宫音与羽音构成小三和声色彩，再次强调了该曲调中的小调色彩。
这段唱腔是一段快板旋律，在说唱时艺人们喜欢在唱词中加入“啊”和“呀”的语气助词，唱词速度很快，而“啊”和“呀”则是慢速的，在此用来调换呼吸。从佛教音乐观来讲，梵文的音律是以宇宙根音如来之声“阿”字为太极元音，也就是说以佛法身、应身、化身等三身中的法身之音为本，或是说以空性、假性、中性三为一体的如来法音“阿”为种子。[1](114)
三、格萨尔音乐中的节奏结构序列
我们知道，格萨尔音乐中的节奏结构与序列既与中国音乐结构相同，又有区别。相同之处是起承的转和，独特之处便是藏民歌的应用。有时相同的曲牌在不同的唱段、不同的场景、不同的人物与情绪中所表达的表情意义完全不同。中国音乐中大型音乐的节奏结构序列往往是散慢快散。散起（散板）——承继（慢板、原板）——转折（流水、快板）——散板，这种节奏组织形式与“起承转合”的原则交相辉映，将音乐中各段落的音响画面有机地组合在一起。节奏则可以使我们更好的领悟音乐中音符的时间关系，用不同时间节拍组合所形成的节奏，直接使音乐中的内蕴结构体现在情感体验上。基于此通过分析格萨尔的音乐，所有格萨尔的唱腔曲调基本上承袭这样的一个曲式结构：即中国音乐中所体现的“起承转合”——散慢快散4个部分，开始部分是歌颂佛、释迦牟尼和度姆，散板。紧接着是介绍自己的来历、历史、褒扬自己的功绩，这段音乐承继的慢板或者原板。第三段是比喻的章节，唱时快速。第四段是询问敌人有何目的，在唱腔上加强了力度，节奏回归到散节拍。“起承转合”是元代文人范椁提出的有关旧体诗文章法结构的术语。他认为：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”“起承转合”的原则也被运用到中国音乐创作结构中，小到音乐片段，大至音乐套曲。起即起始、开头；承指承接、过渡，承接起部的蕴意；转即转折，在此往往与前面的材料有对比或反向关系；合则是收束。如果说“起承转合”在中国音乐中起着内在形式连接的作用，那么音乐中所彰显的节奏序列——散慢快散的显现，就成为了外在的、听觉上的空间节奏。特别要提到的是散板节奏，在格萨尔说唱音乐中，散拍子、散板、散节奏给予音乐旋律线条向上的韵律感，有种向上运行的生命力，在和声色彩中没有得到完满解决，因此这种时间节奏上的自由性赋予了音乐继续的发挥、展衍，为下一段人物的登场、表白、陈述埋下音乐发展动机的伏笔。
四、音色特征与表演风格
格萨尔唱腔音乐艺术，其旋律直接生成于藏族语言之音响色彩，孕育于藏族语言中的声调、腔调、声腔及其方言音感，加之在格萨尔唱腔中有80%的曲调来自于民间的音乐，那种藏民族特有的廖远、深邃的声腔常自由穿行在散板时间节奏中，多彩而幽婉。《唱论》中对音乐声音概念的划分细致入微，如字的声形有四呼（开齐嘬合）与五音（喉舌齿牙唇），而细分之则无尽：有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者；有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者……其外又有落腮、穿齿、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、过鼻，种种诸语，不可枚举。[2](7)在藏族字母中，有强音、中强音、弱音的语音区别，这些区别来源于发音部位的动作强弱大小和松紧合度。强音的表现与男性音调相符，粗犷豪放；弱音则与女性阴柔甜美的声腔吻合；中强音是一个非常有特色而且在演唱中极难把握的色彩区，通俗来讲是阴阳结合，既具有男性音色特征同时兼具女性色彩，刚柔和谐、文武相合。当然，不可能一个人同时具备这三种音色，但是能够掌握中强音的表现在格萨尔说唱中非常关键，这种音色更加容易捕捉人物的内心变化，在倾听时这个色彩区的灵敏度最高，在音乐感觉上更加有审美体验。《乐记》所讲：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”阴阳之道赋予音乐声音节奏、力度、音色、速度等参项与变量以“阴阳”之灵变。[2](225)
格萨尔的说唱表现中说唱者根据剧情发展运用不同的音乐语言来诠释，最基本的莫过于声腔强弱的把握，这是最直接的表现形式。“轻重（强弱）和声音的响亮不响亮是两回事。有弱而声音不响的，也有弱可是声音反而响的。有强而声音响的，也有强可是声音反而不响的。”[3](71)民间史诗说唱艺术者未经过发声训练，却在声腔的运用中不自觉地体现出声乐中的发声要求，使得格萨尔的说唱者能更好地把握说唱情节，以达到说唱音乐中基本的“以字行腔”的效果。有的说唱者甚至在紧张激烈处声调高亢、怒目圆睁，运用自己特有的“润腔”，比如真声与假声的结合应用、或在高音区使用小假音、以及滑音（上滑、下滑、大滑、小滑）、颤音、喉音等来诠释格萨尔史诗带给人们的听觉震撼。在与多位艺人的访谈中得知，他们在说唱过程中进入到角色里，他们本人就是史诗中的英雄，这样“入戏”恐怕连专业的歌剧演员都无法企及吧！
结语
当前对于“格萨尔”史诗的保护，已经纳入国际教科文人类口头与非物质文化遗产名录，得到国际组织的保护。但当我们从遗产保护的角度去关注它时，格萨尔史诗音乐得以传承的重要之处在于保护传承人，保护遗产地的表演空间——达到天人合一，物我两忘的境界，这是值得重视与反思的。因此，格萨尔史诗说唱音乐的得以传承，必须延续音乐文化表演的神圣性，而这种神圣性与乐者的身心修养密切相关，它来自于乐者某种精神上的超越性追求，是传承者灵魂深处的乐音。
注释：
①谱例1唱词引自甘南藏族自治州文联1982年民间手抄本搜集整理，由马岱川、扎西东珠翻译的《辛丹狮虎舍战》，第32页。
②谱例2唱词引自甘南藏族自治州文联1982年民间手抄本搜集整理，由马岱川、扎西东珠翻译的《辛丹狮虎舍战》，第161页。
③谱例3唱词引自甘南藏族自治州文联1982年民间手抄本搜集整理，由马岱川、扎西东珠翻译的《辛丹狮虎舍战》，第35页。
参考文献：
［1］更堆培杰.西藏宗教音乐［M］.北京：民族出版社，2009.
［2］管建华.中国音乐审美的文化视野［M］.西安：陕西师范大学出版社，2006.
［3］吴同宾，李光译注.乐府传声译注［M］.北京：中国戏剧出版社，1982.