第三板块艺术人类学的理论探讨 下午14：00—15：45
主持人王杰
评议人王铭铭
首先由中国社会科学院刘正爱研究员作了题为《“抢注”中的艺术人类学》的发言。
刘正爱首先从她自己在东北做一个仪式的研究谈起。她所做的仪式是祭祖，大多数都是从艺术，舞蹈的方面来关注，但实际上这是一个完整的宗教仪式。借用抢注这个词来谈当代中国学科发展的过程当中，作为艺术与人类学两个不同学科的碰撞和过程。上世纪90年代起，就有人以研究艺术人类学自称，这些人主要是来自美学，文学等领域的专家。实际上人类学家也很早使用了这个概念，王建民教授在1995年就在各个学校开设了艺术人类学的课程。但是制度化的课程还是从美学和文学开始。在人类学领域中，虽然很多学者在研究当中涉及到很多艺术的内容，并没有正式用艺术人类学来定义自身的研究。
刘正爱说，人类学家并不是不重视艺术，而是他们眼中的艺术是镶嵌在生活当中的，是有着文化和社会的脉络在其中。因此并没有意识将属于艺术的部分抽取出来作为单独对象研究，再冠以艺术人类学的帽子。有一些专门以艺术为对象的研究是存在的，但是从把握整个社会文化的脉络入手的，没有明确打出艺术人类学的概念。人类学家主要着重描述的是人，物、艺术只有与人发生关系的时候才会产生人类学意义。
刘正爱介绍说，2006年中国艺术人类学学会在北京成立，从人员构成来看，也有民俗学家和人类学家的参与，大多数还是来自于美学，文艺，戏剧，音乐，艺术史等领域的专家。艺术人类学在民俗学或者人类学领域似乎已经形成小小的潮流，跟非遗的大河开始交汇。尤其是民俗学家，在构建非遗相关概念以及规定，和在实施过程中成为非常重要的主体。这时候民俗学家和人类学家可以充分发挥优势，为非遗的申报和保护提供参考。但艺术人类学还没有形成分支学科，只是一种方法和视角，而学界对艺术的关注和非遗运动的兴起，有可能导致具有中国特色的艺术人类学或艺术民俗学。这一点也可能导致人类学、民俗学趋向艺术人类学走向分支学科的最重要途径之一。但我们还要有一种警惕，不要使一门学科在文化保护的名义之下，成为权力的附庸，或代言人。
刘正爱提到，有学者提到艺术人类学的产生可以追溯到十九世纪，但这样就等于说艺术人类学与人类学是同时产生的。不太妥当。实际上人类学的艺术研究和艺术人类学是不同的概念，二者不能混同。毕竟艺术人类学的概念是晚近才出现的，而且它之于艺术学，美学，和之于人类学，民俗学，所指称的基本概念和研究对象可能是不同的。在同一个学科当中也是如此，在人类学当中对于艺术，西方学者更多的是指非西方社会的艺术品、音乐、或与此相关的一些宗教实践。近20年来倾向于后现代式的，解构主义式的研究。台湾的人类学家研究艺术，可能更多的关注原住民的物质文化，大陆学者可能更倾向于研究国内的民俗艺术，或少数民族艺术等等。日本学者研究艺术更多面对非西方，或非日本社会。
面对来自西方的艺术概念，美学家、文艺学家，与人类学家的理解也存在差别。前者更倾向本质性的看待艺术，人类学倾向于从解释学的角度来看待艺术。这就存在对艺术的理解与阐释的问题，即什么是艺术的问题。除了研究主体，即学者的不同理解之外，还有研究对象自身的不同。所谓艺术，在各个不同的社会文化中的理解也是不一样的。一种文化中的艺术在另一种文化中可能不被认为是艺术。这是从事艺术人类学的学者需要认真思考的问题。目前在国内，以人类学为取向的艺术人类学和以文艺学、美学为取向的艺术人类学在方法上还存在一些隔阂，其中的不同是什么，为什么会有这样的不同，均值的我们认真思考。
刘正爱还指出，从人类学角度而言，我们研究艺术的目的是从文化和社会语境中去理解艺术，可以探讨很多问题，比如什么叫艺术？如何解释艺术？艺术的文化性、社会性意涵与作用是什么？还有艺术与世界观、与战争、与性别、与认同、与身体、艺术的所有权问题、观光中的艺术、在西方世界被展示的非西方艺术、艺术的政治性和权力性等问题；还可以从全球化的角度来看待艺术。这些都是具有人类学特点的问题意识。
刘正爱还强调指出，长期以来有一种对人类学的误解，有些人认为做一些田野工作，掌握一些人类学的话语和知识就等于人类学，其实人类学的长处和难点就在于对贯穿民族志和理论研究始终的整体把握，和系统和结构的分析。它的精髓可能建筑在一段故事，一个人物，一个场景，而不是这些故事，人物，场景的罗列和拼凑。人类学也在与时俱进，在建构和解构的反思当中，在经历了后现代的洗礼之后，人类学吸纳了很多学科的营养，从封闭到开放，从边缘到中心，从单一到多元，人类学的视野越来越开阔，学科边界也越来越模糊。在学科交叉过程中，形成跨学科的视野和研究方法，这需要一个长时间的磨合过程，需要从学科教育入手，彼此深入对方的学科领域，掌握基本，融会贯通，把握对方的问题意识。
刘正爱研究员最后说，为了进一步学科领域之间实质性的交流，还需要双方交流具体相关的专业知识，资料整理，共同田野考察，成果发表空间的整备，教育体制调整等方面做进一步努力。但是也不能盲目舍弃各学科以往构筑起来的核心部分，如人类学如果放弃了田野考察，微观场域中对整体性的把握，相对性感知的个性，这个交流可能就没有太大的意义。因此探求一种发挥双方特长的交流方式，可能是今后文艺学家，美学家，人类学家的共同目标。
中央民族大学人类学研究所潘蛟教授作了题为《表征的文化和文化的表征》的发言。
潘蛟教授的发言主要是两大块问题：文化被表征；在一定的文化中来表达问题。
表征，英文就是representation。首先，所谓的表征，一般是事物和意义之间的连接，关于表征的理论很多，表征不是简单的反映事物，还在创造着意义。
潘蛟教授说，他关心的问题是，这几年来我们经常能看到的是，文化成为被表征的对象，怎么来表达文化？这一过程中，实际上表征事情，再现事情可能是多种多样的，表达一个文化可能是一个近代现象，我们在日常生活里面见过很多的表达，最熟悉的可能就是奥运会的时候，整个中国文化被表征成为红色。在表征中我们一方面看到，事物被借喻，换喻了。也有把抽象做实了的过程。在表征过程中所达到的力量和效果，如何实现？在表征过程中生产一种所谓的象征力，symbolic power，是从哪里来？在人类学上有不同的看法，大致上分成两种：一种认为来自于逻辑分类语言的一致性；从这一角度看，艺术及其表征是一个交流问题；这种力量来自于其逻辑表达的严密、精巧、一致；另外认为这种力量来自于资本、权力。是来自于认知逻辑还是资本权力？布迪厄有一个综合看法，认为象征之所以能成为一种力，是因为有物的根源。之所以能够没有物的力量，是因为这是一种被误读的形式，必须通过一种逻辑来表达。
我们通过表征产生一些威力，就现实来看，在文化作为文化的表征，实际上我们的表征是在一定文化背景下展示和形成的。首先，作为文化这个概念的发现，实际上也是近代的事件。在泰勒以前，我们谈到文化的问题，有各种各样的批评，有人认为文化这个概念本身是近代殖民主义的发明，殖民主义者用文化来理解人类的差异，来类分这个世界，把差异理解成不同文化。早期是种族，后面蜕变成文化，人与人的类别表现成文化的类别。
文化作为一种表征，成为被表述的对象这一过程，实际上是和我们的身份政治和民族主义是连带在一起的，在民族主义做实的过程中往往需要一种表征，在表征的过程中就常常被简化成某种文化，然后以这种文化转换成象征该民族的声音和尊严。在这个时候，文化就必须要加以表征，这是和它的政治诉求，和它的存在连带在一起的。但是在人类学中，有很多人类学家在谈文化的时候往往是一种，把那种没有自觉的文化作为分析对象。比如说布迪厄，谈文化的时候将其作为一种教条，即一种人们从未质疑过的信条和说教，甚至没有意识到它的存在，但是在无形中遵循的东西。
早期很多的人类学家要揭示的文化是这样的。现在我们知道它的存在，要维护它，让它得到一种张扬，这个时候的文化和早期的人类学家的文化就不一样了，不是一种被揭示和分析的文化，而是一种被表达的文化。这改变了我们的世界，而这样的现象不同人的表述也不一样，有的人看作：在这以前文化是自在的，后来我们进入了文化自觉的时代。我们每个人都是文化自觉的，文化变得很复杂，跟我们的未来，本真联系在一起。我们怎来理解文化和文化的表征？这是我们下面想发动的讨论。具体举例，来说明表征不是单纯的艺术问题，不是单纯的逻辑认知：在丽江看纳西古乐的表演的例子来说明，艺术是和身份政治联系在一起的。画画画的好不一定能成大师，比如研究唐卡，研究者画的很好能成为大师吗？你必须得是藏族，还有种种的经验。因此艺术是和权利关系交织在一起的。
所谓文化的表征，我们今天在这里或多或少解构了文化，但是我们是在一种新的文化里做这种陈述，而这种新文化，是启蒙运动以来康德的自觉，康德对于善、真的理解，以及民族主义的思想被我们内化了，我们是在这样一种场域里做表征。
兰州大学文学院程金城教授作了题为《关于文艺人类学几个问题的思考》的发言。
程金城教授说，文艺人类学一直觉得自己是半路出家，这次会议感觉找到了根本。现在学界有几种概念，艺术人类学，文学人类学，还有文艺人类学。
他说，文艺人类学的概念实际也没有非常明确的界定，但已经有专著出版。他觉得艺术人类学和文艺人类学都可以并存，他进而谈了他对这个问题的理解。
第一，关于艺术的概念，在当代中国的语境中存在歧义。主要是艺术是否包括文学？这点需要界定。艺术有广义狭义之分，狭义来说，我们的艺术主要是美术，造型艺术，音乐艺术；广义来说应该包括文学艺术，即语言艺术。实际上在高等学校的学科分类里，文学有的时候跟艺术并列，有的时候把文艺解释成文学艺术，因此概念不清晰；另外的方面，文艺这个概念，在当代语境中也不清楚，文艺理论，文艺美学，文艺学，等。按他的理解，文艺人类学应该包括文学的人类学和艺术的人类学，艺术的人类学中包括美术人类学，音乐人类学，舞蹈人类学，影视人类学，建筑人类学，戏剧人类学。因此程教授对于文艺人类学的概念，是文学和艺术两大门类。审美人类学是高一级的，属于哲学，美学层面，跟上述学科不是并列的。这也是我们在学术研究在中存在的问题。从直接表现来说，即现在存在着文学人类学，和艺术人类学两个学会，有一批搞文学的人从事文学人类学，成果也很大。但是又不在艺术人类学里。
第二，是关于文艺人类学的理论范式问题。人类学发展到目前，对于文学艺术的研究提供了那些理论范式和方法？如何把文学艺术跟人类学结合起来？我自己的看法是，人类学的发展过程中经历了很多派别，这些派别从古典主义，传播论，结构功能主义一直到后现代，都是以其片面的深刻来不断互动，来推动人类学的发展。不同派别可能都提供了一定的启示性，这里面包含了一些基本概念，如民族、人类、历时共时，互动，文化、社会结构、田野作业，理论思索等等。从我的角度说，人类学的这些大道理对于文艺学有启发，但是不嫩更直接照搬，而是从大道理中思考小道理，理解它所提供的范畴，方法，再针对文学，艺术，去进一步思考。人类学给文艺学的研究提供了几个维度：一是时间维度；从这个角度解释文艺，应该是人生在世的一种确证、一种感悟；一是空间维度，文艺是人类生命样态的多样表现。从符号的角度来说，文艺是人类创造的情感符号的模式。从功能维度来看，文艺是人类普遍的精神需求，和基本生活要素。从结构维度来看，艺术是表层审美和深层层次的融合；还有心理维度，价值维度等等。
第三，是关于文艺人类学的研究对象和目的的问题。其对象仍然是地方性的，族群的文艺现象。是否还存在着面对现当代的文艺现象，一些现实的文艺问题？这些问题的核心，是我们所谓的艺术人类学，或文艺人类学，我们试图去发现什么？解决什么？围绕需要解决的问题进行理论探讨。这涉及到文艺人类学当代价值的问题。面对当代人跟艺术的关系，艺术为人类解决什么问题？精神家园的问题，还是其他？我们精神需要美学，文艺的陶冶，但是实际上这个问题没有解决。还有，我是搞文学的，当代文学里有许多现象，贾平凹，莫言的小说，包括新写实主义，先锋派的小说，寻根文学，这些作为文学文本，是可以用人类学方法解读的。但是这种研究设计到学科分类问题，研究生的论文写出来可能存在问题；我们也没有很好的掌握人类学给我们提供的方法和角度。我对文艺人类学进行了一些理论建设，编写了一本《文艺人类学的理论与实践》，但是后来发现还有一些成果没有编写进去。我的目的是想把有关观点全部梳理一下，从中解决我的困惑。那就是，现当代文学，能不能跟人类学结合？如果可以，从什么角度结合？解决什么问题？试图发现什么？向各位讨教。
王铭铭评议：
刘正爱指出的抢注，可能不见得完全是合理的；还有一些方面会导致我们遮蔽自己，没有搞清楚艺术和人类学是什么，就去谈艺术人类学是什么，怎样对学科有更全面的把握，以怎样的基础去谈艺术人类学，是她的贡献。
潘蛟教授的象征力来自哪里？逻辑性力量还是社会性力量？从这个角度展示人类学的理论，带有社会理论关怀的人类学家，可能对我们理解文化的现象，表达，贡献。第二方面的启发就是最后说的从自在的文化，到自觉的文化，我们现代人对自己身份认同的的变迁，在过程中看我们怎样表达文化。如民族音乐学，民族该怎么理解？我们总认为是一个对象，怎样把我们的感觉客观化为历史进程的考察，这是第二点受启发的方面。
程教授的论文收获是，这里面牵扯到，我们有文艺的概念，但是范围是什么？不同民族对艺术有不同定义，文艺这个词想去翻译很困难，在民国期间都可能很难被接受，因为跟左翼作家们的运动，话剧运动结合的更紧密。但是在右派阵营里因为有一套规范的西方概念，因此对文艺这个词并不很能理解。现在提出文艺人类学，有别于艺术人类学，是把文学人类学加到艺术人类学里。是一个精彩的实验。但在今天西方概念占主导的情况下，要给这一概念找到国际定位似乎有一定难度。但也给我们很多启发，让我更感觉到我们人类学到底是什么》？是科学，还是文艺？也不乏有很多人类学家认为我们是艺术家，不妨从文艺人类学这个词延伸出来认为人类学具有双重性，不只是在客位的观点看艺术世界，而是自身是一个艺术世界，和另外一个艺术世界进行的交往，这样似乎也是对艺术人类学的恰如其分的理解。
这里面也包含一些问题，程老师，假如考虑他的文艺感觉的因素，那么人类学的坚持要到什么程度才妥当？假如人类学家可以是文艺家的话，建立起的那套框架就不一定是合适的；要向潘教授提的，自在到自觉，是有一个历程，但是今天所谓的文化自觉，是否真有人知道我们的文化是什么？真有人自觉的认识到自己的文化吗？自觉的文化中存在着一种不自觉的自在的成分，如何使历史的裂变式的区别变得更加连贯？我们不认为我们的时代存在文化自觉，我们也不应该相信被我们研究的古代人，原始人，他们没有对自己文化的自觉。你这样说在人类学的伦理里面也很危险，只有我们有自觉他们没自觉。
潘 皎：我们所谓的文化自觉是在另一种文化的前提下自觉，我们在文化中表述，表征文化，这是我的意思。而这在很多程度上，是新的东西。把文化作为一种遗产，这本身就是一种文化。我们是在这样的文化中来做事情。
王铭铭：也就是说，我们创造了一套概念，认为能够把现象解放出来，得到我们的充分认识。但那些概念也恰恰控制了我们的思想，在这个意义上我们是想通的。
刘正爱：我在坚持什么？我为什么要强调意识，就是人类学家的研究，和冠上xx人类学的研究为什么不一样？既然不一样为什么还要抢注称呼？现在什么都可以加上人类学，但是不同专业出身的人但做出来的东西肯定是不一样的。抢有什么意义？有的老师提出来，是他们在抢还是我们在抢？针对这个问题，萧梅老师提出，民族音乐学的历史发展已经证明了这一点，学科的两大阵营，就是人类学家来研究音乐的阵营，和音乐学派的音乐学家来研究音乐。
刘：我做的仪式研究，有很多歌舞成分，可以唱七天七夜，但是我从未将其视作艺术，因为他是一个宗教仪式；而非遗的眼光去看待该仪式，就强调其艺术形式。但将其从艺术中萃取出来就是一个死的东西。
李松：两个学科，关注一个文化事项，说的完全一样，也是出问题的。我觉得不存在抢注和从属的问题，是不同的学科对文化进行更加完整准确的描述，而且即使两个学科也完成不了。而且绝对完整的描述是不可能的，我们尽力而为。不必在意谁从属谁，不必在于证明某种先后，考证谁先用了哪些名词，如果有一个仪式需要研究，那么大家互相借鉴，把问题说清楚，就可以了。
提问：文化的表征何以成为可能？文化的表征是我们观察的对象，该如何把握？
潘皎：我想强调的是，文化的概念，来源自哪里？德国起源，浪漫主义，是作为一种反启蒙，反的是文明的概念。文明主要是谈人类的业绩，一致性，进步。文化的概念谈的是多样性，差异，人群自尊等问题。文明是人类行为的成果，而文化是人类行为的制约。文化和身份是联系在一起的，因此一个文化的消失为何会引起大家的惶恐？实际上我们生活在一种现代强加给我们的意义体系里面。有些意义我们在为他争斗，但这样意义的构架师我们自在的为他斗争，奋斗。
某学者：这些新的分支学科原来人类学也在研究，只是后来将其定义了。开始我们就研究土著的舞蹈音乐，那也是艺术人类学。和这个是有关系，但是如果非要这么定义，那么就无法从学理上思考这个问题。艺术家群体在不同的历史阶段，不同的场域中，可能也存在某种意义的共识。如国外的科学人类学，是对科研群体的研究，人群的研究。还有现在所谓民族文化，被电视里表征的，被奥运会拿出来的东西，只是贴上一个中华民族的表征，如果不说可能不一定有这个感觉，不见得农村老百姓也认同这是中国文化。现在很多民族文化，比如以前没有说黑衣壮的文化是壮族的文化代表，而现在是这样？东巴文化变成纳西族的文化表征，以前没有把东巴文化，而在上世纪末东巴文化已经衰退。这些情况更需要我们去关注，文化在生产过程中的一种背景和人跟人的关系，群体之间的关系。还有包括艺术群体的探讨，不然传统，文化，自在，自觉，确实不存在着时间概念上的简单划线的区别。
杨民康：音乐人类学被认为是艺术人类学的分支的话，音乐人类学的确从19世纪就开始有了痕迹，是世界范围内承认的。因此说艺术人类学的发展，不可以不挂上这一笔。
第四板块 艺术人类学研究方法 下午14：00—15：45
主持人 李松
评议人邓启耀
在这一板块中，首先由上海音乐学院萧梅教授作了题为《体验的音乐民族志》的发言。
萧梅教授首先对问题背景进行了介绍。
一、最近几年研究Music and trance，打交道的一直是巫婆，我们的一个普遍遭遇是，如何对待客观的音乐学和主观的音乐体验？在科学主义的立场看来，体验的内容往往是个体化，私人化的，有悖于学科的实证特性，而经验是知识的积累，指向的是客观世界和真理世界。而这种对于客观的音乐学的追求显然未能客观，也无法揭示感性的音乐世界，对于音乐的感性声音结构及其意义的探讨犹如人类学家或民族音乐学家面对他者的时候，总是遭遇认识论的困境。所谓局内局外，主位客位，参与观察，近/远经验等系列，正是应对此困境产生的方法。当然，及至作为批评的实验民族志，文化阐释以及主体介入对象等，构成了战后英美人类学民族志写作的风景。这对于整个音乐学都产生了影响，即从原来的实证主义，以及音乐分析的形式主义，到现在主体批评的介入，音乐人类学也着重于强调田野作业，“在世存有being in the world”的方式，强调田野作业和音乐民族志并非一种外观的知识性解释，而是一种理解。因此，“体验”，或者“生活形式”就成了新的关键词。对于民族音乐学/音乐人类学者来说，其面对的音乐不再是被阅读的文本，而像是一个体验中的音乐表演，doing作为实践本体论的一个基点，在实践当中通过交互主体性“在世存乐music in the world”，在上世纪末美国学者专门有一个研讨会来讨论这一问题。
（萧梅教授发言中 齐江摄）>
二、音乐民族志实践本体论的体验之行动，其基点是什么，仅仅是听觉吗？以自己在仪式音声Soundscape中遇到的问题来展开讨论。萧教授介绍了soundscape一词的来龙去脉，并提出问题：在对仪式音声进行描述的时候，有一个音声“声谱”的概念，其中包括了听得见的音声和听不见的音声，听的见的音声按照语言与音乐来划分，有近语言和近音乐的两极；还有听不到的声音，作为整体声谱的一个部分，是否应该被表达？对于其存在的确证性，做过仪式音乐研究的学者都确定有这种听不到的音声的存在，包括心诵，神诵，魔咒。萧教授用PPT的形式展示了她在广西壮族魔仪仪式中的听得到的音声声谱图，有近语言的散白、咒、拟声、韵白、吟诵、到近音乐的乐器、歌唱，表明声谱是一个能量场，也是做仪式研究的时空场。这七种音声要素是一种去脉络化的提取，是局外观念下的标准及描写，就仪式局内人来讲，只有以不同的音声表达不同仪式功能的意涵，所以需要对每一种要素及其要素下细分的元素进行使用场合、音声状态、功能意义等方面的描写。接下来萧教授举例说明。
对于听不到的音声，她认为有三种类型：发声/局外人听不到、不发声/韵律、内在听觉，以及可能在不同仪式中发现的不同默声成分。那么对于默声该如何描写？身体感作为仪式音乐田野研究体验基础的能感性，是否能成为默声描写的切入点？首先回顾了身体感在有声声谱当中已有的理论资源，两大部分：中国传统音乐的实践观本身——樂蕴于身，其传承、表达、构成，都以身体为中心；还有民族音乐学学科史的启迪，学科从关注音乐结果转向关注音乐发生，关注在音乐中人是怎样制造和使用工具的。重要的人物及其观点有：胡德的双重乐感；梅利亚姆的概念、行为、声音；约翰·布莱金的《身体人类学》，强调了身体对于最终发声结果的影响。山口修提出音乐是一个多层构造的世界，而不是单一的只有音响层面。这些都指出音声作为一种结果，同时也是身体行为的过程。对默声而言，我运用了以下两点尝试：可观感的默声和虚拟的听觉空间。默声虽然不能耳辨，但其能量却并非不能感觉，可观和可感，对应着发声和不发声，甚至于内在听觉三类听不见的声音的觉察，他们存在着一种内在的时间度量，即一种可感的节奏和韵律，巫婆在默咒时有手诀和比划符禄的动作，伴随这种动作，仪式行为的时间度量可以被观察，有时其外显动作出现休止，但其有目的的屏息，静场，也预留出这种时间感，这构成了观察者可以感知和觉察的对象。要实现这种观察，就要引入对身体行为的关注，引入知觉操作的联觉方式，包括某种共频，并将其作为觉察音声声谱的条件和方法。虚拟的听觉空间之所以有提出的必要，是因为它们具有“走巫路”的场域意义，不仅对信仰者具有符号认同和象征能量的含义，也是信仰现声的一种特别形式。但对于内在音声的解读和描写，外观无法度量，暂时只能在研究者和局内观的互动基础上被“说出”，这也提出了对于第一人称报告重视的重要性。身体的三个属性，首先作为感知和发声的生理结构；其次是作为第一人称的唯一的内在生活场所；第三，作为现象世界中相当于其他人身体的一种身体。这三种具身化的感觉提供给我们对于默声描写的可能性。比如我们学习聆听，调整身体的经验，从而从那些细微之声转化成一种能够感觉到的默声。这提出了一个问题：身体本身即是一种存在的基本表达，可以听见的，或是可以看见的身体表征，表征一种基本不可见的意象活动，这一基本表达不仅是我们与他人共存的基础，也是通往他人意象的一个根本中介。听不见的声音可以打开身体，这是一种修行，通体为音声所充满，放松而感动。身体不仅是我们拥有的生理实体，也是一个行动的系统，一种实践的模式，是人介入世界的场所。如果我们仅仅将仪式者的身体作为一个观察的文本，剥夺了他的嗅觉、味觉、痛觉以及现场的视觉和听觉，则意味着我们用一种冰冷的写作去掩盖行为的感觉表达，因此，仪式音声作为仪式场域关系的生成基点，可以用身体性来观照，以恢复信仰的感觉维度。讨论三：体验作为民族音乐学田野研究的实践性话语，如何能够使音乐研究真正成为对音乐实践活动自身的趋近？无论视觉的美术，听觉的音乐，动觉的舞蹈，我们都将其看作是以身体为载体的完整知觉综合体的活动，对其进行考察。从而也提出一种表述的多样性，对于“元谱式”如何选择？已经不能用以往的只表达声音的谱式来完成。可以参考一名叫Qureshi的民族音乐学家对于苏菲教仪式的描写，用录像和录像图表对整个场域进行观察的描写方法。
最后，肖教授指出：我们的研究不仅仅是去研究对象的思想和行为，而是研究者和被研究者是一个互动的过程，因此我的民族志叙事应该是非常多样的。
中国艺术研究院方李莉作了题为《艺术人类学田野工作方法的思考：一梭嘎长角苗艺术为例》的发言。
方女士在她的发言伊始说，在考察一个文化群体的时候，首先要确定其文化和艺术的特征。长角苗的文化特点：世界观是神话式的，其制度的合理性来自于社会各成员所共同接受的神话教义。这样一个没有文字的苗族分支靠什么来建立自己的知识体系和价值体系？就是生活的情景通过各种声音符号、图像符号的表达和记忆，潜移默化到人们的心中，成为生活在该社区里的人们的背景知识。在长角苗的社区里，文化不仅是一种审美，还是一种公共的符号，由各种命题构成。
艺术跟族群文化习得的方式之间有什么关系？人类文化、社会系统等都是通过学习而得来的，在考察当中首先观察到的，是长角苗人的文化习得方式。他们的歌和音乐非常发达，在所有的正式场合，或者举行仪式的时候，人们都是用歌来表达意志的。所以，社区的男性从儿童时期就开始学习吟唱不同场合下的歌，或者散文诗。女性是所有纹饰的传承者。所以所有女性从小就要学习刺绣，那么这些就是长角苗人习得文化的过程。在这样一个没有美术馆、博物馆、剧院的社区，究竟有没有艺术？如果有，他们的艺术是什么样的？他们的艺术跟文化。跟社会构成又有什么样的关系？艺术的表达方式跟文化类型的关系，是对称的。不同的文化类型中，艺术的表达方式也是不一样的，而且艺术和文化之间的关系也是有区别的，不能一概而论。以前艺术学中非要给艺术的本质下定义，我觉得是不可靠的。人类对文化的表达方式可以分为以下几类：声音符号（时间）的表达、图像符号（空间）的表达、文字符号（抽象）的表达。时间的表达需要积累，非常缓慢而且容易丢失；有了空间的表达以后其文化积累更厚实一点。但符号的表达是有限的，在一个非常有限的空间里被感知。因此以这两种表达为主的文化便相对原始，虽然我们不希望用这样的词来评价。文字表达是有了国家以后开始的，文字的发明不仅加大了文化传播的范围，而且还带来了传承的便利，加速了文化积累的厚度，使文化的积累有了历史的概念，这就是文明社会的历史和文化。那么长角苗人是如何记忆和表达文化的？
他们整个族群的文化表达是以声音符号为主、图像符号为辅的。可以从中找到人类早期文化的特征。他们的社会构成以家庭为最小单位，继而是家族，寨子，村落，乡，活动空间以乡为最大，乡长被称为苗王。世界观上，他们有两界——俗界和冥界，由“米拉”（巫师）来沟通两界。就像涂尔干讲的一样，是一种同质的、机械的整合方式，其特点是各种情感交流和仪式祭祀非常重要。以整个族群为单位的仪式主要是葬礼；以家族为单位的仪式是春节的拜祖坟；以寨子为单位的每年四月的祭山仪式；以家庭为单位的节日或喜事等，随时祭祖。
格尔兹说，文化就是由人编制的意义之网。文化分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种寻求意义的解释科学。那么，如何读解他们的意义世界？就要去读解他们的文化符号。图像符号其含义是公共的、传统的，因此一个民族即使没有文字，也会有自己的图像艺术，有的在建筑上、器具上，有的在服饰上、身体上。这些图画跟我们艺术的意义不完全相同，它传递的不仅是一种审美，而又更多的含义。所以博厄斯说：世界上众多民族的艺术品，从表面看仅仅是单纯的装饰，但却与某种意义相关联。长角苗人的图像符号跟其文化类型有什么关系？我们发现，长角苗人的器具、工具、建筑上都没有装饰，而是集中在他们的服饰上，这和农业文明的社会特征不一致。方老师解释了原因：与长期迁徙有关；与曾经的狩猎文化传统有关；并展示了纹饰图片，这些图片不是简单的抽象图形，而是有各自的含义，分为日常用具类、动物类、植物类、与战争有关的旗帜，等。这些纹饰构成了族群之间的差异和标识，对于群体的识别非常重要。
通过考察我们发现，艺术系统可以把意义符号化，图案的装饰符号也能根据宇宙主题的描绘方法，将其世界观的不同方面分类。这些图案有美学特征，这也是艺术的第一形式；但其引人之处不光在于形式本身，还在于把意义世界喻形于物。
关于他们的声音符号，在人类学家的考察中，丰富的声音艺术比起装饰艺术的分布还要广的多。长角苗人也是这样。传承声音符号的艺术家在社区中居于什么身份？这表达了一种权利和义务。在很多社会里面，表演和歌显然是政治和社会知识的有力装备，我们不应该将其看作是独立的艺术领域，而是作为一种社会的环境来理解，是一种由声音符号构成的文化空间，每个参与者和表演者都在这个空间里占据着不同的位置，代表了等级、权利和个人价值，甚至其结构模式也是一种政治制度的体现。每个人都是农民，每个人也都是不同层面的文化行为者。这里有精神层面和制度层面，都很少有女性，女性只在技术层面存在。所以这是一个以父系为主的群体。因此他的歌只有三首女性可以唱，其他都是男性。因此对他们来讲唱歌并不意味着有艺术天分，而是身份和地位。
但我们是否可以就此将其艺术形式排斥掉？艺术理论家认为对于土著艺术品，只需要关注其当下可感的审美形式，把形式的意义交给人类学家去做；而早期的人类学家对这些艺术品也很少作出艺术上的评价，他们认为这些对象的研究之所以重要是因为有文化上的意义，有些人类学家甚至认为将这些当作艺术品来看待是一个很大的错误，因为他们在当地起着完全不同的作用。方老师认为这两者都有偏差，形式不能代表内容，但不同形式往往反映了不同的文化类型和认知方式。将歌和纹饰放在一起研究，说明虽然他们是不同的艺术形式，但是有着共同可感的东西。比如歌的节奏均衡，重复，其纹饰也有这样的特点。另外，这些艺术形式也有动态的过程，要考察哪些成分不变，哪些会变？凡是跟其宗教崇拜无关的东西，比如颜色，装束，是很容易变的。
接着，北京师范大学刘铁梁教授作了题为《艺人的生活与常人的艺术》的发言。
刘铁梁教授从民间文艺学的角度作了他的发言。他说，提出民间文艺学是眼光向下，除了艺术家之外，平民百姓身上也有艺术。艺术人类学是以艺术作为人类的特性，研究人类如何不断生产艺术，如何塑造人格和人的身体能力、如何塑造社会。这不是简单的人类文化分类学意义上的文化部门的研究，他比较看重如何通过艺术识人。人跟人不同，民间艺术属于常人的艺术，与文艺学范畴里的艺人的艺术关系如何？艺术之于艺人，和常人，其意义有什么区别？艺人和常人，在艺术上是如何联系在一起的？
刘教授指出，艺术是人类精神生活的呈现方式之一，我们认识人，无法离开人是如何呈现自身的文化来观察他；因此就应该特别注意艺术的再生产过程，是怎样在全部的社会生活中呈现，并且在全部的生活中占有重要位置。目前我们有时候将生活称之为语境，将艺术本身看作是一种文本。民俗学界越来越强调语境和文本的关系，因为意义的发生不完全是文本的发生，文本的意义取决于何时发生，这才是艺术的魅力。艺人也离不开生活语境，来完成其创作和表演。
人的社会化过程，实际是需要经由艺术对于身体的塑造来完成，并不完全是对抽象的理性的塑造。笛卡尔怀疑身体感官，认为会蒙蔽我们的理性；梅洛庞帝提出身体主体的概念，恢复了感官和理性的一致性，在这个意义上来说艺术确实有特别重要的作用。艺人的艺术习得过程是其艰辛的社会化过程，是和常人的社会化过程交织在一起，而且是脱离常人社会，进入了一个边缘群体，最后还要向主流社会靠拢，因为他的艺术没有办法脱离主流的认可。这个过程让我们感觉到，这不是艺人独自拥有的艺术，是没有办法离开社会的艺术。
人的社会化过程需要艺术的塑造，我称之为常人的艺术。唱山歌是唱歌者的社会化过程，也是这个社会中人人都有的社会化过程，并不是边缘群体的特殊社会化过程。因此提出艺术离不开生活，常人离不开艺术，这样一对关系的命题。
刘教授说他的观点与非遗中特别注重保护传承人的思想不同，他说传承人就是普通的常人，可能在社会化过程中塑造艺术的程度深浅不一，但本质上不是脱离其生活而独立完成艺术的习得和传承。我们以为保护了传承人就保护了艺术，这里面就存在问题。
民族大学潘守永教授作了题为《艺术史、藏品与博物馆的文化政治》的发言。
潘教授的发言分为三个部分。
一、为什么中国的书法绘画在西方？博物馆话语和博物馆技术都在西方。上世纪20年代有过“中国画”的争论，即用地域，国名来命名的形式。
二、博物馆的跨界问题：博物馆藏品不变，但看待藏品的角度发生了变化，因此博物馆的意义也发生着变化，如看待哈佛大学的皮包迪博物馆有三个角度：从玛雅文化的藏品而具有的人类学角度；从太平洋岛民的纺织品藏品而具有的艺术角度；还有非遗保护的角度。我们现在做的博物馆，一是北川博物馆，现在在做方案。二是茂县羌族博物馆，等于是重建。三是地震遗址博物馆。博物馆是文化表现的主要形式和场所，博物馆的起源有三个，一是原来皇家、宗教的场所，由少数人的变成了公共的，是人类现代文明的标志；二是艺术来源，是人的美的教育的场所；三，现代学科的科技类博物馆。
三、博物馆的文化政治：博物馆的表述是不一样的，通常有四个意义的功能：Enlarge；Enrich；Enlightenment；Entertainment。博物馆的文化政治主要体现在博物馆技术，或者叫博物馆的民族志。回到最初的问题，主要是我们博物馆的缺位造成的。
评议人邓启耀
邓教授由一副“思想者的境界”的图画说起。他说，我们的讨论和交锋，都类似于画中人的处境，即悬崖边缘，在场的体验。人类学最强调在场，如萧梅老师的在场体验，感触就很深；但参与观察到什么程度？在什么情况下的在场？这作为一个隐喻，是在本文化，还是异文化之中的在场？空间之外的时间，即谈到史的问题如何表述，也是一个问题。
既然在场，就涉及主位客位，和是否可以换位的问题。还有思考的角度，是思考宇宙问题还是在看蚂蚁？不管是宏观还是微观问题，都是有必要的。此外，是以己观他，还是以他观己？可以帮助我们从不同角度来理解问题。
言说和表达的问题。面对不同学科，面对事实本身，怎么表述？怎么理解他人的言说？这包括怎么理解他人的文化脉络内的现象，和怎么理解他人的理论？怎么恰当转译？怎么用自己的话说自己看到的事？这就需要对话。
跨界问题，有多重的：研究者与被研究者的跨界，学科的跨界等。如果强调界限的话不可能观天下，但如果没有界限就会掉入悬崖；既要打开视野，也要守住自己的立足之地。
讨论部分：
翁乃群：萧梅老师谈到的情况，对我对音乐人类学的理解有所推进。她的方法论对我来说既陌生又熟悉，其分析框架跟人类学的框架很相关。但是在场域里参与者的社会关系上显得不是很清楚，还可以继续发掘。你们的研究中有没有有涉及到这个问题？对于方老师的发言提问，那些图案对于男性来说有没有相同的认知？是不是需要我们关注社会性别问题？
萧：今天只是讲如何处理听不见的音声这一问题，在我们的整个研究中是要将社会背景全部考虑进去的。
翁：听不见的声音怎么辨识和解释？是局内人告诉你的，还是你自己感受的？
萧：是双向的。
方：纹饰作为一种符号，最初男女都认识，但是到了现在，文字发达，男性较早的接受了教育，覆盖了原有的文化，因此这些纹饰一直在女性中传承，现在的男性不太认识这个纹饰了。
何平：生态博物馆，讲述着谁的理解？一些比较热点的田野考察地，会出现专职的讲述者，是有商业意味的。现在的基诺山就出现了是那个人的垄断，价格联盟。一旦纳入生态博物馆，情况就比较复杂。
萧：即便不进入博物馆，它也是存在的。2000年美国民族音乐学界开了一个关于历史与记忆的会，给民族音乐学家的定位，就是他不仅是历史的叙述者，他本身还是历史的创造者。我们实际上已经介入了历史的创造，不管是政治的、意识形态的。
潘守永：生态博物馆不是把文化拿到外面去贩卖，其核心是当地文化也应该有自己的博物馆，他们的文化也是值得尊重的，不是说只有北京的东西才值得尊重。生态博物馆帮助人拥有了判定文化的机构和手段，其实是一个工具而已，可以制造洋枪洋炮，也可以干别的。
王铭铭：萧老师说的默声，我想起了道家的境界，当你飞到云端的时候，看到的景观最为壮美，但其实你什么都没看见；听到的雷声最响亮，但如果你成道的话也听不见。她的论文里想去传递中国的历史传统上的一种最精妙的感觉，但是否确实在调查对象身上存在？就目前这个框架很难展开。
萧：讲两个问题。整个仪式是被声音覆盖的，但确实存在听不见的声音。这是当事人自己表述出来的，比如道教和佛教都有神诵和心诵，他告诉你现在在做什么，但是你看不见听不见。这是存在的事实，存在于仪式当事人的状态中。而且这对于仪式的宗教氛围起到了作用，没有这些仪式是不完整的，从我的声音角度来说，默声是我的对象。就涉及到如何描写。我借助于身体的综合感觉可以去共频那个听不见的东西。这仅仅是一个描写的可能性。在具体的描写层面肯定达不到宗教层次；但当你为了了解听不见的东西，去承认他的合法性的时候，就已经进入了宗教氛围。只有这样才能真正把握仪式。
邓启耀：宗教对于灵魂的研究，在他的文化中是事实，但是我们没法理解。
萧：因此对于体验的民族志，我想说的，是觉察。从感觉到觉悟，然后是察。
方李莉：我想到格尔兹有一段话，我们要研究土著符号的时候，一是要研究表明看得见的，二是要研究潜意识里隐藏的东西。但是他又说，这些隐藏的部分一方面是我们真正理解了，另一方面也可能是我们自己加进去的。格尔兹是否也遇到过这样的问题，因此才写下了这样一段话。
无名：萧梅教授讲的身体的体验，但这是不是也有一个客位观察的角度？对于音乐学来说，怎么描述身体的语言？
萧梅：很遗憾今天不能放视频。节奏是音乐的一个最基本的成分，是可以感觉到的。当我们要去描写的时候，肯定是客位的。
提问：请问方老师，您刚才说艺术表达跟文化类型是对称的，难道二者之间有线性关系？文化类型是文化间的比较概念，还是一种分类概念？
方：文化类型和艺术的表达有某种关联性。比如农业文明的艺术表达很多都是叙事性，史诗性的，绘画，故事等等；狩猎文化就缺少这种具体情节的描述，绘画也缺少场景的描述，因此雕刻艺术是很少见的，歌曲里也没有完整的故事，都通过一种节奏的表达。这样的民族家里的家具也非常少。
萧：长角苗我去采风过，你刚才说他们的音乐很对称，但是有一种三眼笙，是绝对的先锋派，非常不协和。
杨民康：节奏规则的歌曲，里面也经常会有史诗性的东西。表达的是一种故事。
方：研究音乐方面我不是专家，因此我觉得艺术人类学的研究需要一个团队。