论21世纪戏曲导演的艺术自觉
王 萍
（兰州城市学院 文学院 中国古代小说戏剧研究所，甘肃 兰州 730070）
摘 要：21世纪戏曲导演的艺术自觉，即体现为对戏曲这一民族艺术流变乃至兴衰的理性反省，包括戏曲艺术的文化特质、艺术特点及当代语境下戏曲发展走向等的自我认识和自觉追求。具体表现为：对传统艺术敬重、传承的自觉；坚持时代性与民族性的自觉；充分发挥演员主体性的自觉。
关键词：21世纪;戏曲导演；艺术自觉
自觉即指自己有所认识而主动去做。哲学层面的自觉是指内在自我发现、外在创新的自我解放意识。这是人类在自然进化中通过内外矛盾关系发展而来的基本属性，表现为对于人自我存在的必然维持和发展。20世纪九十年代，为应对全球一体化的发展趋势，费孝通先生首次提出“文化自觉”的概念，[1]其内涵主要指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识，这是解决人与人关系的一种文化理念。
艺术是人类社会文化的有机组成部分，艺术自觉所关涉的领域和问题不仅与社会文化有千丝万缕的联系，而且作为人精神情感的外化，艺术自觉是更为丰富、更为高层次的自觉。它体现的往往是一种既蕴涵深切理论关怀又有强烈实践意向的自觉。从研究范畴看，戏曲导演的艺术自觉主要指对戏曲这一民族艺术流变乃至兴衰的理性反省，包括戏曲艺术的文化特质、艺术特点等的自我认识、以及当代语境下艺术文化的共同本质与发展走向的总体认识和把握。质言之，这是在历史观照未来基础上，以传统与时代的和谐发展核心价值观为理念的文化自觉，是一种基于对民族艺术传承保护和创新发展为主体构成的艺术自觉。如果说这种自觉是戏曲艺术发展的思想基础和前提，那么，作为戏曲艺术产品生产的总指挥——导演正是这种艺术自觉的理论思考者和实践者。具体来看，戏曲导演的艺术自觉主要体现在以下几个方面：
一、对传统戏曲经典敬重、传承的自觉
传统戏曲源远流长，博大精深，它是华夏民族共同拥有的一种文化现象，它从远古走来经历了漫长的发展过程。自始至终这个过程不但发生在中国文化内部，而且与中国民族文化的各个方面产生了千丝万缕的联系，从而造就了中国民族文化这一独有的艺术个性。简言之，它长期植根于民族民间，是民族精神与情感的一种载体，是民族文化遗产的典型代表之一。
21世纪随着纷繁复杂的多元文化时代的到来，昆曲、京剧先后被联合国列入“人类口头与非物质文化遗产代表”，这意味着传统戏曲在完成了古代封建社会娱神、娱人、高台教化等社会功能后，作为培育中华民族文化认同感的宝贵资源，在新的时代具有了非物质文化遗产的历史传承价值和功能。毫无疑问，时代与历史赋予传统戏曲新的使命和内涵。这是全球化语境中产生的新的文化现象，是时代赋予传统戏曲新的历史使命，是人类文明进步的应然选择。
敬重、传承传统戏曲经典的自觉是指在充分理解认识传统戏曲艺术的文化特质、艺术精神的基础上，对这一源自农业文明的传统艺术的历史和未来有清醒的体认和把握，进而从精神上敬重并积极实践传承、保护的一种有意识的努力。目前，保护戏曲文化遗产不仅成为各级政府关注的事情，而且很多学科的大批学者也积极参加投入研究。相比较而言，戏曲导演的关注显得比较薄弱。众所周知，戏曲是综合艺术，是场上表演艺术，传统戏曲的文化遗产保护只有在既懂传统戏曲表演，又具有一定理论水平的戏曲导演的积极参与下，相关理论研究才能更加系统丰富，才能更加开拓深刻，并更好地在全球化语境中进行对话和交流。事实上，在这样的文化语境下，对于戏曲产品生产的总设计者、总指挥导演来讲，一个无法回避的问题是：在现行表演体制下如何保护、传承传统戏曲艺术中的经典作品，包括由戏曲行当、程式等构成的经典性的表演规则等。
众所周之，传统戏曲历经宋元南戏、元杂剧、明传奇及清代花部地方戏四个不同时期，在历史演进中完成了自身艺术结构体系的建构，形成了一种独特完整且成熟稳定的艺术形态。这是一个雅俗共赏、大小两个传统都能找到自己代言的具有一定文化资源和话语权力分配的文化场域，也是集结了传统戏曲经典的宝贵的艺术资源库。其中许多不仅是流传下来的经典文本，而且是至今活态于舞台的表演精品。这些精品既是体现了中华民族精神与情感的历史存在，更是表征戏曲艺术美的规范性和权威性的典范。可以说，这些经典是在价值与美学维度上穿越时空，并且对当下审美主体仍有意义和价值的作品及表演。
这里不再赘述经典的数量和名称，因为我们讨论的重点不是要证明经典有多少，而要说明的是，经典的价值和意义不只提醒我们千年的戏曲史、文化史的深厚积淀，关键的问题还在于其中蕴含了一份千百年来表演与观众之间世代相传形成的审美契约。这是一种源于文化记忆、集体认同的契约，是包含了观众对舞台人物形象、行当角色、情节结构、人物行动等戏剧叙事审美感知、体认、认同的契约。某种程度上，它已经成为集体无意识，积淀在我们的血液中，影响、规定着我们对戏曲艺术的审美旨趣和价值判断。
我们可以在话剧或影视等其它艺术中为曹操艺术形象翻案，将其作为正面人物塑造成胸怀大略的政治家，但是在戏曲舞台，却无法更改曹操作为白脸奸臣归属的行当脚色和形象装扮。我们曾被欧里庇得斯《美狄亚》的悲剧所震撼，然而很难接受将充满诙谐喜气“大团圆”结局的《墙头马上》改编成“有情人难成眷属的”悲剧，也不能想象将回肠荡气的《梁山伯与祝英台》、有仇必报、有恩必酬的“伍员戏”改编为其它什么。解放六十年，我们刷新了戏曲历史，生产了无数的新编剧目，获得数以百计的国家奖项，蓦然回首，无论是草台班社还是专业剧团的演出，民间翘首企盼的仍然是世代相传、耳熟能详、熟烂于心且数目不多的传统剧目。尽管时下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞台，然而，民间沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演叙事，如：《拾玉镯》孙玉姣喂鸡、做针线活的表演、《三岔口》武生任堂惠与武丑刘利华打斗的场景，《春草闯堂》中春草坐轿、胡进步行的表演艺术，等等充满写意性、虚拟性的经典表演脍炙人口，给人以无限遐想的空间和艺术审美享受。此外，中华民族文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的“士人”、“君子”形象类型，在老生行这一特定的艺术形态里，以“公忠者雕以正貌”的角色特征，成为具有传统社会精英群体文化原型的艺术符号。[2]如：“伍员戏”的伍子胥，“三国戏”的刘备、关羽、诸葛亮、鲁肃、陈宫、祢衡、刘璋、张绣等，“杨家戏”的杨令公、杨延昭、杨四郎，《法门寺》赵廉、《双尽忠》李广、《当锏卖马》秦琼、《琼林宴》范仲禹、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《摘缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些以传统社会精英阶层为原型的舞台正面形象，无疑都是归属、定格为戏曲老生行的主体形象。
毫无疑问，作为积淀了传统社会文化及民族艺术精华的“有意味”的形式，上述舞台人物形象、行当角色、情节结构、人物行动等戏剧叙事，蕴含了丰富的艺术价值和文化价值，同时也蕴含了由观众与表演者双方在近千年的互动中凝结而成的默契和约定。在这份默契、约定中不但是包含了那些穿越时空的经典剧目、经典的艺术表现手法，经典音乐的唱腔唱段，甚至是具有经典意义的“名角”演员。这些共同构成族际成员对历史语境境下生存方式、情感表达、艺术呈现等的历史记忆。可以说，正是有这份无意识的契约，戏曲艺术得以传承延续至今。因此，一定意义上讲，对经典的敬重就是对契约的敬重，对契约的敬重就是对传统戏曲经典和传统戏曲美学的敬重，实际上也是对历史文化、民间情感的敬重。只有心怀敬重，传统戏曲才有很好的传承和发展。
二、坚持时代性与民族性的自觉
文化的民族性与时代性是内在统一的。特定的民族文化系统总有其不同于其他文化系统的民族性特质，虽然也有超越具体的民族性的审美取向，但现实的艺术都是以民族的形式成为“他者”而存在，而且“他者”的特质总是随着时代历史的变迁而处于发展演进之中。进一步说，任何一种形态的文化都带有鲜明的民族性和时代性，民族性构成文化艺术的载体，时代性构成文化艺术的内核，民族性和时代性的有机统一构成一个文化系统的整体。正是在这个意义上，我们认为当代戏曲艺术发展的核心在于正确认识和把握其时代性和民族性。坚持时代性是戏曲艺术实践的客观需要，坚持民族性是发展戏曲艺术文化的基本要求。当代戏曲艺术坚持时代性与民族性的辩证统一，是由戏曲艺术的典型特质所决定的。传统戏曲艺术是古代社会共同体成员生活方式、情感价值的外显，它的经典和辉煌至今影响着我们。但是毕竟时代不同了，我们需要创造当代戏曲艺术的经典。如果说敬重经典体现的是历史对导演自觉传承意识的要求，那么，坚持时代性、民族性则是当下社会对戏曲导演的现实诉求。
这里需要提及的一个问题是“创新”，这是时下使用频率较高的一个词。诚然，自古以来创新就是推动人类社会发展的根本动力，纵观戏曲史就是一部不断创新发展的历史。然而，需要注意的是，一些以所谓“创新”名义试图改变戏曲艺术文化特质的情况。如：“豪华制作塞满舞台空间”，“人海战术替代龙套象征”，“现代群舞取代程式神韵”等“消解写意本性”的“非戏曲”作品。[3]这些“创新”作品不仅在整体上对戏曲艺术及其传统特质形成伤害甚至否定，而且在理论上陷入将“当代”与“传统”作非此即彼的二元对立的简单化处理。有论者检讨说：
由于我们自身缺乏当代的意识与观念的更新，从而导致了陈旧的戏曲观念、凝固的思维模式同社会变革中新戏曲观念、新意识之间形成隔阂;固有的传统戏曲美学原则同已被突破并渗入现代戏曲的新美学思想之间的互相排斥;因袭的戏曲演剧形态、僵化的艺术表现形式同创新的现代演剧形态、嬗变的艺术样式之间出现沟壑;导演主体的文化积淀、审美定势同欣赏者客体的文化需求、审美情趣之间发生背逆，因而造成了当前戏曲艺术不被观众尤其是青年观众青睐的冷落局面。[4]
显然，作者关注到“传统”与“现代”难以融合的问题，但事实上，这是一个复杂的需要从多元化角度认识的问题。作为社会意识的体现，艺术随着社会的变迁、生活的发展而变化是其客观规律的反映。我们不否认“当代的意识与观念”与传统的“模式”、“形态”和“形式”存在明显区别，而且它们也的确不是同一层面、维度的命题，然而，即使如此，当代戏曲与传统戏曲之间也不是毫无关联的两个独立体，更不可能在二者之间做出非此即彼的选择。人类文化从来都是累积性地不断发展的过程，任何艺术形式无论自觉与否，都只能带着特定传统的印迹走向未来。当代戏曲艺术更是如此。
传统戏曲是有着近千年历史的民族民间艺术，是一个扎根于过去并向现在和未来开放而且滋养着现在和未来的宝贵的艺术资源库，具有高度文化历史意识的艺术家对这一点都有清醒认识。在小提琴协奏曲《梁祝》中我们可以听到熟悉的打击乐营造的乐章，在谭盾配乐电影《卧虎藏龙》里，我们为其中川剧打击乐与大提琴共同演绎的优雅、神秘与伤感而震撼。2010年上海世博会，谭盾又推出园林版《牡丹亭》，而且乐队只用一箫一笛一古琴。2008北京奥运会开幕式，在气势恢弘的中华文化长卷展示中，戏曲艺术作为“第八大奇迹”亮相开幕式。由国家芭蕾舞剧院推出的国家艺术精品《大红灯笼高高挂》，将京剧与现代芭蕾进行了完美的结合，赢得蜚声中外的赞叹。不难看出，优秀的具有时代性、民族性的艺术作品从来不拒绝传统艺术。，传统艺术正是通过一代又一代人的感悟、体味，在潜移默化、耳濡目染之中得到传承延续。文化创新也从来不是空穴来风，而是在继承基础上的发展进步。任何以“当代性”或“创新性”来分判或否定、割裂传统意义及其合理地继承自身民族文化传统的做法都是不足取的。
改革开放二十多年来，当代戏曲艺术取得令人瞩目的成就，产生了一大批具有时代性、民族性的优秀作品，如京剧《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，昆剧《班昭》，川剧《金子》、《变脸》，闽剧《贬官记》，梨园戏《董生与李氏》等，暂且不论这些艺术作品的文学性如何，就舞台导演艺术来看，实际上已经昭示戏曲艺术进入了一个崭新的时代，这是一个充满挑战的时代，任重道远，而迎接挑战，回应诉求是时代赋予现代导演的历史使命。
三、充分发挥演员主体性的自觉
为论述方便，我们首先需要梳理一下“导演中心”和“演员中心”的历史演变。“演员中心制”主要是指近代由谭鑫培为代表的京剧名角开始的一种在演出中以名角为核心的表演体制，这种体制旨在强化突出名角在整个戏班以及舞台艺术表演中的作用和意义。因此“演员中心制”也叫“名角儿”制。新中国成立后，随着剧团事业单位行政化，“名角儿”作为“戏改”工作的一项主要内容被取消。
传统戏曲没有明确的“导演”概念，但是，戏曲导演司职在戏曲历史上早已有之。纵观戏曲历史，事实上，领班班主、名角艺人、家班主人等在表演编排过程中都发挥过导演职能。20世纪三、四十年代，具有现代思想理念的欧阳玉倩、齐如山、程砚秋、阿甲等也都具体参与导演工作。现代意义上的导演制是新中国表演团体国家行政管理化的产物。
新中国成立后，随着计划经济体制的全面开展，表演团体被纳入国家事业单位行政管理范畴，作为单位法人代表的团长、书记由上级主观部门指派。被指派来的领导多是工农出身的外行干部，在这种情况下，导演制的确立一定程度上弥补了在业务方面“外行领导内行”所带来的种种不便。所以很长时期，导演尽管不是行政主体，却一直承担着剧团排练、演出等业务方面的组织、领导工作。一定意义上导演是国家上级行政与剧团演员的联系中介，是国家文化意志立于舞台的主要策划者、指挥者。在这种管理模式下，表演团体“导演中心” 取代“演员中心”一定程度上表征了其存在的合法性。客观地说，“导演中心”制在新的表演体制语境中产生过积极的作用和影响。而且随着文化体制的改革和时代的演进，导演在文化产品中的功能作用将更加重要、突出。
本文这里不是要讨论“导演中心”或“演员中心”的利弊问题，想要说明的是，任何时代舞台表演的主体、灵魂永远是演员而不是导演。很遗憾，新时期以来很多立于舞台的戏曲作品都呈现出强势的导演话语态势。我们常常看到：仿真冗肿的舞台布景，力求载道的叙事策略，非戏曲表演的场面调度等等导演艺术的造型、视角性语言在舞台占据相当大的比重，甚至成为“精品工程”打拼的主菜单。戏曲是综合艺术，诚然，戏曲精品的锻造离不开编剧、导演、音乐、舞美，可是当导演话语挤占舞台空间，且不说对编剧、音乐、舞美的影响如何，至少会抑制、束缚演员主体性的表演，一定程度上降低舞台表演艺术的审美价值。这已经是不争的事实。
造成导演主体性过度与演员舞台主体性不足情况的原因是复杂的，需要各方面综合治理。但是，发挥演员主体性、尊重演员艺术个性应该是现代导演应有的艺术自觉。这种自觉体现在两个层面：
首先，对导演、演员交往的主体间性的认识。马克思说：“人们在生产中不仅仅同自然界发生关系。他们如果不以一定的范式结合起来共同活动和相互交换其活动，便不能进行生产。为了进行生产，人们便发生一定的联系和关系；只有在这些社会联系和社会关系的范围内，才会有他们对自然界的关系，才会有生产。[5]这说明实践活动不是单向的主客体之间的对象化的活动，是实践主体与主体之间的交往过程，交往和活动是同一实践过程中不可分割的两个方面。换言之，活动是实践关系中的活动，交往呈现的是主体间的关系，实践是对象化活动和交往活动的统一过程。
作为一种具有高度综合艺术的文化产品，戏曲艺术的产品生产涉及人与人之间，表演与文学、音乐美术之间等多层面、多向度的活动关系。仅就舞台表演来看，导演与演员是艺术创作过程中最重要的关系，艺术创作的一切行为和结果最终要在导演和演员的关系中实现并获得。这意味着导演与演员之间不是孤立、对立的关系，是一种互为主体的关系，也是主体间性的交往关系，他们以共同的客体——剧本、音乐、表演、舞美等为中介构成相互交往活动，这种交往是创作实践主体间性生成的基本机制。一方面演员是导演有目的的作用对象，导演以演员为媒介实现、完成其创作思想意图。一方面演员是导演活动的认识对象，导演根据演员主客观条件指导其表演创作。总之，导演的二度创作活动都是为了指导演员创作角色而发出的有目的的活动。
在现行表演体制下演员选择导演的空间不大，但是，作为表演主体演员对剧本、角色有自主选择和接受的权利，他们会依据导演要求做出积极或消极、主动或被动的反应，而绝不是简单意义的被动、服从的客体。因此，导演应明确认识到：舞台艺术创作活动是导演和演员相互作为主体，以主体间关系为纽带共同作用于艺术资源（剧本、角色、音乐、美术等）的创作实践活动。也就说，艺术创作中导、表双方的活动是一个交往互动的过程，导演与演员的关系是双向的互为主——客体的关系。在导演二度创作时，虽然导演是创作主体，但是仍不可能把演员当做“锻压”的客体，以线性式的关系直接“塑造”演员，而是要充分了解认识作为客体的演员，发挥演员创作的主体性价值，努力营造相互尊重、信任的交往关系，以激发演员在创作中的积极、主动、自觉、能动的主体特性。可以说，深刻认识导演、演员之间的交互关系，也就深刻认识了导演创作的本质，准确把握导演、演员的交互关系，也就准确把握了导演创作实践的活动过程。这是导演有效组织、指导排练、体现剧本和自己创作思想的重要前提，同时也是导演抑制自我话语强势的理论基础之一。
其次，尊重、激发演员艺术个性的认识。美国著名戏剧理论家布罗凯特在他的《世界戏剧艺术欣赏》中说：“在所有的戏剧工作人员当中，演员是对外界最具体的代表人，因为观众所能看到的只有演员。演员把身体和声音借给剧中人物，使剧中人物变成活生生的人。”[6]这里，布罗凯特强调了演员作为表演主体在艺术创作活动中的主动性、内在性和建构性的作用。进一步说，由舞台表演活动的本质特点所决定，表演艺术是演员在融合自身经验和情感与生活的基础上发自内心的艺术创作。戏曲艺术的唱念做打等表演手段更是以演员身体为载体的呈现，因此，每一次的表演创作都是“这一个”艺术个性的呈现。从这个意义上讲，导演在尊重演员主体性的基础上，还需要尊重、发挥演员的艺术个性。这就是说，导演不仅要深刻了解剧作家的创作意图及其角色的性格、思想，同时还要了解承担塑造角色的演员的思想、创作个性、创作习惯等等，尽可能地为演员创设适宜艺术个性发展的空间，在排练过程中给演员以具体、鲜明、有效的帮助和引导，充分发挥演员创造角色的主体性，丰富、补充验证自己的艺术构思和意图，反过来，有艺术个性的演员也会使艺术作品产生“增值”。
此外，尊重演员艺术个性，帮助演员认识、挖掘自己的艺术个性潜力，这对演员艺术风格的形成具有积极作用。当年齐如山就是以导演的敏锐发现梅兰芳艺术个性，对梅兰芳成就自己的艺术风格产生了一定的影响。程长庚、谭鑫培同是老生行当，由于艺术个性的差异，两位天才的表演艺术家自导自演，在唱腔、剧目、表演等方面呈现出不同的审美个性，从而创造了京剧老生“沉郁刚健”与“感伤美”不同流派风格，成就了一代之艺术。[7]
总之，导演和演员是共同创造形象的密切合作者，如何调动演员在排练场上的创作热情，形成良好的创作氛围，导演应该对此给予极大的重视。
艺术自觉是价值主体以一定的价值为其向度的有意识的体现。戏曲导演是戏曲艺术创作的组织者、指导者，他们的戏剧观念以及来自社会生活的认识和价值取向直接影响艺术作品的生产。 21世纪在全球化带来的多元文化的冲击与融合中，中国戏曲艺术如何应对现实，何去何从，将选择怎样的发展路径，这些都是时代的命题，有责任感的导演艺术家应该具有回应时代命题的自觉。因为，他们所拥有的艺术自觉将决定戏曲艺术的现在和未来。
注释
[1] “文化自觉”这一概念是费孝通在北京大学社会学人类学研究所主办的“第二届社会文化人类学高级研讨班”(1997年)上提出的，此后他不断地将“文化自觉”理论予以充实、完善。其主要文章《对文化的历史性和社会性的思考》，收入乔健等主编：《文化、族群与社会的反思》，北京大学出版社2005年舨。
[2] 王萍.戏曲老生行当的文化原型解读[J]．戏曲艺术：2010，（2）.
[3] 陈先祥．当代戏曲导演艺术的发展与失误[J]．戏剧文学：2007，（12）．
[4] 郦子柏．革新中求前进，创造中求发展——新时期戏曲导演之我见[J]．戏剧(中央戏剧学院学报)：1994，（2）．
[5] 中共中央马克思恩格斯，列宁斯大林著作编译．马克思恩斯全集（第六卷）[M]．北京：人民出版社，2007：486．
[6] 布罗凯特著，胡耀恒译．世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史[M]．北京：中国戏剧出版社，1987： 467．
[7] 王萍.京剧老生流派崛起的社会心理研究[D]．北京：中国艺术研究院，戏剧戏曲学，2009.
On 21st Century Art Consciousness of Chinese Opera Director
WANG Ping
(School of Chinese Language and Literature, Lanzhou City University，Lanzhou730070，China)
Abstract: In the 21st Century chinese opera director art consciously, which embodied in the opera the ethnic art prosperity and decline of developmental changes of rational reflection, including the chinese opera art culture, the artistic characteristics and the context of contemporary drama development trend of self awareness and conscious pursuit.Its specific performance:on the traditional arts, heritage of the consciousness of respect; adhere to the age and nationality consciousness; give full play to actors subjectivity consciousness.
Keywords: 21st Century; Chinese Opera Director; Art Consciousness
作者简介：王萍， 女，陕西宜川县人，文学博士，兰州城市学院文学院中国古代小说戏剧研究所副教授，主要从事戏曲社会学、京剧理论、戏曲民俗研究。
本文系作者向2011年中国戏曲导演学会主办的“21世纪戏曲导演艺术发展论坛”提交论文。文章发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2012年第二期，收集于贾志刚主编《当代戏曲导演论文集》，北京：中国戏剧出版社，2012年版。