王萍：民间小戏“神仙道化”剧展演功能刍议

民间小戏“神仙道化”剧展演功能刍议*

——以丝绸之路沿线民间小戏为依据

王 萍

兰州城市学院 甘肃 兰州 730070

摘 要：神仙道化剧是戏曲艺术构成的重要组成部分，与元杂剧、明传奇文人表现神仙追求的精神志趣不同，民间小戏中的神仙道化剧更多蕴含了一种传承、存载于民间信仰、习俗中与当地百姓生存空间和生存理性有直接关联的价值取向、审美追求等文化观念。这主要体现在它特有的仪式性、教化性等功能特点上，而这正反映了民间信仰对戏曲神仙道化剧的影响及二者之间的互动联系。

关键词：民间小戏；“神仙道化”剧；展演功能

在丝绸之路深厚的文化积淀中，西北民间小戏无疑是一份不可忽视的宝贵资源。尤其西北民间小戏的神仙道化剧经过漫长的历史沉淀，不仅资源丰富、剧种繁多，而且具有深厚的文化内涵，至今活态在乡间村社的草台戏楼、神庙寺院里，发挥着多种意识形态的功能与价值，为丰富丝绸之路文化研究提供了独特的视角和平台。下面本文以丝绸之路沿线民间小戏中神仙道化剧为依据，通过分析神仙道化剧的仪式性、教化性等功能特点，揭示民间信仰对神仙道化剧的影响及二者之间的互动联系。

一

“神仙道化剧”，学界一般指内容上敷衍度人教化、修炼成仙，立意上带有道教思想色彩的元杂剧。明代朱权《太和正音谱》把元杂剧分成十二大类，其中第一科叫作“神仙道化”，第二科叫作“隐居乐道”。这两科在具体内容上略有区别，但都是用于表现神仙生活情趣的剧目。实际上，民间小戏也有很多神仙道化剧。如果说元杂剧的神仙道化剧表现了文人的理想志趣，那么，民间小戏中的神仙道化剧则更多蕴含了一种传承、存载于民间信仰、习俗中与当地百姓生存空间和生存理性有直接关联的价值取向、审美追求等文化观念。

首先，在思想渊源上民间小戏的神仙道化剧体现了传统文化中的神仙信仰。

根据辞书史籍记载，神与仙本是两个不同意义的概念。《说文》解“神”： “天神引出万物者也。”《周礼·大司乐》：“以祀天神。”注：“谓五帝及日月星辰也。”《广韵》：“神，灵也。”《易·说卦》：“神也者，妙万物而为言者也。”《礼记·礼运》：“百神受职焉。”《诗·大雅·卷阿》；“百神尔主矣。”《礼记·祭法》：“山陵川谷丘陵能出云为风雨，皆曰神。”这些解释说明“神”最初的含义与西方创造万物的“上帝”有点类似。“仙”，古写作仚，《说文》谓：“人在山上皃（貌）。”有轻举上升之意，“仙”在古代又作“僊”，《说文》谓：“长生仙去者为僊。”由此可见，这里神与仙在本质上不同，神是人们想象出的存在于另一世界具有图腾性质的精神领袖，而“仙”则是由人的世界分化出的自觉追求超自然状态的另类。他们超脱尘世，不食人间烟火，自由自在享有无穷快乐。

考察《山海经》、《淮南子》、《三五历纪》等先秦神话传说，我们发现在春秋以前相当漫长的一个时期，实际上一直有“神”而无“仙”。《山海经》、《淮南子》、《三五历纪》等书中提到的神，大都是先民们由原始崇拜产生出来的天神、山神、海神、河伯、水伯及动物之神等重要神灵。如：盘古、黄帝、帝江、炎帝、少昊、帝台(尧)、帝俊(舜)、帝喾、颛顼、女娲、烛阴，以及日月星辰、风伯、雨师、雷神等。这里并没有出现凡人通过修炼获得神性成“仙”的记载。然而，这并不意味着神仙思想与《山海经》、《淮南子》、《三五历纪》等无缘。事实上，《山海经》中大量关于“不死药”、“不死民”、“不死国”等长生不死和“乘龙”、“羽化”以及借助“天梯”升天的记载，已具有神仙基本特征的描述。可以说，它们是早期神仙信仰的直接来源，也是后来神仙创作广泛运用的基本原型。

据记载，文献史料明确提到神仙观念的是《左传·昭公二十年》(公元前522年)，其云：“齐侯(景公)至自田，晏子侍于遄台，……饮酒乐。公曰：‘古而无死，其乐若何？’晏子对曰：‘古而无死。则古之乐也。君得何焉？’”^[1]从对话中可以看出，齐景公羡慕、感叹古代不死之人的生活，这大概是记载凡人成仙意识较早的文献。春秋战国时代神仙思想正式形成，各种有关长生不死之人的记载开始陆续出现并广泛流行开来。其中道家以重生爱生、长生不恶生、生死一体、生死合道为基础的神仙观念是中国先秦神仙思想的代表。

《庄子·齐物论》云：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外，死生无变于已。”

《庄子·大宗师》云：

古之真人，其寝不梦，其觉旡忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇；其耆欲深者，其天机浅。

　　古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之。是之谓不以心捐道，不以人助天，是之谓真人。

《庄子·逍遥游》云：

有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。

闻一多先生认为《庄子》一书中多处诸如“神人”、“真人”、“至人”、“大人”之类的描述，皆与神仙行状有关。^[2]应该说，《庄子》已经将神与仙概念从认知上进行了意义整合，形成了先秦道家特有的神仙观念。这就是在消解生死之患的基础上，基于对人生终极的关怀，鼓励人不但追求主观精神的自由，还追求超越客观现实的自由。

西汉时期刘向编撰的《列仙传》是我国最早且较有系统的叙述神仙事迹的著作，列举的仙人从上古至秦汉达70余位，活动的范围包括了齐、晋、梁、洛、楚、越、巴蜀等地。东晋葛洪《抱朴子·内篇》，反复论述神仙的存在及成仙的可能性，为道教建构了种种修炼成仙的方法，并建立起一套完整的成仙理论体系。《葛洪·神仙传》从外形、修炼过程到达到的效果具体描述了成仙的神人。他们 “或竦身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造太阶；或化为鸟兽，游浮青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气，或茹芝草，或出入人间，则不可识；或隐其身草野之间，面生异骨，体有奇毛，恋好深僻，不交流俗。”^[3]我们可以看到，这是一个绝对自由逍遥的世界，神仙不但长生不老，还具有各种超人的本领。道家神仙观念的形成，充分反映了古人渴望超越有限生命的精神追求，实际上也是古人由神灵崇拜开始转向注重自身生命价值的表征。

其次，道教思想中的神仙观念对戏曲艺术的影响极其深刻。

作为中国本土传统宗教，道教在长期的流传过程中给予中国文化艺术以深刻的渗透和影响。以宣传道教教义、神仙出世为主要内容的艺术作品不仅在文学、美术、雕塑、戏剧等领域广泛形成了各自的特点，而且内容丰富，长久不衰。追溯中国古典戏曲艺术作品，可以发现大量以神仙故事为题材的剧作，这些剧作利用神仙故事反映人与社会、人与自然、人与死亡之间的诸多矛盾，它们有着独特的艺术风格和文化内涵。

早期的神仙剧可以追溯到屈原的《九歌》。《九歌》是楚国民间的祀神歌舞，它以歌颂楚国宗祖的功德和英雄业绩为主，所装扮的角色有十种神灵：天神（东皇太）、云神（云中君）、主寿命的神（大司命）、主子嗣的神（少司命）、太阳神（东君）、湘水之神（湘君与湘夫人）、河神（河伯）、山神（山鬼）及阵亡将士之魂（国殇）。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份有扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神。清代陈本礼曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”（《屈辞精义》）不难看出，《九歌》已具赛神歌舞剧之雏形。

真正戏曲意义的神仙道化剧，其发端当在宋代之前。据汉代张衡《西京赋》记载：“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。”薛综注：“仙倡，伪作假形，谓如神也。”吕向注：“总会，谓集神仙之倡伎。戏豹舞羆，并假作其形。”倡，古称歌舞艺人，他们在乐舞中装扮神仙。这大概是早期戏剧表演的神仙剧。与《总会仙倡》同见于《西京赋》的《东海黄公》是表演神仙方士的小剧。此剧在葛洪《西京杂记》也有详细记载。其中黄公形象与具有非凡能力的方士有很大的相似，这实际上是当时民间巫术信仰的产物。周贻白先生根据故事内容推断认为此演出“显然是来自民间传说，而由当时的人民采取这一传说来作为讽刺巫觋的一种故事表演”。^[4]

宋人洪迈《夷坚志·优伶箴戏》记载了杂剧的流行状况，其中引述了儒、道、释各称诵其教的言论，说明在宋朝南渡前后，儒、释、道三教都曾利用优伶之类杂剧来演说经旨。此外，从前人有关“金院本“的剧目著录中也可看出元代之前已有神仙道化剧存在。据陶宗仪《南村辍耕录院本名目》记载，金院本中属于道教神仙题材的有《庄周梦》、《瑶池会》、《蟠桃会》等。南戏《老莱子斑衣》亦是出于道教的神仙故事。足见神仙道化剧在元代前即已出现。遗憾的是，金院本以及南戏中的神仙道化剧只留下剧目，现已难考其详。元杂剧的神仙道化剧十分丰富，据钟嗣成《录鬼簿》所载，元杂剧至少有四百种，而就其题目、正名来看，属于神仙道化剧一类的至少有四十本，约占元杂剧总数的十分之一。明人臧懋循的《元曲选》及今人隋树森的《元曲选外编》，其中神仙道化剧就有十八种。明代以来，随着传奇戏曲之兴，神仙道化剧有增无减。现存明代杂剧有200余种，属于神仙道化内容的约有50种之多。清代以降，花部地方戏盛兴，与上述相类似的神仙道化剧在许多地方剧种中都曾上演。以杨志烈等人编写的《秦腔剧目初考》来看，有关神仙道化内容的剧目近40余种。

根据以上资料不难看出，神仙道化内容是戏曲艺术构成的重要组成部分。然而，问题的关键还不仅在于此，主要的是神仙道化剧体现了戏曲艺术与民间信仰之间一种历史悠久的互为依存的叙事图景。进一步来说，通过这种叙事图景，我们可以看出戏曲敷衍神仙道化故事的背后，隐含的是戏曲艺术与民间信仰固有的一种天然的亲缘关系，这种关系对于戏曲艺术，尤其是民间小戏有着特殊的意义。

诚然，我们还缺少充足的文献史料来确认元杂剧、明传奇中神仙道化剧的展演语境及其功能，但是，肯定地说，民间小戏的神仙道化剧至今在民间信仰的地方祭祀仪式中有着不可或缺的重要地位和价值。

二

戏曲在一定意义上是集体意识体现神仙信仰的典型的艺术形式之一。尤其民间小戏的神仙道化剧更是蕴含了一种民间信仰、习俗与当地戏曲艺术互为依存的天然联系。具体看，与元杂剧、明传奇文人创作的神仙道化剧不同，民间小戏神仙道化剧在展演功能上有两大特点：

（一）仪式性

众所周之，在上古社会仪式不仅与图腾巫术相连，而且与乐舞诗表演有直接关系。“击石拊石，百兽率舞。”（《尚书·尧典》）记载了远古初民模拟图腾的集体舞表演。刘师培说：“三代以前之乐舞，无一不源于祀法。”^[5]王国维《上古至五代之戏剧》曾指出：“巫之事神，必用歌舞，……古代之巫，实以歌舞为职，以娱神人者也。……盖群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依。”^[6]在祭祀的神圣仪式里，初民通过乐舞诗的综合表演使人体节律与自然节律产生共鸣，把人与自然的距离拉到最近，由此将人类生存的有限性延伸到自然的无限之中。正是在这个意义上，我们可以说，表演与仪式两种不同的民族文化形态，在历史的先天性基础上具有一定的同源性。如果说仪式是上古初民最早的文化精神实践活动，那么，表演则是仪式最基本、最具代表性的叙述方式。

民间小戏来自民间歌舞，上古仪式之乐舞对民间小戏的影响是极其深刻的。这不仅是说，在民间小戏中蕴含了仪式与装扮、歌舞等综合表演相互依存，互利共生的一种历史悠久的文化叙事。更重要的是，民间小戏至今保存了一种在仪式语境下以表演体现敬神娱神、沟通人神，代神宣教的历史图景。毋庸置疑，民间小戏是中国村落社会宗教信仰活动的一种表现形式，它与民众的生活习俗紧密相连。在农村，每年都要举行规模不等的区域性的祭祀仪式活动，在活动中通常都会举行与神灵有关的一些模式化、程序化、象征性的仪式性表演，通过这些与神灵有关的小戏表演人们借以祭拜神灵、愉悦神灵、祈求神灵保佑，从而表达对敬畏事物的回避和理想生活的向往。

在丝绸之路沿线秦陇一带地区，民间通常将与祭祀神祗有关的演剧统称为“神戏”，这主要指庙会、祈雨、驱邪、祈福、禳灾等仪式中的演剧。其中神仙道化剧是仪式演剧必演之内容，这是“神戏”演出的一个突出特征。在甘肃环县、西和等地区民间就将皮影戏称为“神戏”。根据《环县道情皮影志》剧目统计，环县道情皮影戏神仙道化剧目近20个，占剧目总数的10%，民间甚至有“祖师爷不看大戏，只爱道情皮影戏”之俗语。陕西关中道情传统剧目有“正扎戏”和“乱扎戏” 之分。其中，神仙道化剧称为“正扎戏”，与之相反的，表演历史故事、民间故事等的戏目则称为“乱扎戏”，足见神仙道化剧之重要。

从陕西、甘肃、宁夏《戏曲志》等文献资料看，丝绸之路沿线一带民间小戏的神仙道化剧不仅数量多，而且涉及剧种也较为广泛。如：陕西的跳戏、长安道情、陕北道情、弦板腔、赛戏、端公戏、碗碗腔等；甘肃的皮影戏、永靖傩戏、陇南影子腔、玉垒花灯戏、曲子戏等；宁夏的隆德曲子戏等。

从仪式剧目看，其中以秦陇道情戏的神仙道化剧目为多。如：《天官赐福》、《大赐福》、《牧羊》、《瘟神》、《万萨仙女》、《山神》、《龙王》、《药王》、《金斗魁星》、《寿星》、《灵官》、《张果老》、《何仙姑》、《童子》、《判子》、《铁拐李》、《吕纯阳》、《曹国舅》、《过关》、《千眼菩萨》、《观音》、《圈神》、《送子娘娘》、《天台山还原》、《刘全进瓜》、《武当山还原》、《度林英》、《红罗帕》、《归魂记》、《善恶记》、《马王卷》《碧油潭》、《棹袆山》、《万宝山》、《妙善出家》、《香山还愿》、《火化白雀寺》、《咬鸡祭台》、《五鬼闹判》、《魁星点斗》《舜子大孝传》《二堂拜寿》、《高老庄》、《唐王游地狱》等。

有“戏剧活化石”之称的甘肃永靖傩戏也有神仙道化剧目，如：《目连救母》、《五将降猴》（《封神演义》）、《二郎赶崇鬼》《二鬼闹判》、《牛头马面》、《二郎牵单猴》、《十观音》、《笑和尚》、《撒布袋》、《醉五怪》、《谢将》、《砍山》等。此外，甘肃还有玉垒花灯戏的《莲台收妃》、《红花谱》、《鸡头关》；曲子戏的《八仙上寿》，陇南影子腔的《长乐驿》等。值得注意的是，甘肃藏族少数民族的南木特戏藏戏中神仙道化剧也十分丰富。如《达巴旦保》、《赤松德赞》、《阿达拉茂》、《阿达拉茂》《卓娃桑姆》《法王——遮迈更登》、《松赞干布》《罗摩衍那》等。和汉族神仙道化剧一样，南木特戏藏戏也是净场祭祀，祈神驱邪，祈求祝福，只是剧中的神仙魔鬼都来源于佛教。

从小戏仪式展演结构看，作为祭祀仪式的有机组成部分，神仙道化剧有一套程式化的展演程序。仪式往往以“请神”为序幕开端，“请神”后的“酬神”、“祈神”、驱邪逐鬼等构成展演仪式的核心，并贯穿、渗透演出的全部过程，从而形成一套程式化的展演程序。在这个程序中，成为定制的是一般首演《天官赐福》，或《妙善出家》、《香山还愿》、《火化白雀寺》等神仙剧目。

仪式语境的神仙道化剧往往与该神祗在当地的传说有关。甘肃陇南西和县盛传三公主妙善出家修行得道而成为观世音菩萨的故事，民间认定此事就发生在本县，不少人以此引以为豪。因此每逢农历四月初八前后，在县境内供奉观世音菩萨的香火胜地的香山寺和白雀寺都要举行庙会，庙会演出的影戏剧目首推《妙善出家》《香山还愿》《火化白雀寺》，以颂扬观世音的功德。甘肃环县兴隆山(又称东老爷山)，地处陕、甘、宁交界，供奉无量祖师的道观每年在无量祖师诞辰农历三月初三举行庙会，庙会第一天俗称“挂灯”，当晚必须由道情皮影戏班演出祭神戏，仪式规模宏大。而首场必演《天官赐福》等。甘肃永靖傩戏剧目最多的是与二郎神有关的戏，这与当地以 “二郎神”(俗称“福神爷”) 为供奉主神有关，体现了当地二郎神崇拜习俗。

总之，民间小戏的神仙道化剧在表演与宗教艺术的综合运用中，充分体现了蕴含于其中的仪式性特征。

（二）教化性

高台教化是中国戏曲鲜明的特征之一，概莫能外，民间小戏的神仙道化剧具有浓厚的代言教义、劝善济世的思想。其表现形式一般有两种情况：一是度脱剧，二是降魔剧。

度脱是道、佛教用语。即指超度解脱人世的生死苦难，以到达仙佛境界。《云笈七签》卷七九：“累祷名山，愿求度脱。校计功过，殆已相掩。” 《无量寿经》卷下：“今我众等，所以蒙得度脱，皆佛前世求道之时谦苦所致。” 民间小戏的神仙道化剧以神仙度人的过程为其叙事范式，剧中被度脱者在遇到仙人指点前，大多在尘世间饱受人生痛苦。遇见神仙以后，人生遭际发生巨大变化，最后在神仙帮助、点化后脱离苦海升天成仙。

清道光二十一年甘肃皮影戏抄写本《棹祎山》，又名《湘子度林英》。剧演韩湘子奉玉帝旨，邀何仙姑同往棹祎山超度凡妻林英的故事。剧中刻画林英历经尘世的劫难，如她所唱：“离了虎穴又入龙潭，这才是火上泼油煎。”为度脱林英于苦难，韩湘子两次度妻，林英最终醒悟，断绝尘念，随韩湘子升天成仙。剧终湘子唱到：

小湘子这开言，

叫妻儿大放宽心，

首次度尔在花园，

二次于尔把卦算，

府门化斋，

将尔指点，

功不行完，

夫妻双双驾云端。^[7]

再如：光绪十年甘肃皮影戏抄本《两狼山》。这本是杨家戏，剧演杨家父子被困两狼山，杨继业和七郎绝命于此的故事。虽然秦腔、京剧等大剧种都有这出戏，但是在剧情上皮影戏与它们都不一样，剧中穿插了皇圣老母点化杨继业碰死李陵碑前的升天情节：

东北界上天鼓响，

西北界上收将心。

早来一时还有位，

晚来一步后悔迟。

造定命丧瓜州地。^[8]

永靖傩戏《方四娘》也是这种情节结构。方四娘生前备受婆家折磨；“公公打，婆婆骂，尕小姑过来拔头发，人家公婆多贤惠，我家公婆赛阎王。”“十二月里一年满，四娘英灵到西天。公婆骂她阳寿短，不知四娘成神仙。”表面看剧情控诉了公婆对媳妇四娘的残酷迫害，其实最终以四娘成仙的结局隐喻了得道的观念。

脱度剧的主角多与神仙有缘，他们在尘世间饱受苦难，经过神仙点化，悟得了“道”的意蕴才能升仙。剧中神仙是“道”的化身，他们掌握着凡人成仙入道的要诀，只有经过他们的点化才能证果朝元。如光绪十五年甘肃皮影戏抄本《闹天宫》（收服孙悟空）剧末完场诗说得清楚：

安天会上聚神仙，

五行山下定心猿。

五百年后磨劫满，

不度无缘度有缘。^[9]

《目连救母》戏是脱度色彩最浓的戏曲剧目，这个故事极力宣扬了佛陀的威神之力，应该说，它在中国戏曲仪式剧历史占据重要地位。民间小戏多有此剧。甘肃永靖傩戏的《目连救母》通过对地狱、饿鬼、畜生道惨状的描述，强调了佛法超强的救度能力，表达了民间信仰对佛教接受的程度和风貌。如目连对白佛说：“弟子所生母，得蒙三宝功德之力，众僧威神力故。若未来世，一切佛弟子，亦应奉盂兰盆，救度现在父母，乃至七世父母，可为尔否？”^[10]这里既是感谢白佛的救度，也是对佛教教义的宣传。

在小戏的神仙剧目中，以除妖去怪、禳解斗法为内容的降魔剧也占了相当大的比重。这类戏多是神仙与妖魔鬼怪斗法，故事以具有正义性的神仙战胜邪恶的妖魔鬼怪为结局，曲折地反映了封建社会的各种纷争，以及世俗百姓对不可知自然力量的畏惧与抗争。

在甘肃永靖傩戏中二郎神始终是一位神威显赫、武艺高强的天神，他法力无边能降伏各种妖魔鬼怪。如《五将降猴》，五将指：二郎神和四大天王魔礼青、魔礼寿、魔礼红、魔礼海。剧演妖猴偷学五将武艺，五将与大小猴打仗，最后还是二郎神降伏了猴子。《二郎赶崇鬼》剧演红绿鬼、大小猴、牛头马面等崇鬼泛滥，三眼二郎神身着战袍，手拿麻鞭，腰背利剑与鬼怪战斗，直到降伏崇鬼。《二鬼闹判》、《二郎牵单猴》等都是二郎神以高超法术战胜各种鬼怪的傩舞戏剧目。永靖当地将二郎神与治水的凡人李冰、道士赵煜等神话传说混合在一起，演化了一个想象中神奇无比的二郎神形象。这实际上是自然崇拜、图腾崇拜、地方神、神话英雄等多种崇拜的综合体。

皮影戏《孙悟空大闹天宫》、《狮驼山》等剧，故事情节与小说《西游记》基本相似，《孙悟空大闹天宫》剧演孙悟空经过与众神仙战斗后，孙悟空不但没死，反而上了灵宵殿揪住玉帝大闹天宫。清道光十九年甘肃皮影戏抄写本《狮驼山》，剧演佛母孔雀之弟大鹏与文殊、普贤菩萨坐骑青狮、白象临凡，堵杀唐僧师徒西天取经，孙悟空首战大鹏失败，后如来佛携文殊、普贤菩萨山前收妖，方才结束这场战斗。

此外，如皮影戏剧本《铁牛国》、《马王卷》、《红罗帕》等剧目，都是神仙最后出来裁决帮助解决矛盾的情节。这类剧目不仅出现在甘肃汉族民间小戏中，少数民族的南木特戏中也有这类戏。《达巴旦保》、《赤松德赞》、《阿达拉茂》、《卓娃桑姆》《诺桑王子》等剧目，或为神佛立传，或显示神佛威力，总之是彰显佛法道义。如《赤松德赞》，剧演藏王赤松德赞继承了王位，为弘扬佛法他决心修一座佛殿，由于妖魔作怪无法修建，便从印度请来了莲花生大师，莲花生大师施展法力，降伏恶魔，很快建成了佛殿，并举行了盛大的庆祝会。

劝善、行善与戒恶、惩恶是中国民间基本的道德准则。以上剧目充分体现了民间释、道不分的信仰特点，然而，剧目中的神仙不论是道教的还是佛教的，基本上都以正义战胜邪恶为结构模式，主要情节不外是代表恶的妖怪们或在天上亵渎了神的尊严、权威，或在人间残害善良、破坏人间秩序，人的力量极其有限，一时邪恶的妖魔鬼怪兴风作浪。而神仙们神通广大，法力超凡，他们从天而降，降妖除害，保障了世间的安宁。从根本上说，降魔剧中神与妖分别表征了善恶两种道德伦理力最的对立和较量，神仙是正义的化身，神仙除魔是情节的主要方面。而妖魔鬼怪则是邪恶的、害人力量的代表，神仙凭借超凡法力除魔祛怪，反映了人们征服自然的愿望。神仙对恶魔的降服，即是正义对邪恶的战胜，由此即达到 “劝善惩恶”的教化目的。

神仙道化剧是民间小戏的主要内容之一，作为民间生活文化和思想感情的直接再现，民间小戏的神仙道化剧是负载了民众丰富的信仰观念与精神诉求的文化叙事。或言之，民间小戏的神仙道化剧与民间信仰之间存在着一种资源共享与“能量交换关系”。^[13]一方面神仙道化剧是宗教实现世俗化、民众化目的的有效途径，一方面神仙道化剧也是建构民间小戏内容的重要方面。对于主要借助祭祀仪式宣扬教义的民间信仰，神仙道化剧无疑是体现娱神性及教化功能的重要载体之一。与此同时，随着民间信仰中各路神仙在仪式场域的出现，一系列的神仙形象也相继卓立于舞台，成为民间小戏乃至戏曲艺术独特的不可或缺的形象群。值得关注的是，这些“神戏” 至今在乡间村社的草台戏楼、神庙寺院里，发挥着多种意识形态的功能与价值。笔者以为，这正是本课题需要深度关注且进一步探究的问题。

参考文献：

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[8]赵建新.陇影纪略［M].北京：中国社会科学出版社，2007：157

[9]赵建新.陇影纪略［M].北京：中国社会科学出版社，2007：159.

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[11]姜生．民间信仰与大型宗教的递变关系及能量交换［J］．文史哲，2006，（1）.

Humble Opinion on Folk Small Dramas’s Immortal Taoism Drama Performance Function

——Take Along the Silk Road’s Folk Small Dramas for a Basis

WANG Pin

(School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China)

Abstract:Immortal taoism drama is an important part of a drama constitutes.Folk small dramas’s taoist deities were related to different Yuan Drama and Ming legends’ spiritual interests that literary pursuit of immortal life.This is a cultural concept on value orientation and aesthetic.It exists in the folk beliefs and customs and related to the local people 's survival space and rational directly.Its unique features of rituality and moral cultivation reflects on the influence of folk beliefs and the interaction between the two contact.

Keywords:Folk Small Dramas；Immortal Taoism Drama；Performance Function

作者简介：王萍，文学博士，兰州城市学院文学院中国古代小说戏剧研究所副教授，西北师范大学音乐学院特聘教授，硕士生导师。研究方向：戏曲社会学，西北民间小戏，京剧流派。

本文发表于《石河子大学学报》（哲学社会科学版）2013年第2期。