敬重历史的审美契约
——对传统戏曲艺术传承、发展的再思考
王 萍
（兰州城市学院文学院古代小说戏剧研究所 甘肃 兰州 730070）
21世纪随着纷繁复杂的多元文化时代的到来，昆曲、京剧先后被联合国列入“人类口头与非物质文化遗产代表”，这意味着传统戏曲在完成了古代封建社会娱神、娱人、高台教化等社会功能后，作为培育中华民族文化认同感的宝贵资源，在新的时代具有了非物质文化遗产的历史传承价值和功能。毫无疑问，时代与历史赋予传统戏曲新的使命和内涵。这是全球化语境中产生的新的文化现象，是时代赋予传统戏曲新的历史使命，是人类文明进步的应然选择。
众所周之，传统戏曲历经宋元南戏、元杂剧、明传奇及清代花部地方戏四个不同时期，在历史演进中完成了自身艺术结构体系的建构，形成了一种独特完整且稳定成熟的艺术形态。这是一个雅俗共赏、大小两个传统都能找到自己代言的具有一定文化资源和话语权力分配的文化场域，也是集结了传统戏曲经典的宝贵的艺术资源库。其中许多不仅是流传下来的经典文本，而且是至今活态于舞台的表演精品。这些精品体现了中华民族精神与情感的历史存在，同时也表征了戏曲美学的规范性和权威性的典范。可以说，这些经典是在价值与美学维度上穿越时空，并且对当下审美主体仍有意义和价值的作品及表演。
这里不再赘述经典的数量和名称，因为我们讨论的重点不是要证明经典有多少，而要说明的是，经典的价值和意义不只提醒我们千年的戏曲史、文化史的深厚积淀，关键的问题还在于其中蕴含了一份千百年来表演与观众之间世代相传形成的审美契约。这是一种源于文化记忆、集体认同的契约，是包含了观众对舞台人物形象、行当角色、情节结构、人物行动等戏剧叙事审美感知、体认、认同的契约。某种程度上，它已经成为集体无意识，积淀在我们的血液中，影响、规定着我们对戏曲艺术的审美旨趣和价值的欣赏和评判。
我们可以在话剧或影视等其它艺术中为曹操艺术形象翻案，将其作为正面人物塑造成胸怀大略的政治家，但是在传统戏曲舞台上，却无法更改其作为白脸奸臣归属的行当脚色和形象装扮。我们曾被欧里庇得斯《美狄亚》的悲剧所震撼，然而很难接受将充满诙谐喜气“大团圆”结局的《墙头马上》改编成“有情人难成眷属的”悲剧，也不能想象将回肠荡气的《梁山伯与祝英台》、有仇必报、有恩必酬的“伍员戏”改编为其它什么。解放六十年，我们刷新了戏曲历史，生产了无数的新编剧目，获得数以百计的国家奖项，蓦然回首，无论是草台班社还是专业剧团的演出，民间翘首企盼的仍然是世代相传、耳熟能详、熟烂于心且数目不多的传统剧目。尽管时下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞台，然而，民间沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演叙事，如：《拾玉镯》孙玉姣喂鸡、做针线活的表演、《三岔口》武生任堂惠与武丑刘利华打斗的场景，《春草闯堂》中丫环春草坐轿、知府胡进步行的表演艺术，等等充满写意性、虚拟性的经典表演脍炙人口，给人以无限遐想的空间和艺术审美享受。此外，中华民族文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的“士人”、“君子”形象类型，在老生行这一特定的艺术形态里，以“公忠者雕以正貌”的角色特征，成为具有传统社会精英群体文化原型的艺术符号。[2]如：“伍员戏”的伍子胥，“三国戏”的刘备、关羽、诸葛亮、鲁肃、陈宫、祢衡、刘璋、张绣等，“杨家戏”的杨令公、杨延昭、杨四郎，《法门寺》赵廉、《双尽忠》李广、《当锏卖马》秦琼、《琼林宴》范仲禹、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《摘缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些以传统社会精英阶层为原型的舞台正面形象，无疑都是归属、定格为戏曲老生行的主体形象。
毫无疑问，作为积淀了传统社会文化及民族艺术精华的“有意味”的形式，上述舞台人物形象、行当角色、情节结构、人物行动等戏剧叙事，蕴含了丰富的艺术价值和文化价值，同时也蕴含了由观众与表演者双方在近千年的互动中凝结而成的默契和约定。在这份默契、约定中不但是包含了那些穿越时空的经典剧目、经典的艺术表现手法，经典音乐的唱腔唱段，甚至是具有经典意义的“名角”演员。这些共同构成族际成员对历史语境境下生存方式、情感表达、艺术呈现等的历史记忆。可以说，正是有这份无意识的契约，戏曲艺术得以传承延续至今。因此，一定意义上讲，对经典的敬重就是对契约的敬重，对契约的敬重就是对传统戏曲经典和传统戏曲美学的敬重，实际上也是对历史文化、民间情感的敬重。
敬重传统戏曲并不意味对戏曲这一传统艺术在当代探索、发展的否定。传统戏曲是有着近千年历史的民族民间艺术，是一个扎根于过去并向现在和未来开放而且滋养着现在和未来的宝贵的艺术资源库，对这一点具有高度文化历史意识的艺术家都有清醒认识。在小提琴协奏曲《梁祝》中我们可以听到熟悉的戏曲打击乐营造的气氛，在谭盾配乐电影《卧虎藏龙》里，我们为其中川剧打击乐与大提琴共同演绎的优雅、神秘与伤感而震撼。2010年上海世博会，谭盾又推出园林版《牡丹亭》，而且乐队只用一箫一笛一古琴。2008北京奥运会开幕式，在气势恢弘的中华文化长卷展示中，戏曲艺术作为“第八大奇迹”亮相开幕式。由国家芭蕾舞剧院推出的国家艺术精品《大红灯笼高高挂》，将京剧与现代芭蕾进行了完美的结合，赢得蜚声中外的赞叹。不难看出，优秀的具有时代性、民族性的艺术作品从来不拒绝传统艺术。传统艺术正是通过一代又一代人的感悟、体味，在潜移默化、耳濡目染之中得到传承延续。
改革开放二十多年来，当代戏曲艺术在继承传统的基础上也取得了令人瞩目的成就，产生了一大批具有时代性、民族性的优秀作品，如京剧《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，昆剧《班昭》，川剧《金子》、《变脸》，闽剧《贬官记》，梨园戏《董生与李氏》等，暂且不论这些艺术作品的文学性如何，就舞台艺术审美来看，实际上已经昭示戏曲艺术进入了一个崭新的时代。
传统戏曲艺术是古代社会共同体成员生活方式、情感价值的外显，它的经典和辉煌至今影响着我们。但是毕竟时代不同了，我们需要创造当代戏曲艺术的经典。如果说敬重契约体现的是历史对传统自觉传承的要求，那么，创新则是时代赋予现实的诉求。但是，我们需要注意的是，一些以所谓“创新”名义试图改变戏曲艺术文化特质的情况。如：“豪华制作塞满舞台空间”，“现代群舞取代程式神韵”等“消解写意本性”的“非戏曲”艺术表现。实际上，这些“创新”是对戏曲艺术及其传统艺术特质的一种伤害甚至否定。
作为社会意识的体现，艺术随着社会的变迁、生活的发展而变化是其客观规律的反映。我们不否认传统与当代在意识与观念甚至艺术表现“模式”及“形式”等诸多方面存在的明显差别，然而，即使如此，当代与传统不是毫无关联的两个独立体，更不可能在二者之间做出非此即彼的选择。人类文化从来都是累积性地不断发展的过程，任何艺术形式无论自觉与否，都只能带着特定传统的印迹走向未来。简言之，传统与创新有着一种内在的、不可分割的密切的关系。在上述当代优秀艺术作品中我们无不看到、听到或体悟到传统戏曲艺术经典的魅力，而魅力的背后隐含的正是一种潜在的审美契约。《拾玉镯》孙玉姣喂鸡的场景没有一只鸡，《三岔口》任堂惠与刘利华在明亮的灯光下表现相互看不见的打斗，《春草闯堂》第三场“坐轿”舞台上既无轿子的道具，也没有陡坡布景，但是，观众却都“看得见”。
传统戏曲长期植根于民族民间，是民族精神与情感的一种载体。戏曲写意性、虚拟性、程式性等美学价值所蕴含的审美契约，蕴含了经典所特有的权威性和规范性特点。这份契约是由演员和观众千百年来共同创造并相互期望、认同而产生的，它既已形成就需要共同的遵守，而且后人有责任和义务传承、守护它。因为，这份契约来自传统。传统是文化中产生最早的一部分，它构成文化形态的深层内容，也是建构一切艺术活动的母体。离开文化母体，任何文化现象难以获得深刻、准确的阐释，艺术生存也难以维持长久的生命力。因此，一定意义上讲，敬重戏曲传统经典及审美契约的自觉，意味着要充分理解、认识传统戏曲艺术的文化特质及艺术精神，并对其历史和未来有清醒的体认和把握，进而有意识地努力实践传承和保护。这是一种文化自觉，是敬重历史审美契约的自觉，只有心怀敬重，传统戏曲才有很好的传承和发展。
作者简介：王萍，文学博士，兰州城市学院文学院古代小说戏曲研究所副教授，西北师范大学音乐学院特聘教授，硕士生导师。国家社科基金艺术学项目“西北民间小戏与祭祀仪式研究”（项目编号为11EB129）、甘肃省高校研究生导师项目“陇东道情皮影戏在地方典祀中的作用、功能及其艺术形态研究”（项目编号为1111-07）主持人。
本文发表于《文艺报》2013年3月8日.