论“心象说”
敖登
（内蒙古大学艺术学院影视戏剧系，内蒙古呼和浩特010010）
摘要：由焦菊隐先生所创立的“心象说”是对中国话剧乃至世界演剧理论宝库的一大贡献。本文将分为三个部分进行论述。第一部分主要谈到焦菊隐先生分四个阶段在艺术创作实践中提出并完善了“心象说”；第二部分主要从“心象说”与“视象说”、“模范说”和“理想的范本”的异同谈起，论述出“心象说”的内涵；第三部分着重论述了如何将“心象说”运用到艺术实践创作中。总之，“心象说”的提出，科学地解决了演员与角色矛盾的重大难题，在实践中发挥了演员大胆创作鲜明的有个性特色的舞台形象的能力。
关键词：焦菊隐；心象说；民族化；模仿；内心视象
表演是一门实践性的艺术，表演艺术理论全部都是由艺术家在长期的实践基础上研究总结出来的，同时，任何一种艺术实践都必然受到它所在的民族文化背景、社会意识形态等多种因素的影响。尽管话剧是一种外来的艺术形式，但是，焦菊隐先生在创建北京人艺演剧学派时所提出的“心象说”，却是在中华民族文化的土壤上生长繁盛的。针对国内外一些表演理论观念上的纷争，焦菊隐先生一直想探索一条表演上更为科学的道路，“心象说”的创立正是以科学的辩证唯物主义作为指导，把世界其他的演剧体系之精华与我国话剧的演出实践同中国戏曲的演剧体系加以分析、融合进而形成一套我国特有的话剧表演理论和方法。这一理论在北京人民艺术剧院的诸多经典剧目的演出实践中得以发展和完善。作为演员创造舞台人物形象的主要创作途径，“心象说”一直指导着北京人艺演员的舞台实践，对北京人艺演员群体的表演风格的形成与演员修养的发展起了决定性作用。
一、焦菊隐与“心象说”的提出
“心象说”的创建者是我国著名的戏剧艺术家、北京人民艺术剧院的总导演焦菊隐先生。
焦菊隐先生是一位学者型的导演，平生都在追求和研究自己所钟爱的戏剧艺术事业，尤其是在怎样将西方的舶来品这种艺术形式与我国民族文化有机地结合起来这一方面，焦先生做出了巨大的贡献。从燕京大学毕业以后，他开始创办北平戏曲专科学校，并怀着一种意念：“一是把话剧的因素，吸收到戏曲里来；二是要把戏曲的表演手法和精神，吸收到话剧里来。”［1］(4)从那时开始，焦菊隐就把如何发展中国民族化的、有别于西方戏剧的中国话剧当作是自己所追求的艺术理想和创作目标。
随后，焦菊隐考入法国巴黎大学文学院专攻戏剧，学习期间他广泛接触了西方的文学和艺术，观摩了欧洲各流派的戏剧演出，了解了各种不同的演剧流派。这使得他有可能对于中西方的文化，尤其是中西方的戏剧艺术进行比较、研究、鉴别、融合，使他更加认识到中国的民族戏剧是无比丰富和独树一帜的，并且有一些部分是可能与西方戏剧相融合的。同时，焦菊隐先生还从事外国文学艺术作品的翻译与研究，比如他曾翻译过左拉的小说、契诃夫的剧本等，还向我国戏剧工作者介绍了丹钦柯导演的《文艺·戏剧·生活》一书。
另外，焦菊隐先生丰富的艺术实践帮助和推动了他的理论研究工作。解放前，他就先后导演了话剧《夜店》《上海屋檐下》和京剧《桃花扇》。这一切为他在新中国成立后，在北京人民艺术剧院所进行的导演实践和理论研究，以及“心象说”的提出打下了良好的基础。可以说，“心象说”的提出、不断地丰富、完善是与焦菊隐先生的导演实践分不开的，为了研究方便，我们可以大致将焦先生的导演实践划分为以下四个阶段来进行考察。
第一阶段，1951年排演《龙须沟》是焦菊隐导演学派形成的起点。这个起点是以坚实的现实主义演剧观念为基础的。它通过创造真实感人的人物形象、浓郁的生活气息和地方特色展示了现实主义演剧艺术的魅力。排演《龙须沟》时，焦菊隐先生希望演员能够打破和克服刻板的、形式主义的表演方法，将生活的原貌在舞台上真实生动地展示出来，尽可能地消除表演意识。“心象说”这时首次被提出，并成功运用至创作实践中。焦菊隐先生说：“创造人物的初步过程并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色，你必须先把你心中的那个人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于他。”［1］(37)这样，“心象说”被提出，并在今后的实践中不断被发展与完善，成为北京人民艺术剧院的演员进行表演创作的主要途径和理论方法。
第二阶段，1956年排演《虎符》，焦菊隐先生开始重点探究适合于我国本土演员运用的表演方法，也是他开始向“中国学派”进军的开始。他曾说：“话剧吸收传统的艺术手法，并不是非就戏曲的‘一招一式’学起不可，而且要学得多，学得透，要下苦功夫，要练功……学得要多，要丰富，然后才能从中摸到它们的规律，理解运用它们的精神，才能根据人物性格的要求，得心应手地去运用，才能达到'化'的程度。”［1］(359)于是，在这部戏中，导演大量采用了中国戏曲的表现手法，比如戏曲中的亮相、台步、舞水袖等程式化动作，再配合锣鼓点，将写意性舞台布景与演员的表演相结合等多方面实验性工作。另外，焦菊隐导演提出“练”是 “心象说”中的又一重要环节。至此，“心象说”又得到了深化和发展。
第三阶段，1957~1959年排演的话剧《茶馆》被公认为是中国的现实主义的民族化的话剧艺术代表作，也是焦菊隐导演艺术的一个高峰。在这个戏的排演中，焦菊隐导演 强调：“舞台表演要真实，这是首要的。但台上的‘一片生活’并不等于艺术，观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活。”［2］(424)因此在《茶馆》演出中，大量运用，这不仅没有破坏写实风格的基调，而且加强了主观表现和人物思想感情的直观外化。从表演的角度来看，了经过艺术加工和改造了的传统戏曲手法，比如“亮相”“二龙出水”式的舞台调度等，并且在灯光设计、音响效果、舞台布景等方面有了更积极的运用，以于是之为代表的演员的出色表演，充分证实了“心象说”的科学性。可以说，这一阶段的“心象说”已经臻于成熟。
第四阶段，1959~1962年排演的《武则天》和《蔡文姬》，是焦菊隐导演学派理论与实践相结合的成熟期。这一时期，焦菊隐导演进一步提出了“欣赏者与创作者共同创造”的戏剧观，强调“虚实相生”，“在诗的意境上的会心”的美学思想。将“心象说”提升到了一个更高的美学水准上。
纵观焦菊隐先生艺术创作的发展轨迹，我们可以看出焦菊隐先生对于“心象说”的提出和发展，并不是一朝一夕的事情，而是经过长时间的思考、借鉴、实践和总结，一步一步使“心象说”走向成熟的。
二 、“心象说”的内涵
（一）释“心象”
“心象，意象”本属于我国传统的诗学范畴。曾著有《人间词话》《宋元戏曲史》等著作的清末文史学家、国学大师王国维曾这样阐述“意象”的核心观念：“诗人对自然人生，须入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”［3］(50)
在我国的戏曲艺术创作中，"意象"经常被运用其中。由张庚、郭汉城两位先生主编的《中国戏曲通论》中，意象是指艺术家在生活中有了深切的感受，心中萌生的审美表现，并说明产生意象的基础是客体物象。但是，在意象的创造过程中，创作者的主体情感是起主导作用的。也就是说，创作者本人的思想感情、道德情操和审美趣味，会赋予客体物象以崭新的、别具一格的艺术生命。
按照现代美学的观点来看，意象指的是“一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界”。［4］(111)艺术所创造的就是意象。这个“象”既是从生活中摄取来的，又不是原原本本的生活中的象，而是融入了艺术家主观感受的“象”，即包含着艺术家内心指向的“象”。当然这种微妙境界的实现，不可能是一朝一夕、临时抱佛脚就可以获得的，而是倚仗艺术家日常对于事物的细心观察和用心感悟，端赖创作者积累的艺术修养，在心灵的激越和实践的体验中捕捉的成就。戏剧艺术所创造的是戏剧意象，演员要创造富有意蕴的人物形象。焦菊隐先生把传统的意象范畴创造性地运用到戏剧舞台艺术创作中来，并形成了完整的一套学说——“心象说”。
（二）“心象说”的基本内容
在这里，“心象”就是指演员通过生活中真实的体验，对剧中人物进行了研究，从而获得自己的感受和认识，并逐步在内心孕育着准备在舞台上体现出来的角色的具体形象。“心象说”是从建立到体现“心象”的演员创造人物形象的一整套理论和方法。为了更清晰透彻地理解“心象说”，我以为有必要将焦菊隐创立的“心象说”与斯坦尼斯拉夫斯基提出的“视象论”、演员米·契诃夫的“模仿说”以及狄德罗提出的“理想范本”进行一下比较说明。
1.有些并未对焦菊隐先生创立的“心象说”进行过研究的人认为，“心象说”与斯坦尼斯拉夫斯基的“视象论”（内心视象）混为一谈。经过深入地对照研究之后，我们会发现两者存在较大的不同之处，其根本不同之处在于“视象论”主要指演员在创作角色之前通过创作想象的手段，在内心“看”到角色人物所处的情境和面对的对象。它也被称为“内心视象”，在斯氏体系之中这是作为演员内部技巧的一个重要环节被提出的，是指演员在想象中用内心视觉看到剧本中所描绘的情境，以及角色内心所思索的和在语言中要传达出来的具体内容的视觉形象。而“心象”则是从体验人物生活开始，到演员在内心建立起人物的“心象”，再到演员在舞台上创造出活生生的人物形象为止的一整套演员创造形象的方法。
2.俄国著名演员米·契诃夫是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，被认为是真正对斯坦尼体系理论和实践有所发展的人。1928年，他曾经和斯坦尼斯拉夫斯基就表演艺术问题进行过一次争论，之后他用“模仿说”来总结自己的观点以区别于斯坦尼演剧方法。他提出的“模仿说”的主要内容是演员在舞台上塑造人物形象的时侯，先要在心里想象并审视演员自己对于这个角色的外部形象，而后通过反复的排练，对于这个外部形象进行模仿，包括模仿他的手势、动作、表情、神情、声音等。
我们可以看出，“心象说”和“模仿说”在一个大方向上是一致的，那就是在体验的基础上演员进行再现的理论框架。他们把如何孕育角色的外在形象作为角色创造的一个重要前提，将创造角色形象的表演方法搭建在一个更为科学可靠的基础之上。但是，如果我们还将“心象说”与“模仿说”做一番更细致的比较就不难发现，“心象说”较之“模仿说”又把斯氏体系的再体现理论推到了一个更新的境界，它更强调生活是“形象”的源泉，更强调演员在这个“形象”建立过程中的主观认识，更强调演员要在不断的排练过程中获得符合人物角色的情感积累，甚至“心象说”更强调演员表演“由外而内”与“由内而外”的辩证关系。
3.狄德罗是表现派表演观念的代表人物，他认为一个演员注重了主观体验，就会在创作实践中破坏舞台的整体性，加上演员个体所能展现的容量很微小，难以在一个舞台空间中创造出完整人物形象来。因而狄德罗提出任何一个演员都要在创作之前创造一个属于表演的“理想的范本”。因而狄德罗坚持主张演员要创造一个表演的“理想的范本”。他认为“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想的典范的经常模仿，……在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调，不刺耳。热情有它的进度、它的间歇、它的开始、它的极端。”“一旦提升到她们所虚造的形象的高度，她就将控制住自己，不动感情地复演自己。”所以演员运用“纯粹的一套练习和记忆的功夫，仔细用心地表现那些骗你感情的外在符号，”“完成一切的不是他的心，而是他的头。”［5］(203)显然，在创作人物形象的时候，“理想的范本”和“心象”是有相同点的，不同点在于狄德罗的观点是在表演过程中排斥演员个体主观情感的投入，他认为演员只需要用理智把“理想范本”准确地表演出来就可以了。而“心象”的体现则要求演员要不断地在排练中尽情投入感情，动情地体验之后再体现“心象”，是既用心也用脑的。
以上我们从概念和基本内容将“心象说”与“视象论”、“模仿说”和“理想的范本”做了比较，下面我们再回到“心象说”的具体内容上来。
我们都知道，于是之先生是焦菊隐先生提出的“心象说”最大的受益者和最好的体现者。他曾在排演《龙须沟》的时候这样记录到有关“心象”的谈话：“没有心象，就没有形象。……你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础。要突破自己，就要先看到角色和自己的差别。……准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，再慢慢进入体验。吸收到外在的东西，要反复地练，摸到它内在的思想感情，排练时不要模仿，思想感情到了，自然就出来了。”［6］(231)
从这些谈话的记录中，我们可以看出“心象”的建立在演员创造人物形象过程中的重要作用。它在演员创作角色的过程中不可缺少。演员从拿到剧本开始，直到在舞台上呈现出人物形象，期间无论是分析、解读，还是排练，实际上就是不断地建立、体验与体现自己所饰演角色的“心象”。因此，焦菊隐先生一再强调，没有“心象”就没有形象；先有“心象”才能够创造形象。
由此我们可以总结“心象”说的核心内容，即演员在进行构思时，所要建立的角色的“心象”应该是在演员内心出现一个活生生的人——他不仅包括角色的外部形态，还包括角色的内心活动和情感。即“心象”应该是形神兼备的生动的人。
三 、如何在创作中获得“心象”
我们都知道“心象”对于演员创造角色形象的重要性，但是演员要想获得“心象”并不是一件简单容易的事情。
“心象说”是建立在唯物主义的反映论基础上的。艺术总是直接或间接地折射生活，因此生活是艺术创造的源泉，对于演员尤其如此，一个演员个人的生活经历、体验是有限的，然而作为一名演员关注生活的角度却是多样的。正像于是之先生说：“演员应该像个苦吟诗人，敏锐地去感应，把生活的里里外外不遗漏、一丝一毫地记载下来，记在情感中，记在笔记本里。”［6］(73)下面，我们为了叙述之便，将“心象”的获得途径分为三个环节进行论述，但实际上在创作中它们是相互联系、不能完全剥离开来的。
第一，通过演员认真地通读剧本，并对剧本角色的分析，获得对角色性格的初步认识。
尽管焦菊隐先生认为不能够光凭剧本的叙述便可以让演员产生“心象”，但是他决不忽视演员对于剧本的第一印象的重要性，并要求要不断地深入分析。这种分析一方面可以建立起对于角色认识的基础，另一方面则可以成为演员体验生活的一个出发点。
于是之先生在《我演程疯子》中谈到饰演《龙须沟》中的“程疯子”之初对于角色的感受：“老舍先生简单几笔就勾勒出一个让人喜爱的程疯子。这人物并能给演员一种冲动和欲望，要求去表演他。但是从演员表演上再做具体研究，也还有要求得到补充的地方……问题可以说有两个：一个是角色的出身和历史的问题，一个是他将给观众留下个什么印象的问题。老舍先生的初稿，把疯子解释为‘原是有钱人，后因没落搬回龙须沟来’。”那么，究竟如何来理解这一角色呢？于是之先生从法国作家法郎士的《论文艺中的疯子》一文中得到启示：“在疯子眼里所有的别人都是疯子。”于是之觉得：“作为一个演员创造一个疯子，我是接受了法郎士的话的，我疯不疯由医生判断，反正我有我的逻辑，一套完整的逻辑。……这个旗人子弟出身的可怜人，被叫成是疯子，可能原因有两个。一个是属于思想上的，他可能仍抱有‘个人英雄主义’，他应该去做事情，也应该有事情让他做，但是又没有。……他自己有个小天地，生怕它破碎了。另一个原因属于外在的，正如前面所说的思想，再加上他没有参加别种劳动，他浑身习惯性地保留着旧艺人气息。……”［6］(70)显然，从于是之先生的分析中，可以看出他心中已经出现了角色“心象”，尽管他仍然是模糊的、片段的，但这个初步的认识却为演员进一步体验生活、形成清晰完整的“心象”奠定了扎实的基础。
第二，通过体验生活，形成演员内心对于角色建立起来的感性形象。
体验生活是演员获得“心象”的最重要的环节，这样才可以在对角色初步认识的基础上，在生活中进行观察、体验，寻求那些活生生的表现角色性格的感性形式，达到理性认识与感性认识的契合。
同时，演员在体验生活的时候，焦菊隐先生还提出两个需要好好把握的关键环节。一个是先找到类型再发展成典型的问题；另一个是演员在体验生活的过程中既要体会内心，又要观察外形，要内外一块儿拿回来。实践证明，这两点对于演员的创作实践非常重要。
第三，在排演过程中，要继续体验生活，进一步修正、丰富、完善“心象”。
焦菊隐先生还指出一个重要的原则，就是如何从开始“让角色生活于你”一步一步走向“你生活于角色”，就是要在排练的过程中不断地体验生活，这也是促使演员在规定情境中逐步靠近人物、完善“心象”的过程。这样，在排演的过程中，既不是简单地对于生活进行照搬，也避免了演员对于“心象”的简单模拟，而是扎扎实实地通过体验生活、修正“心象”、把演员引入剧本的规定情境中来完成人物形象的塑造。
总而言之，“心象”的获得不是一件简单的事情，对于以上三个环节也不应做机械地划分。另外，在演员的具体实践中，这三个环节各自的作用往往因人而异，不同的演员有不同的使用方法。
以上笔者将“心象说”与斯坦尼提出的“视象说”、俄国著名演员米·契科夫提出的“模仿说”以及狄德罗提出的“理想范本”等学说做出的比较，我们可以归纳出焦菊隐先生的“心象说”的几个特点：
一是强调了生活是演员创造角色的源头。只有建立在以生活为创作源泉的基础之上，才能保证创作过程是实在的、有价值的。
二是“心象说”结合了体验派与表现派之优长。焦菊隐先生在“心象说”创建过程中明确地要求演员在孕育和建立人物“心象”的过程中，既要体验角色的心里，又要找寻到能够准确表现人物性格的外部形体行动 ，将人物的内心与外形、内部与外部有机地结合在创作人物形象之中。
三是“心象说”强调了演员在排练中，要不厌其烦地运用“练习”的手段，使演员与人物融为一体，达到“物我合一”的境界。
综观焦菊隐先生创立的“心象说”，它的建立是以民族艺术的美学观念为基础，博采众长。可以说，它的重大贡献是科学地解决了演员与角色矛盾这一表演理论中的重大难题，正如美国著名导演大卫·贝拉斯科认为：“表演既是一种艺术也是一种科学，表演在理论上是一种科学，在实践上是一种艺术。因此，它需要受到明确的、肯定、持久的规律的约束，并且按照从前发现的而不是发明的那些规律进行练习。”［7］(74) 从这种意义上讲，焦菊隐先生所倡导的“心象说”正是把表演当作一种科学来对待和研究的，因此它更具有科学性和民族性。
参考文献：
［1］焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集［C］.上海：上海文艺出版社，1979.
［2］焦菊隐文集编辑委员会.焦菊隐文集［C］第三卷.北京：文化艺术出版社，1986.
［3］王国维.人间词话［M］.北京：群言出版社，1995.
［4］叶朗.现代美学体系［M］.北京：北京大学出版社，1988.
［5］戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集［C］.上海：上海文艺出版，1963.
［6］王宏韬,杨景.演员于是之［M］.北京：北京十月文艺出版社，1997.
［7］杜定宇.西方名导演论导演与表演［C］.北京：中国戏剧出版社，1992.