伶人阶级的家族结构论纲
厉震林
（上海戏剧学院，上海 20040）
摘 要：由于伶人家族的特殊性，作为静态的外部构造的家族结构也具有一定的特殊性，与传统家族相对稳定的家族结构有所变异，一是“二大一小”的结构形态，“二大”是指两个大的家族和泛家族系统，“一小”即伶人进入伶界以后自身所组成的家族结构；二是家点族面的发展过程，伶人家族从点到面的发展，它是一种特殊生存环境下形成的同业家族，伶人家族在同业内部发展家族成员关系的特殊状况，也就具有一种封闭社会的家族结构形态；三是地广权稀的基本格局，伶业的流动属性使伶人家族结构出现了“地广权稀”的特征，族规和家法由于地理的空间因素而产生疏松现象。
关键词：伶人阶级；家族结构；二大一小；家点族面；地广权稀
家族系统包括内部构造和外部构造两种形态，内部构造是由于血缘关系以及拟血缘关系而形成的，而外部构造则是有着静态和动态的意义，静态体现为一种较为稳定的家族结构，动态则表现为维护生存以及延续的家族功能。由于伶人家族的特殊性，作为静态的外部构造的家族结构，也就具有一定的特殊性，而与传统家族相对稳定的家族结构有所变异，它将社会体制与家族系统结合起来，形成了伶人家族结构的一种流变现象。
一、双层结构
这里，伶人家族形成了“二大一小”的结构形态。“二大”是指两个大的家族和泛家族系统，一个是原来的传统家族，伶人已被注销族籍，而成为了“乐户”。伶人注销民籍以后，“另册以注录之”。它分为两种情形，一是一为伶业，即被归入“乐籍”，可称之为“前强力性”。它也就被迫脱离了传统家族结构，无法列入传统家族结构系统，与传统家族的族居、宗姓、辈份、房族、族老、亲属等基本构件剥离，虽然伶人在生物学上与传统家族结构存在关联，但是，在社会上已经没有关系，已经属于“另册”结构系统；二是从伶以后，逐渐被纳入了“乐籍”。它的情形比较复杂，或是由于伶业的流动性，或者是半农半伶者，或者是王公富绅的家伎，最后被“糊里糊涂而被视为和进而成为乐户者”，它与传统家族的族居、宗姓、辈份、房族、族老、亲属等基本构件剥离存在一个过程，有着一个模糊以及复杂的过渡地带。
这一日，长庚唱堂会回来，一封来自安徽潜山程家井的书信及一张银票躺在书案上，长庚拆开来看，看完竟呆坐在椅子上半天做声不得。父母亲急得要命，再问也不见他开口，父亲凤鸣抢过信不看则已，一看竟然抱头痛哭起来。原来去年程家井祠堂要重修家谱，由东头的读书人牵头搞，但凡程姓子孙需各家拿钱赞助修族谱，这个时候再穷的人都要咬着牙挤出一石二斗米来交给祠堂，不然上不了祠堂的族谱，自己不就成了孤坟野鬼了么？修族谱的消息传到京中，长庚也不敢怠慢，赶忙写了银票，着人送了去。[1](159)
因此，伶人一涉及到族籍等中国家族的核心问题，家族结构系统马上就显现而出。程长庚“赶忙写了银票，着人送了去”，最后的结果是他“呆坐在椅子上半天做声不得”，父亲“抱头痛哭”，母亲因女方退回聘礼而气倒死亡，因为伶人家族触及到了传统家族结构，组成传统家族文化的基本构件开始发挥作用。家族结构是家族组织中由人们的不同分化而和聚联而形成的关系整体，它所体现出来的聚族而居、宗姓群体以及辈份、房族、族老、亲属等基本构件，规范了家族组织中人与人之间的身份关系。虽然已经是清朝中晚期，“乐籍”制度已废，但是，家族结构系统采取了比国家政权更为严厉的态度，伶人及其家族“上不了祠堂的族谱”。它由宗姓群体形成的宗族开会议定，并有族老等家族结构基本构件最后决定，拒绝程长庚入族谱，并且，修书一封加以训斥，“族人以为不齿，经议不准入族谱”，“族人”也即为宗姓群体。
不过，它也毕竟已经是清朝中晚期，在书信中也警告程长庚，若不抽身伶界，此生休想再入族谱，也暗示如果他脱离伶业，还是有可能再进“祠堂的族谱”，重新归入家族结构系统之中。后来，成名以后的程长庚回乡，宗族建议他只要摆酒请客，可以重新接纳他入谱。
清朝中晚期及清末民初既然如此，“好多家族仍持否定态度”，此前的传统家族结构系统自然更加严厉，“业优之人，有何身分，当然不能载入宗谱”。 [2](303)因此，“二大”中的“一大”，即传统家族及其结构，对于伶人家族而言，它在血缘关系上是实的，但是，它在家族结构上是虚的，也就是说，伶人及其家族在生物学上仍然可以计算宗姓、辈份、房族、族老、亲属等基本构件，但是，在社会上已经被剥夺其身份以及资格了。
“二大”中的另外“一大”，即伶人家族的泛家族化。伶人及其家族被传统家族驱逐以后，进入“乐户”“以注录之”，逐渐地“乐户”也就构成一种“超网络化”的泛家族化现象，即所谓的“技同相习，道同相得，相习则相亲焉，相得则相恤焉”，构成一种拟血亲的关系。虽然伶业具有依附性、市场性以及依附性、市场性之间自由游动的生存以及生活特性，但是，它都需要通过伶人及其家族的技艺交易以及交换活动完成，因此，伶人家族的泛家族化，也包含有伶人及其家族有形和无形市场的经济资源的有效整合。由于伶人家族及其泛家族化的技艺经济，也就如同一个“类家族企业”，通过其特有的以血缘、亲缘以及拟血缘关系为主要纽带的非契约性凝聚力和适应性创造力，进行配置伶人家族及其泛家族化发展和参与市场竞争所需要的资源要素。
在中国农耕社会中，由于生产力水平较低及其生活资源匮乏，民众很难脱离家庭及其家族而生存，“只有加入家庭集体，才能完成获得生存资源的活动并得到生存资源”，“在无法从别处获得资源的情况下，家庭成员和家族成员也必须依靠的群体，这不仅是一种血缘关系，而且是一种生产关系。这种生产方式把一定的血缘亲族联系起来作为一种劳动组织关系，以获得基本的生存资源。”[3](108)在此过程中，家族也就不仅是一个生物学组织，更是一种社会生产组织以及情感价值组织，“个人之所以保留在集团中，寻找对集团的归依，与集体的规范趋同，甚至屈从于集团的暴政，是因为他能在集团中得到在别处得不到的个人社会性需要的满足。”[4]家族“集团”，能够使人感受到安全和保护以及温馨与和谐的情感体验，因此，它也是一种情感系统的价值组织。伶人及其家族被传统家族驱逐以后，仍然无法忘却传统家族的情感因素，有着一种情不自禁的“祠堂情结”。从某种意义而言，祠堂就是一种精神、信仰和崇拜，甚至是一个家族图腾的角色，有着一种强烈的道德震撼性以及家族文化象征力量。伶人家族自然无法摆脱这种祠堂图腾，在伶人家族的泛家族化成为传统家族的替代性组织，故而必然会在伶人家族的泛家族化中异构同质地建立起拟传统家族的结构系统。例如精忠庙的类祠堂化，庙首如同族长，伶人组织也是按照行辈排名，伶人进入都市以后也大多是集中居住，也体现为一种“族居”组织。在伶人家族的意识和潜意识中，他们所形成的泛家族化复制了一套传统家族的结构组织。伶人家族的泛家族化，它们在血缘关系上是虚的，但是，在结构系统上是实的。
“二大一小”的“一小”，即伶人进入伶界以后自身所组成的家族结构，它主要以血缘和亲缘为纽带而形成。由于“二大”的两者交合作用原因，即传统家族在血缘关系上是实的和在家族结构上是虚的，伶人家族的泛家族化在血缘关系上是虚的，在结构系统上是实的，因此，具有具体血缘和亲缘而构成的伶人家族，既无法离开家族结构的整体性及其规定性，也有着自身的特殊性及其个性化。一般而言，它的历史不是很长，甚至只有一、二代，但是，它也逐渐形成了自己的“家族传说”，也有自己的 “家法”和“族规”。一些伶人家族还形成了自身的家训文化，它主要体现为父祖对于子孙以及族长对于族人的训示教诲，运用宗法和专制社会的礼法制度、伦理规范以及行为准则指导子孙以及族人，从而教育子女成长。自然，伶人家族的家训大多与伶业的特殊身份有着一种紧密的关联。
由此而论，在家族结构体系上，伶人家族仍然会延用中国传统家族的基本形态，一方面是民族文化基因的集体无意识行为，另一方面也是伶人家族采取与传统家族基本相同的家族构件，以表示自身家族的一种微妙而复杂的尊严心态，只是伶人家族被传统家族驱逐，加上代际数量往往不是很多，它的家族构件大多显得不够完整，或者说是破碎，而且，由于从事伶业的特殊性质，也表现出伶人家族特有的家族结构形态。
二、家点族面
由于伶人来源存在着复杂的状况，而且，既有个人进入伶业，也有一个家庭进入伶界。在清朝废除“乐户”制度之前，个人或者家庭立身为伶，也就会逐渐形成了伶业家族。在此，无论是个人进入伶业还是一个家庭进入伶界，开始他们都是一个点，规模都是很小，而且，相当一部分是个人，随着伶人职业的隔离政策、世袭制度以及与家族关系关联重大的内群婚姻，在伶业内部形成了一个庞大的伶人家族，从一个个人或者家庭的点，发展成为一个伶人家族的面，也影响到了伶人家族的结构形态。
伶人家族从点到面的发展，它是一种特殊生存环境下形成的同业家族。在中国村落家族中，也存在着某种意义的从点到面的发展，甚至也可以说是中国村落家族大部分也是同业家族，都是从事农耕职业。但是，伶人家族与村落家族显著的区别是，伶人家族是在社会隔离中从点到面发展的，虽然伶人及其家族活动的范围是开放的，但是，它的家族发展范围是封闭的，乃是传统家族“弃族”； 村落家族虽然生存活动范围是相对封闭乃至是封闭的，它源之于村落家族共同生活在一块较为集中的土地之中，又有农耕性和自给性的特点，外部社会也没有什么经济和信息力量能够有力地渗透到村落共同体之中，但是，它的家族发展却是开放的，除了家族成员可以自由成为其它职业者，例如官宦、文人、商人或者手工业者，它还可以通过开放的婚姻关系发展其它职业者成为家族成员，从而使村落家族从点到面的发展呈现一种开发的形态。
伶人家族在同业内部发展家族成员关系的特殊状况，也就具有一种封闭社会的家族结构形态。中国村落家族具有族居的家族生活和生存方式，尽管每个村落家族都有自己的迁移、繁衍和历史，但是，他们都居住在共同的区域之中。伶人及其家族进入都市以后，也往往集中居住在某一区域，为外界形成一个统一的伶业场所标识， “其戏班人众群居之地”的“大下处”， [5](46)也似乎颇为类似村落家族的族居形态，但是，它也只是一种“物理外壳”，村落家族的族居内在精神是以血缘为基础的宗亲关系，而“戏班人众群居之地”则并非如此，虽然也有可能个别伶人家族是以血缘为基础的宗亲关系，但是，多数“戏班人众群居”则是因为业缘关系而形成的，他们并非一定存在血缘关系基础上的“宗亲关系”，它属于一种以业缘为基础的泛家族关系，或者说是一种文化血缘关系。
这里，尽管业缘和地缘关系会发展到亲缘关系，从而也形成一种血缘关系，但是，它与以血缘为基础的宗亲关系的村落家族的族居形态并不相同。村落家族的族居大多是宗姓群体，自然“戏班人众群居之地”很难形成如此的“以父系血缘为中轴的宗姓”，因为“中国的家族共同体带有宗族性质和宗姓性质”，［3］(77-78)它需要家族的一个历史积累以及文化沉淀过程，“戏班人众群居之地”的伶人来自不同地区，原来的祖“宗姓”各不相同，即使是一个伶人家庭共同居住“戏班人众群居之地”，进而在业缘和地缘关系中发展了姻缘，由于缺乏历史文化的厚度，也较难形成如同村落家族一般的单姓村落家族、主姓村落家族以及几个主要宗姓组成的多姓村落家族。
因此，“戏班人众群居之地”，可以说是伶人家族的一种精神族居，而不是带有宗族性质和宗姓性质的“宗亲关系”族居。从某种意义而言，村落家族的族居是“宗亲关系”的“显族居”，是“可以体察和辨认的关系”，而“戏班人众群居之地”是泛家族的“隐族居”，也较难形成族居产生的宗姓家族结构。
伶人及其家族在伶界发展家族关系，形成一种互串结构或者是环套环结构，许多伶人家族互为姻亲关系，如同是“滚雪球”一般越滚越大。例如自从马连良的二叔马昆山、三叔马振东、五叔马沛霖进入伶业以后，“马连良这一房”， 除了马连良，马连贵“学场面，工大锣”， 马连昆“工架子花脸”， [6](446)他们的下一辈份也有多位从事伶业，一个伶人家族也就越来越大。至于互串结构或者是环套环结构的姻亲关系，也是颇为普遍，例如叶春善家族“与同为梨园世家的萧家、茹家、谭家联姻”的关系，加上以父系为中轴的伶人家族几个辈份人“绝大多数也从事京剧表演事业”， [7](112)使伶人家族结构体现出较为浓厚的伶业特点。从辈份来看，一般也是如同村落家族一样采用名字的第二字作为辈份的象征，以叶春善家族而言，第一代是叶中定、叶中兴，第二代是叶春善，第三代因为已是清末民初，世风渐变，既有以名字的第二字作为辈份，也有以名字的第三字作为辈份，乃为叶龙章、叶荫章、叶盛章、叶盛兰、叶盛长，第四代则由于时代巨变，已不按此排列辈份，但是，叶盛兰之子叶强，“后改名叶少兰”，也可以看出与叶盛兰的辈份关系，此也为伶界常有之现象。在伶人家族结构中，伶业色彩显著的是它的亲属关系。家族结构中的亲属，既有血缘关系所形成的，也有来自于社会关系的。由于伶人的职业属性，亲属也包含社会关系形成的，而且，他们在伶人家族中发挥的作用不少，例如随伶人学艺的弟子、伶人家族的义子、伶人家族雇佣的乳娘、仆人、管家等三种伶人家族“寄口”的现象，其中师徒关系尤为重要，师傅对于伶人及其家族的影响颇为重大，从某种意义上他们已经成为伶人及其家族的一种亲属关系，也体现了伶业家族的特殊家族结构形态。
在伶人家族中，流行着“异子而教”或者“他师教子”的师徒现象，也就是说，一个伶人不管有名无名，很少教子女的伶课，而是为其择师而教。伶人家族虽然不是“姨和叔叔能够成功地教导他们的外甥女和侄子”， [8](154)也常常是聘请其他伶人家族的师傅教育子弟学戏。叶盛章是“富连成”科班社长叶春善的第三个儿子，但是，叶春善并没有将他留在自己享有盛誉的科班学戏，在他八岁时送他到朱幼芬的福清社学伶。谭富英十二岁时，谭鑫培将这位孙子送入叶春善的“富连成”科班，萧长华为其起名为富英，编入三科习伶。“富连成”原为“喜连成”，第一科学生排“喜”字，第二科学生排“连”字，因东家改换，更名“富连成”以后，第三科排“富”字，以后几科则排“盛”“世”“元”“韵”，直到第七科停办，颇类似传统家族结构的辈份。谭富英入“富连成”科班以后，从萧长华、王喜秀、雷喜福等几位师傅学戏，两月即学会一出开蒙戏《黄金台》，并登台演出。此外，诸如“‘蕉雪堂’主人王顺福之子王湘云进入梅巧玲的‘景和堂’学艺，松保堂刘小风之子刘喜儿进入鲍秋文的‘保安堂’学艺，‘咏秀堂’朱小元之子朱素云进入钱桂蟾的‘熙春堂’学艺，‘宝德堂’陈宝云之子陈五云进入‘岫云堂’学艺……这是堂子主人的子弟送到其他堂子学习的例子。‘绮春堂’弟子张云仙师‘春秀堂’李银保，‘景和堂’弟子武旦孙福喜师‘玉树堂’王小玉，‘嘉荫堂’弟子李艳侬师‘维新堂’陈新宝，‘春华堂’弟子吴芷茵‘春连堂’朱莲桂……这都是堂子主人为弟子聘请其他堂子的内行教授自己的弟子的例子。”[9](205-206)
当然，也有伶人家族自己教授子弟的现象，但是，不管是“堂子主人的子弟送到其他堂子学习”，或者是“堂子主人为弟子聘请其他堂子的内行教授自己的弟子”，还是伶人家族自我教习，“遍学诸师”则是一个普遍的现象。这些师傅对于伶人及其家族的影响虽然因人而异，但是，一些重要师傅的影响却是非常之大的，他们完全可以列入伶人家族结构的基本构件之中，成为亲属关系的组成部分之一。例如罗瘿公对于程砚秋的重要价值，他毫不逊色于家族血缘关系成员的作用。由于伶业“遍学诸师”以及特殊的师徒关系，师傅“从来视我犹如亲子”， [10](181)从业缘到亲缘的“师徒如父子”，伶人及其家族从点到面的家族发展过程中，师傅也就成为伶人家族结构的基本构件之一，它有着不可替代的特殊亲属角色。
在家庭规模结构中，欧洲学术界一般认为，欧洲家庭的结构从中世纪早期的“联合大家庭”，到近代早期的“主干家庭”，再到工业社会的“核心家庭”的时代演变．即将欧洲家庭规模结构定格为一个逐渐收缩的“渐进核心化”过程。中国社会虽然崇尚大家庭，但是，它却不是中国家庭的主要模式。根据有关统计，晚清时期中国除了少数地区家庭人口是6人或者7人之外，绝大多数地区的户均人口都是4至5人，这较清中后期5至6人的平均家庭规模已有明显的缩小，它的原因是早期工业化运动和城市化浪潮的推动、户均耕地占有量的缩小与分家析产频繁等综合作用的结果，使家庭规模结构的缩小成为一种不可逆转的历史趋势。[11]因为对于中国家庭而言，它没有分户主要是受限于土地和财产资源，只要具备条件，大多数家庭还是会选择分家析产，也就是说，中国家庭规模结构并没有形成普遍的朝夕相处的大家族，而是分家立户和相对聚居的家庭群体。
中国伶人家族似乎与此并不一致，在一定程度上存在着大家庭以及家族的倾向。陈志明在论述祖父陈德霖时写道：“我祖母是时小福的女儿，在祖父前妻病故一年来来到我家。当时我家家庭成员之复杂一般少有，首先是老姑奶奶（祖父的大姐）因夫家生活困难，祖父长年要从经济上予以帮助；祖父前妻故后，前妻妹、弟二人又都靠祖父养活；前妻所生长女15岁，次女9岁。我祖母过门时也不过20岁。如果关系处理不好，极易发生矛盾。都亏我祖父左右周旋，关心体贴家庭成员，才能和睦相处。”[12](190)陈德霖的大家庭，也许有他丧偶重组家庭的因素，但是，大家庭确实是许多伶人家族的规模结构特点。这里，也与许多伶人家庭不愿分家有关。伶人家族的“大家庭情结”以及不愿分家析产的现象，应该与它从点到面的家族规模结构发展演变有关。伶人进入伶业，虽然晚清时期也有个人爱好的使然，不乏自愿入伶者，但是，绝大多数入伶者都是被迫、世袭或者糊里糊涂进入伶界，甚至都有各自的一段悲惨历史。当初，一人或者一家人凄凄惨惨地入了伶业，被传统家族驱逐而出，四处流浪，闯荡伶业江湖，好不容易从一人或者一家人发展到一个大家庭及其家族，自然是不愿意分离的，它包含着伶人家族的一种安全感，也有着伶人家族从点到面发展的情感价值内涵，从而构成了伶人家族特有的家族规模结构，成为伶人家族结构的一种重要形态。
三、地广权稀
伶人及其家族虽然有“隐族居”都市进行伶艺表演活动，或者在宫廷、富绅家庭的伶业活动，但是，伶界本质上是流动的，故而伶人及其家族本质上也是流动的。即使是在都市相对稳定的表演生计，也有由于各种不同的动机进行流动伶业活动。清末民初，中国伶界即有“北京享名，上海挣钱”之说，故北京名伶大多都要到上海“挂号”，在上海唱红，才算是真正红了。1922年春天，上海“亦舞台”约马连良去上海演出，马连良马上去跟他师傅叶春善商量，叶春善极为高兴，认为马连良的“机会”来了，应该出去历练一下。当时，北京名伶赴外地演出，一般是在北京包银收入的三倍，它包括原来应得的一份收入，还有一份是在外地的开销以及一份安家费，此外还有“四管”，也即管接、管送、管吃、管住。马连良虽然没有享受具有全国影响的名伶那么高的包银，但是，他还了去了上海演出，果然大获成功。自上海回京，马连良也就身价倍增了，从此进入名伶行列。
从戏剧历史来看，在它的成熟过程中，缘于都会商市的扩大与繁荣，原来以流浪状态为主的伶人及其家族也越来越喜欢将自己的表演生计范围集中到商贾云集及其财源滚滚的城市某一区域，故而宋代即出现了著名的戏剧表演场所“瓦市”。 伶人表演活动聚汇于商市的这一决策，也促使了中国戏剧走向成熟。因为伶人在乡间流浪演出或者赶着庙会演出时，虽然可以及时获得观众的反馈，但是，由于演出和欣赏的遇合有着较大的偶然性，从而使观众的需求无法形成一种系统性或者连续性的力量，伶人也不会十分认真对待。大多数的情形是，如果受到欢迎则继续演出，否则另寻他处再去碰碰运气，故而“流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造”，“剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。”[13](87)在此，也说明了聚集都会的伶人及其家族，乃是大多“流浪演出”而来，而且还有可能再“跋山涉水进行流浪性演出”。由此，前面论及的“隐族居”，应该说也只是一种流浪的过渡阶段，或者说是伶业经营的暂时停泊，伶人及其家族“流浪”而至，并再可能“流浪演出”。
其实，对于传统家族而言，不管是“隐族居”与流浪属于何种关系，还是在宫廷、富绅家庭的伶人表演活动，伶人都已经产生流浪的行为。他们离乡背井，外出行伶，或远或近都离开了传统族居之地。因此，这种伶人的流动性质，使传统家族行使族权，例如开除族籍，也会带来一定的困难。如同前面所论述的，一是入伶以前，事先注销族籍，二是从伶以后，后来被家族发现，或者在续谱时考虑族权问题，才被传统家族除籍。后面一种情况，已经出现了一种族权管理无力的状况，它倒并不是传统家族内部管理的疏漏，而是因为伶业的流浪性质，使传统家族无法及时发现族人是否从伶，或者发现以后因伶人没有回乡，也无法及时采取族规处置。有的伶人及其家族即使一直被传统家族发现，也可能自动放弃族籍，不再与传统家族发生联系，可以说是自我放弃族籍，“他们谈不上族人，谈不上世业，身后除了一堆黄土，魂魄恐怕是没有祖茔可以依附的。”
伶业的流动营生，也影响到伶人及其家族的内部管理力量。伶人入业以后，从个人或者家庭逐渐发展一个或大或小的伶人家族，由于中国人的“祠堂情结”及其传统文化底色，伶人家族在有意识和潜意识中都会照搬或者套用传统家族的族权以及家法，在主体形态上仍然会保留传统家族的基本格局，但是，职业的冲州撞府，甚至居无定所，也使伶人家族的族权以及家法出现一种松散的状态。这里，一个较为突出的现象是，由于伶人流动从事表演活动，缺乏家庭以及家族的约束，也就产生受到社会不良习气腐蚀。例如民国时期，一些伶人来到上海表演伶艺，因为经受不住物质的诱惑，开始变得贪图享乐，追求名利，尤其是一个伶人唱红以后，各种腐蚀甚至残害他的毒箭就会从四周射来，如果伶人缺乏自恃能力，则很有可能沉伦和堕落。张君秋到上海演出，马上就有上海名媛给他递小纸团，“来上海前，母亲早就给他打过‘预防针’，上海十里洋场可不是好混的地方，不少男旦因为把握不住自己，被一些太太小姐的色相所迷惑，而这些太太小姐哪一个都是有背景的人物，弄不好落一个身败名裂的下场，可是不值得的事情。对于一个色艺兼优的年轻男旦来讲，上海既可以使他一举成名，也可以使他一败涂地。关键在于把握好分寸，既要同各界名流人士周旋，又不能陷得太深。为此，张君秋来沪，母亲和师父定要相随，为的是帮助张君秋抵档周旋。”[14](126)显然，“母亲和师父定要相随”，为了强化家族的管理力量，避免“地广权稀”又可能带来的“落一个身败名裂的下场”。此外，一些伶人从外埠行伶回来，也会把外埠所沾染的习气带回，包括一些名伶。1923年，程砚秋赴上海演出，夫人果素瑛陪同前往，罗瘿公照例为他张罗事务。程砚秋在上海大获成功回京以后，由于时值年头岁末，乃是演出旺季，各个戏园已被其他班社占领，他一时无法落实演出剧场，只好在家赋闲，加上罗瘿公病重，又使他更为苦恼。为了消愁解闷，他玩起了麻将，从消闲到赌博，从小赌到豪赌，最后竟然将长期积蓄的六百银元输得精光。后来，在罗瘿公的训诫下，“他将这次严重的教训记了下来，随时提醒自己，切莫重蹈覆辙。”[15](77-79)
根据以上所述，伶业的流动属性使伶人家族结构出现了“地广权稀”的特征，族规和家法由于地理的空间因素而产生疏松现象，族老和亲属等家族基本构件与村落家族比较，对于家族成员的制约以及影响有所减弱，虽然它的组织系统没有发生大的变化，但是，其力度则是削弱了，故而伶人家族也采取了一种应变策略，伶人到外埠行伶，父母、前辈、配偶以及其他亲属常有随同，除了协助工作和生活，也有家族结构基件的监管，从而产生如同传统家族基本构件相同的效用。传统家族对于伶人的处置极其严酷，但是，它也会由于伶人活动“地广”而产生疏漏甚至尴尬；伶人家族自身也由于同样的原因，而只能调整相应的办法，因此，构成了伶人家族结构的一种特殊属性。
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