内容提要 一个地域中的民间美术,往往是这一地域人们一代代积累下来的有意义的符号储备,在传统社区中,人们依从这些符号化的系统表达自己的生活、梦想和情感。所谓民间艺术,正是民间生活的一部分,是深埋在人的生命感与地缘环境中的一种文化表现。在现代化进程中,在传统民间美术面临转型时,如何使其发自文化内部的原创力不过多失去,是摆在研究者面前的重要课题。
关键词 民间美术 象征意义 社会行为 符号系统
一、安塞的土地
安塞的名字很响,我曾买过一套安塞民间美术的画册,里面有安塞剪纸、安塞线描、安塞绘画,作者全是安塞的农村妇女。还有安塞的腰鼓、安塞的民歌也早有耳闻。在我的想象中那是一个民间艺术之乡,那里黄土高原的沟沟峁峁一定是非常奇特壮观,那里的人们一定是特别的纯朴豪爽。这次我执意要到陕北考察,实际上与我心中暗藏的安塞情结有关。
2002年3月26日一大早,我们乘车离开洛川前往安塞,途经延安,就真正进入了黄土高原的腹地,这一带沟壑纵横,川道狭长。安塞虽然地处偏僻,和外来文化艺术交流较少,但在历史上这里却不是一个文化落后地区。相反这里的文化积淀非常丰厚,这里曾经是中华文明的发源地之一,远在新石器文化时期,这里就大量活动着我们远古的先民们。据资料记载,在1987年的文化普查中,在安塞有文物点330处,古文化遗址有178处。其中,仰韶文化遗址12处,龙山文化遗址160余处。远古文化遗址如此集中,说明当时这一地区的自然条件是适宜先民们生活的。在安塞,有不少商周时期的文化遗址,还有大量的汉墓,十几座北魏、唐宋时期留下来的佛教石窟,说明在唐宋以前这个地方与外来文化交往还是很多,包括佛教都在这一带盛传。后来由于植被破坏,水土流失,演变成梁峁地貌,逐渐带来交通上的阻塞,使当地的文化在保持唐宋以前文化的基础上,独自较封闭地发展酝酿,不仅塑造出自己特有的风格,而且还保留下了远古时期和汉以及唐宋时期的许多文化艺术因子。在当地的剪纸中我们可以看到新石器时期的彩陶、岩画,汉代的画像石,唐宋的雕刻、绘画对其所产生的影响。
二、剪纸能手侯雪昭的家
在安塞县文化馆的安排下,我们住进了当地剪纸能手侯雪昭的家,她丈夫陈丕亮是当地有名的腰鼓队长。他们所住的村庄叫安塞县真武东镇马家沟村,村庄离县城很近,他们家门口有条河,一过桥,五分钟就进了县城。
他们家的窑洞很漂亮,是一座石窑洞,所谓的石窑洞就是在土窑洞的基础上里外都垒上了一层平整的石头,整洁、美观、结实。在大大的半圆形的窗户边挂着一串串的红辣椒,悬着一根根金黄色的玉米棒子,还有一颗颗白生生的大蒜头,用白纸裱糊好的窗户木格子里贴着一张张红艳艳的剪纸。
在他们家我找到了想象中的陕北人家的感觉。这种感觉的来源是他们家到处都贴满了剪纸,不仅在窗户上贴了剪纸,在窑帐最正面的墙上还贴着坐帐花———“娃娃坐莲”。因为安塞的床一般都放在窑帐下,所以窑帐上贴的都是与生殖有关的剪纸画。在她家的灶头边还贴有一种叫“财神帘帘”的剪纸,在画面的中间剪的是一个抓髻娃娃,在“抓髻娃娃”四周还有摇钱树、寿字、鹿(代表禄)、和平鸽上一黄蜂(代表平安丰盛)、蛇(代表钱串)等。
在两旁的墙上还贴了不少她自己创作的、表现当地农家生活的剪纸,如“回娘家”、“走西口”、“耕种”、“地头午饭”、“磨面”等。这些剪纸有她自己独立创作的,也有集体创作的,在农村看着一种剪纸好看,大家就互相学,在学的过程当中又不断加进自己的剪法。
我们和侯雪昭拉起了家常。她告诉我们,她外婆剪纸剪得好,每到过年过节时不光是自己家剪,也帮别人剪。妈妈也会剪,在外婆和妈妈的影响下,她住在县城里的两个嫂嫂也会剪纸,嫂子们剪得很细密,妈妈和外婆则剪得比较粗犷。她七八岁时开始学剪,最早跟外婆和妈妈学,后来跟嫂子学。三十几岁时被县文化馆发现,开始让她到县文化馆参加学习班,每次办学习班都是一个月到四十天,从1987年开始,每年都要参加一次,在那里由老师指导,自己创作。1994年她曾被奥地利邀请出国表演,同去的还有唱山歌的、吹唢呐的,他们一起组成了一个安塞民间艺术团。她现在名气大了,又住得离县城很近,所以许多到安塞来采风的艺术家、搞研究的学者都来过她家,有的甚至像我们一样住在她家。
她觉得自己有今天要感谢县文化馆的老师们,尤其是最早的馆长陈山桥,如果没有陈山桥和当时文化馆美术干部们的努力,安塞的剪纸可能会和其它地方一样早就自生自灭了。现任文化馆长杨宏明在一篇文章中写道:“1979年隆冬……文化馆美术干部顶着寒风,逐村逐户对民间工作者进行全面普查摸底。普查工作十分艰辛,在沟壑纵横交通不便 的山村,爬山涉水,全靠步行。有时美术干部为普查一个作者要往返几十里山路。”“当时,陕北农村生活极其艰苦,美术馆干部在一种责任感面前,忘掉了整日跋涉的疲劳,忘掉了冬夜的寒冷,在土炕上,在麻油灯下,整理着快要被黄土埋掉的民间美术珍宝。”
看了这篇文章我才知道安塞的剪纸之所以有名,一方面是这里的传统,另一方面也和当地文化馆美术干部们二十几年来的努力发掘、整理、培植有关。以前没到安塞时,我以为这里的农村妇女都会剪剪纸,以为这只是一种每个农村妇女都能掌握的技能。到了这里才知道,并非如此。会剪纸的妇女也许很多,但真正剪得好的,还是很少。侯雪昭告诉 我们,实际上整个安塞县也只不过三十几个人,近几年还陆续去世了好几位。县文化馆一直都在努力培养年轻人,但这种人根本不是培养得出来的。现在年轻人的心境、环境以及思想观念、审美习俗都完全和老一辈不一样,要她们创作出和老一辈人一样的剪纸来,几乎是不可能的。她们年轻有文化,训练她们的造型能力完全没问题,但她们没有老年人那种“穷乐和”、“随心走”、“糊画画,鬼怕怕”的心境。老一辈人从小就生活在各种民俗事项活动之中,从小就在奶奶、妈妈的影响下,对许多民间传说烂熟于心,从小就在触目皆是的民间美术品中生活长大。她们在接受这些民间美术品熏陶的同时,实际上也是在接受一种教育,接受一种文化。就在这种接受中她们成为了妻子、母亲,成了嫂嫂、婶子……是这种文化和教育指导她们如何去承担这些人生中的各种职责,指导她们去如何审美,如何看待这个世界,如何关心自己的亲人。而且,对于识字不多的传统社区的农民来说,这些剪贴在门窗上、刺绣在各种布制品上、绘制在各种家庭器具
上的纹样,不仅是一系列具有象征意义的、具有地域性的符号体系,也是一种教育人们如何生活、如何与人相处、如何与自然相处的知识体系,是人们从小习得文化的物质设备。当地的人们正是通过从小读这些“纹”,而逐步地形成了自己的人生价值和审美价值。从某种角度来
说,这些民间美术品中的纹和图是当地人知识结构的网络图,如果我们读懂这些图,也就读懂了当地人的历史及其文化观。
而现在到文化馆来培训的这些年轻人,她们是生活在另外一个经验世界里,她们从小接受的不是这些“纹”的教育,而是学校给予她们在文字上的教育。因此,她们的剪纸也不是在于传播一种传统的文化认知系统,而仅仅只是为了将其变成可以卖钱的商品,她们只是生产者,而不是消费者和接受者。她们根本就不喜欢和不欣赏这些民间的美术品,她们不理解也不想理解包含在其中的内涵,因为她们文艺研究 2003年第3期 的生活和她们所面临的世界与她们母亲或奶奶们完全不一样。因此,她们面对着这些具有热烈情感的、包含着另一个时代生活和文化内涵的剪纸只能够摹仿却无法创作,所以在安塞有一句名言叫“没文化的有文化,有文化的没文化”。意思就是说,那些没文化的老太太,能创作出那些有深刻文化内涵的剪纸及其它民间艺术品;而那些有文化的年轻人却无法创作得出来。
这样一来,其实安塞的民间剪纸已经面临文化断层的危机,一旦这些年龄大的或像侯雪昭这样中年民间艺术家们不在了,这里曾火红一时的剪纸艺术,也就难以为继了。其实这也正常,不同的时代本身也就会产生不同的艺术和不同的文化。当然,要把它们变成商品来炒作也未尝不可,只是内涵和精神实质却完全不一样了。
三、安塞剪纸
从我手头上掌握的资料来看,安塞剪纸的表现内容,大致可以分为两类。一类是传统的,表现的内容许多都与古老的传说、巫术、原始生殖崇拜,以及民间寓意有关系。其表现手法更古朴,更有原始遗风。如高如兰老人剪的“抓髻娃娃”,一手举鸟,一手托兔,鸟代表阳,兔代表阴,其表现的不仅是中国从原始时代就萌发的阴阳观,而且还是一种原始生殖崇拜的遗存,因为只有阴阳结合才能产生生命。
又如已经去世的曹佃祥老人所剪的“鹰踏兔”也是如此,鹰是鸟中的英雄,鸟在这一带有很深的寓意。在安塞曾发现不少新石器时期属于庙底沟型的彩陶,庙底沟型彩陶的一大特点就是鸟纹很多,就像半坡型的彩陶是以鱼纹为主一样。由于鸟纹的广泛应用,其上面的鸟应该是当时一个原始部落的图腾,而在原始神话中称太阳为“三足乌”,因而崇拜鸟的原始部落实际上是崇拜太阳,因为鸟是太阳的象征,在当地民间也称太阳为“鸦”。所以鸟在民间是象征阳性的,鹰是鸟中的英雄自然是阳性的了。而兔是代表月亮,月是阴性,兔自然也代表阴性了。“鹰踏兔”是喜花,是结婚时所剪的花,其寓意是男女情爱,反映的是生殖崇拜的主题。
还有老人常振芳剪的娃娃坐莲、娃娃钻莲、娃娃采莲等,都喻示莲里生子的传统文化内涵,民谣中有“娃娃坐莲花,两口子好缘法”。老人们剪的剪纸,一定要有说头,有民谣印证。如在结婚时常剪的喜花“蛇盘兔”,在民谣中就有:“要想富,蛇盘兔;蛇盘兔,必定富。”
当地民俗认为,如果男属蛇,女属兔,结为夫妇,日子一定过得富裕。至于蛇盘兔则是寓意男女结合的意思。在当地的民歌中唱道:“鱼戏莲花蛇盘兔,我和哥哥没个够。”在陕北的民俗中鱼代表男性生殖器,莲花代表女性生殖器,其里面的含义也就不言而喻了。还有常见的抱鸡娃娃、抱鱼娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。鸡、鱼象征男性,暗喻性爱生子。民谣中有:“石榴坐牡丹,生下一河滩。”也就是说,老人们所剪的剪纸,都不是随心所欲创作的,一定是有“古时花”为摹本的,当然在具体剪时可以灵活多变,但题材和母体是不变的,是世代相传的集体意识。
在安塞的剪纸中表现生殖崇拜内容的最多,这可能和其文化的传承有关,而且这种文化的传承可以追溯到原始时代。安塞剪纸中的“喜花”正是这种生殖崇拜思想的发展和延续。
在安塞剪纸中受原始图腾文化影响的痕迹还有很多,如不少作品中出现人首蛇身、人首狮身、人首鱼身以及鹰身狮首人面等表现手法。如胡凤莲剪的喜花“鱼”、窗花“猫”就把这两种动物都剪成了具有憨厚可爱的孩子般的脸。还有张芝兰剪的窗花“狮子”、“艾虎”都是狮身人首或虎身人首。像这样的例子,在当地的剪纸中还有很多。
在原始的图画中,这类人首兽身的纹饰很普遍,这是因为原始人相信祖先是由图腾化身的,同时相信祖先也有化身图腾的能力。这种信仰是在人和图腾互相转化信仰基础上产生的,这也是和原始的万物有灵的信仰有关系的。人希望获得来自自然界的或动物界的比人更强壮的力量,因此,其在施行巫术时往往将自己装扮成某种其认为是有灵性的动物或植物的模样,让人和这类的动物和植物互换,以摄取力量,这也许是最早面具的起源,而且作为自己的图腾的祖先也是这种能人神互换的,所以常常是人首兽身,如女娲、伏羲都是人首蛇身。在我国最早的神话传说《山海经》中就记叙了许多半人半兽的神。何星亮在其《中国图腾文化》一书中认为,这些神的形状可能就是根据图腾柱描绘的。在《山海经》中除了记述了许多半人半兽的神之外,还记述了不少半人半兽的动物。这些动物均因山、因地而不同,它们可能都是某山某地的图腾柱上的图腾祖先或图腾神形象,后人误以为真的存在像图腾柱上的怪异动物,而安塞的剪纸与农民画被记述下来①。我想,安塞的剪纸也一样,其样本是一代一代传下来的。正如陈山桥在其文章中写的:“在大部分农家都可以看到她们用烟熏成的‘祖传’的‘古时花’样,保留着传统的剪纸艺术。由于代代相传,相互提高,安塞剪纸艺术才达到了炉火纯青的地步。”②而就是在这些祖传的“古时花”中,原始文化和原始图腾的因子被一代一代地流传了下来。
此外,在安塞的剪纸中,还有一些表现古老传说的剪纸,如白凤兰剪的“二郎担山追太阳”。民间传说,过去,天上突然出来九个太阳,晒得人们不能在田间劳作,飞鸟晒死,树木枯萎,二郎担山追日,压去了八个太阳,救了人类,救了万物。这和中原后羿射日有同工异曲之源。我看过有关白凤兰的介绍,白凤兰的父亲虽不识字,却能绘声绘色地讲出好多上古时期的故事。每到阴雨天或冬月天,她家晚上总是坐满了庄稼汉,津津有味地听着“朝古”。母亲剪得一手好花,受到全村人的敬慕,同时也影响了白凤兰,她经常学母亲的样,剪个石榴坐牡丹,剪个鱼儿戏莲花。她家贫穷,买不起纸,她便捡好多梨树叶放在家中,以树叶代替纸来剪。在母亲的指点下,学会了好多传统花样的剪法。在父亲的“朝古”影响下,她剪了不少以上古传说和民间故事为题材的剪纸,除前面所提到的“二郎担山追太阳”之外,还有“毛野人”、“鞭打芦花”、“牛郎织女”等。她剪的花古朴醇厚、粗犷有力,她剪的“牛耕图”、“猴吃仙桃”、“牛”等都与陕北出土的汉代画像石刻艺术很接近,特别是“牛耕图”、“猴吃仙桃”中树的造型,被认为是龙山文化时期的图腾纹样,为研究中国传统文化和陕北文化的传承提供了依据③。其实在我看来,这些树的形象和战国时期的“宴乐渔猎攻占纹”铜壶上的桑树的表现手法也很相似。说明这些纹饰都是具有一定传承性的。
由于时间有限,我没去这些遗址考察当地的画像石、画像砖,但我了解在历史上陕西的画像砖和画像石都是十分发达的。从画像砖来看,陕西是发现战国画像砖的地区之一,陕西的一些图样是以后各地画像砖同一图样的最早母本。还有在安塞不远的榆林地区的无定河边发现有大量的汉代画像石,这些画像石高度的简洁,用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来,具有高度的黑白对比效果。事实是,这一带所用的石头是一种水成岩,不宜做多层次的雕刻,也不宜作细加工,否则石片将一层层脱落,大块大块地刻凿,是当时当地工匠们因石制宜的缘故④。而这种风格对安塞剪纸影响很大,简练粗犷、雄健豪迈,讲究大的对比效果,正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和汉画像砖的影响。就如前面介绍的白凤兰的“耕牛图”,和同样题材的画像石上的纹样比较,无论是构图还是黑白的对比手段都有不少相同之处。
这一带还保留了不少北魏和宋代的佛教石窟,说明在那一时期,这里和中原的交流往来还是很多,因此唐宋一代中原的文化对这里还是有一定的影响,这种影响在其剪纸和刺绣中都隐约可见。但元明清时期的中原文化对这里的影响就不大了。其原因也许是在元代和清代,这里不再是重要的军事要塞。也因此,这一带不再受到当政者们的重视。险要的地势使这里交通不便,土地贫瘠、气候恶劣、自然灾害连年不断使这里很少有外来人口进入谋生。正因为如此,元明清以后这里极少与外界交流,其民间文化和民间艺术的发展显示了较多的独立性。其证据是许多在中原民间文化中常见到的反映吉祥如意的纹样在这里却很少见到,如缠枝莲、凤穿牡丹、福寿安宁、添福添喜、福禄寿三星等。常见的反映道教文化的八仙、八宝图等,反映儒家思想的五伦图、二十四孝图等,反映文人生活和气节的竹林七贤、东坡爱砚、羲之爱鹅、茂叔爱莲、渊明爱菊、岁寒三友、梅兰竹菊图等,还有反映加官晋级思想的一甲一名、一品当朝、官上加官、马上封侯、五子登科等都很少见到。至于流行一时的文学故事如“三国演义”、“水浒传”、“红楼梦”、“西厢记”等画面在这里也几乎不见。
这一带的剪纸中还有一类是较现代的、表现农民们的现实生活的,这一类的剪纸是源于上世纪的三四十年代,那时,陕北成了抗日的大后方、革命的根据地,于是,延安时期革命现实主义的创作风格影响了这里的农村妇女们。我在一篇介绍剪纸能手曹佃祥的文章中曾看到过这样一段描述:1942年春,安塞县高桥村的小土街上来了十几个鲁迅艺术学院的学生画速写,收集民间剪纸。消息传到曹佃祥耳朵里,她多想看看大学生是什么人物,怎样画画。她背上干粮,步行了五十里地赶到高桥,一打听,学生们早顺着川道回去了。曹佃祥遗憾极了。但她还是在小土街转了一圈,发现一户庄户人家的窗上贴着“锄玉米”、“送粮”和“学习”等内容的剪纸,一下子被吸引住了。“这是学生们的剪纸吧?”她问主人。她没见过这样的剪法,她久久的想着……是的,半个多世纪前,由于交通的不便,在安塞农村偏僻的沟沟峁峁里,也许从来就没
见过外来的绘画,用她们同样手法的剪纸创作就更没见过。也就是这些革命的题材和新的创作手法影响了当地的剪纸巧手们,因而在这附近一带的剪纸中留下了这样一些痕迹,一些反映现实生活题材的剪纸。如曹佃祥剪的“学习”、“纺线”等,还有潘常旺的“送子当兵”,杨桂芬的“骑马挎枪”,李秀芳的“腰鼓手”、“娶亲图”,徐桂芳的“收工”、“出工”、“买猪娃”、“赶毛驴”、“做衣服”等。这些都是六七十岁以上的老一辈的剪纸艺人的作品。而年轻一点的四五十岁的像侯雪昭这样的中年人,更是以表现现实生活的题材为主。当然她们也剪传统题材,只是像侯雪昭自己说的那样,她们这一代人所剪的剪纸,由于受过文化馆的训练在写实能力方面会强一点,但缺少老一辈人作品中的那种古朴味。
以上只是简单地介绍了一下安塞剪纸的传承历史,觉得其内涵很深,只是自己在那里呆的时间太短,没有来得及做更深入的田野考察工作,我觉得这个题目如果挖掘下去肯定会很有价值。按马林诺夫斯基的理论,任何文化现象的存在都有其功能价值,都是为满足人的生理、心理和社会的需要而存在的,最终是为人的生存服务的。那么安塞的剪纸在安塞人的生活中又是怎样发挥其作用、给人带来生理上和心理上的需要的呢?
侯雪昭告诉我,安塞的剪纸在人们的生活中有四个用途。第一,是装点节日增加喜庆气氛。在以前,凡节日或喜庆的日子安塞人都忘不了绞剪纸,贴窗花,这是安塞人自古流传下来的习俗,一方面是火红热闹,增添节日的气氛,另一方面图个吉利。尤其是春节,一到腊月天,婆姨女子们早早地就聚在一块,商量着怎么铰剪纸了。谁家铰完后贴好,姑娘媳妇就一起跑去观看,评头论足,每当这时就是巧手女子大显身手的时候了。春节时的剪纸多为猪马牛羊、五谷丰登之类的吉祥图案,同时保平安的虎、镇邪的狮子、看门的娃娃、神龛的门帘等一些带有宗教色彩的剪纸,也是必不可少的。通常在窗户贴上大公鸡、花喜鹊、大双喜字,在墙上贴着质朴的老虎、凶猛的狮子,灶台旁贴着热闹的财神帘帘。不仅是房间里要贴,就是牛棚的窗户、猪圈的门上也要贴,人过年,牲口也过年,以示六畜兴旺。她说:过年时剪纸贴得到处都是,花花绿绿的很好看,那时候穷,加上在偏僻的农村过年时买不到年画、门神之类的装点的物品,人们就只有用剪纸来装饰房间。然后就互相串门子,谁家装饰得整洁漂亮,就会受到大家的羡慕,如果谁家不讲究,就会被人瞧不起。每当过年时,即使是孤身老汉也要向村里的巧媳妇索取几张剪纸贴在窗上。谁家不贴窗花,就会被众人骂为“瞎眼窗”,是不吉利的。
第二个用途就是娶嫁时装饰洞房。布置洞房,剪纸是必不可少的,不仅是为了美化,更是为了生殖繁衍的寓意,其剪纸的种类主要是窗花和坐帐花,同时还寓意新婚夫妇相亲相爱。
第三个用途就是用于巫术迷信活动。安塞人每遇家里人生病或牲畜患病,就会剪上牛、猪或虎贴在门上,以驱邪气、防病魔,同时还有招魂的纸人、扫天婆等都是用于镇宅祛病的。春节时家家贴守门娃娃、拉手娃娃,又称抓髻娃娃、瓜子娃娃。在当地民谣中有:“天不怕,地不怕,但怕瓜子打八叉。”据说,贴上瓜子娃娃,可防瘟疫入室,保全家安康。
第四个用途就是做底样。剪纸是农村女子们学习造型艺术的基本功,在这里无论是绣枕花、鞋花、针扎花,还是绣裹肚、围裙,或者是做布玩具,做虎头帽,或者画炕围花,都需要先用纸剪出底样,因此,这里的剪纸能手往往又是绣花能手,甚至是画炕围花和做面花的能手。
在安塞看谁家女子、婆姨是否聪明灵巧,总是要与剪花连在一起。剪纸、绣花是妇女们的必修课,所以老人们说,在过去给儿子定亲时就有“不问人瞎好,只要手儿巧”的说法。在自给自足的农耕经济中,剪纸绣花这些女工活,实际上就是一个女人习得一种文化和一种生存技巧的方式。剪纸、绣花、画炕围花、嵌锅台花甚至画箱子花等,这些民间的美术活动基本都是由妇女们来承担的,在承担这些美术活动的过程中,她们不仅把自己的劳动和当地的习俗传统结合在一起,把自己的行为和当地流行的审美观念结合在一起,还把自己的爱、自己的情传达给自己的亲人们,给贫困单调的生活增加了许多热烈的气氛和生存的勇气,同时也给自己找到了一个犹如宗教般的、可以寄托情感的精神世界,使自己的生活变得丰富和有趣起来,她们热爱剪纸就像热爱自己的生命。
我看了有关安塞这些剪纸能手们的介绍心里特别感慨。如曹佃祥在临终时,嘱咐自己的外孙女:“我没什么值钱的东西送给你,这把剪刀送给你做个想念。你要下决心学剪花,我死后,你每年记得给我送些剪花的纸来,我还要剪花。”1993年初,张凤兰的丈夫去世了,她心里很难过,不说也不笑,过了几天,一日早晨起来,她精神特别好,见人就说:“俺娃他爸昨黑夜看我来了,给我托梦了,他说让我好好在文化馆剪花,不要想他。我说‘嗷’。”从这天起又能听见张凤兰的笑声了,并且不时听见她那清脆悦耳的信天游:“擦着洋火点着个灯,放下个枕头短下个人。白日里想你上不了炕,黑夜里想你睡不着觉,你叫我唱来我就唱,咱俩死死活活相跟上……”剪纸对于她们来讲不仅仅是一种劳作,更是一种生命的需求。
四、农民艺术家薛玉琴的家
我们在侯雪昭家住了三天,于2002年3月29日出发到离安塞县城四五十公里路的郭塔村考察。我们去那里是因为在西安时,陈山桥给我们介绍了当地的一位著名的农民画家薛玉琴,她的女儿叫秦小娃,在县文化馆工作。安排我们住在她家,也是为了帮助我们进一步了解当地的民间艺术状况。
在来之前,我看过薛玉琴的简介,知道她1942年出生,也算是当地的名人了,她不光是剪纸剪得好,画也画得很好,1988年她的绘画作品《牛头》在文化部举办的农民书画展上获一等奖,自那以后,她创作的60多幅画,有40多幅参加了在北京、上海、香港及国外的民间绘画展。同时,继作品《牛头》获奖后,又有《拉驴老汉》、《看牲口》、《吉羊送子》等作品获奖。1996年陕西省文化厅授予她“陕西省民间美术家”称号。《安塞民间绘画精品》画册的封面上,就用的是她的作品《牛头》。来到薛玉琴家,我们看到在她里屋靠窑掌的那面墙上的正中间贴的是一幅从城里买来的、很大的画着松树和白鹤的年画,两边贴满了摆弄着各种姿势的明星照,细一数,整整十六张。在另一面墙上还贴了一张海滨别墅的摄影图画。我觉得奇怪的是,她家和侯雪昭家不一样,侯雪昭家一进屋就到处都贴满了自己的剪纸作品,但在薛玉琴家却没有看到她的任何一张剪纸作品,而且她还是当地远近闻名的农民画家,在她家我们甚至看不到任何绘画的痕迹。
我们问她,为什么不在家贴自己的绘画或剪纸画。她说她觉得自己的剪纸和绘画,丑死了,一点也不好看。而这些买来的画又真实,又漂亮。我们又问她,那你为什么还要剪还要画呢?
她说,那是像你们这样的外地人和外国人喜欢,她画的画和剪的剪纸常常放在文化馆出售,虽说不一定卖得了很多钱,但就因为她能卖画,所以同来的侯雪昭的丈夫陈丕亮就开玩笑地向我们介绍说,她是这村里的首富。
这是我们到陕北来以后,到过的最偏僻的村庄,也是经济最贫困的村庄,平时少有外人进来,薛玉琴在村里已经是最受大家羡慕的人了。我们问她,其他人家里在平常或年节期间贴剪纸吗?她笑着说,现在哪有人家还时兴那东西。“那么以前贴吗?”“贴,那时候村里什么画都买不到,剪点剪纸画贴在窗户上、墙上,花花绿绿的,觉得可好看了。”
看来现代化的入侵已迅速地改变了当地人的审美观念,就连这么偏僻的村庄也不例外。记得我看到陈山桥在他文章中有一段话写道:“剪纸能手陈生兰讲了一段有趣的故事。那是在文革初期,说‘古时花’是‘四旧’不能贴,她早早就把窗花铰好,大年三十都活贴到窗格上,家里贴的大老虎、大狮子也都活钉在墙上。初一早上,让娃在院里看人,如村里好事的人来了,就赶紧取下,人走了再贴上。她说:‘古年人给传下这么个乡俗,过年么贴得花花绿绿,多好看,也图个吉利’。”也就是说,在文化大革命破“四旧”时也没能把这贴剪纸画的风俗破掉,但现在虽然不再有人禁止贴剪纸画了,农民们却不再贴它和喜欢它,包括像薛玉琴这样远近闻名的剪纸能手。
在薛玉琴的里屋有一台很大的彩色电视机,她告诉我,这村里虽然很贫穷,但几乎都有电视机,电视机似乎已成了每家必不可少的物品,它是山里人了解外面信息、丰富业余生活的重要工具。难怪,我们在上山来时,一路上都发现有电视卫星接收器。有了电视机,这些居住在深山里的人,看到了外面各种不同的精彩世界,认同了许多流行的时尚,也从此否认了自己传统中的各种审美习俗,认为那是一种落后和简陋,他们要追求和城里人一样的时尚,一样的漂亮。
所以,当我想看看薛玉琴家的炕围花时,发现早已被漂亮的印花瓷砖所代替。薛玉琴说,这种炕围花和锅台花已经消失近二十年了,现在只有在一些已经被废弃的窑洞里还能依稀找到,但像我这样的短时间住在这里的考察者,也许永远也看不到这些炕围花了。
五、薛玉琴们的剪纸和绘画
吃完中午饭,我们坐下来和薛玉琴聊天,还想看看她的作品。薛玉琴告诉我们,她是从子长县嫁到安塞县来的,她和她丈夫家有点远亲关系,是属于亲上加亲。她妈妈是当地的巧媳妇,会绣花,也很会剪纸,她从小就受母亲的熏陶,无论是下地干活还是上山揽牛揽驴,身上总离不开小剪纸头,练习母亲教给她的花样纹饰。她说,她小的时候,绣花普遍在生活中存在,姑娘胸前的围裙上、裤子的膝盖上、衣服的袖口上,都绣满了各式各样的花纹。她说:“我妈过去可爱做猴了,我小年(时)的衣服上前面绣着两只毛猴,后背也绣了个毛猴,只听人说‘看你精(聪明)得像个猴’,可能是盼望我聪明伶俐。我看见毛猴可亲了,常记得我妈画毛猴的样子,就画出来,又给我娃绣在衣服上。”她后来画了一幅“毛猴坐椅”的画,就是受母亲的影响。
如果说剪纸和绣花是受母亲的影响,那么后来她开始拿起笔来画画,却是受文化馆辅导老师的开导。薛玉琴和所有陕北的民间艺术家一样,剪纸和绣花是她走向民间艺术的基本功,她本来并不会画画,80年代初,安塞文化馆为了探索安塞“农民画”发展的新路,举办了一个农民农民绘画学习班,薛玉琴被吸收进了学习班。就这样,她们这些从没在纸上画 过画的农村妇女们在文化馆的辅导老师们的指点下,竟然开始画起画来。
虽然她们没在纸上画过画,但是她们会剪纸,会画炕围画、锅围画、墙围画、箱子画。安塞的剪纸能手潘常旺大娘说:“过去婆姨们大多不上山,除做些家务外,就是打扮自己的窑洞。当时兴画墙围子,墙围子画半人多高,黑底上画些花草动物,涂上鸡蛋清,可亮了。”曹佃祥老大娘说:“过去女儿出嫁,时兴陪一对花箱子,范台这道沟很偏僻,没有画匠进来,有女儿出嫁的都是请我来画。”薛玉琴告诉我们,虽然她们有一定的造型能力,但最初都不会用笔在纸上画,只是用“糊画画,鬼怕怕”的话来鼓励自己。剪纸是她们的造型基础,无论是绣枕头,还是绣鞋垫,或是炕围花、墙围花,她们都是先用纸来剪出一个花样,再把它摹在要绣的枕头上、鞋垫上,或是炕围上、墙围上。同样,当她们面对笔和纸时,也还是用她们传统的老方法,先用剪刀剪出想表现的形象,再把这些形象放在纸上摆出构图,然后用铅笔将它们摹到纸上再随意勾画。虽然她们在绘画,但实际上还是在用她们剪纸的造型观和布局法表现对象,所以,画出来的画也很有特点。
薛玉琴从箱子里拿出了她的画和剪纸来给我们看,她的剪纸比较一般,但她的画却画得很好,色彩感觉很不错。我当时不理解的是,中国人的审美都是喜欢圆满,喜欢皆大欢喜,因此,无论是绘画还是戏曲,都讲究完整,尤其是民间绘画,所有的表现对象一定是完整无遗的表现清楚的,决不会画半个人或半个动物、半棵植物的。也就是在中国的传统绘画中,尤其是民间的绘画中,是没有特写式构图的。但奇怪的是,薛玉琴画的《牛头》、《拉驴老汉》、《看驴口》都是头部特写或是半身像,这完全是西式的表现方法。我问她,为什么要这样画,她开始说是自己想着创作的,看我不相信,才说出是文化馆的辅导老师让她这么画的。在和这些农民艺术家交谈时,我发现你问她们是跟谁学的,她们大多不愿意说是跟妈妈学的或是跟老师学的,都爱说是自己想着画或想着剪的。她们普遍认为临摹或跟别人学是比自己创作要低一级的,虽然最初的启蒙总是要有人教的,但她们还是往往要回避这一点。
关于薛玉琴的那张《牛头》的创作经过在《安塞民间绘画精品》的画册中有介绍,上面写着:“妇女们画画,每一个形象都要画完整,不喜欢割裂成局部的片断。薛玉琴的牛画得很好,辅导员鼓励她试试只画几个牛头。薛玉琴画了牛头还是坚持要画出腿蹄。‘没有腿把子使不得,谁家牛不长腿把子?’辅导员来了点强迫性,硬是不让她画牛腿,薛玉琴无奈画成了第一幅局部特写作品。1988年此画获中国首届农民书画一等奖。”从这以后,这种局部画法几乎成了薛玉琴的重要表现风格之一,她又紧接着画了好几张这类似的构图。虽然我并不太赞成以专业画家的眼光来引导农民,将她们自然天成的民间艺术改造成顺应潮流的时髦艺术,尤其是不赞成在她们的绘画艺术中去寻找所谓的毕加索、马蒂斯的影子,觉得这样会将农民的艺术引向异化,失去其本来的意义。但薛玉琴她们的绘画还是很有特点,辅导她们的老师也的确不俗。在薛玉琴的画中,几乎所有动物和人物的眼睛,甚至鼻子和嘴巴,都被她装饰成各种漂亮的动物和植物。如她的代表作《牛头》,整个画面是由三个往前冲的牛头组成。最中间也是最大的一个牛头,刻画得最细致,牛头的前额画着一朵丰满的牡丹花,双眼被装饰成一双对称的蝴蝶,鼻子像是一朵剖开的鲜花,鼻梁是一根长长的花芯,嘴巴被画成美丽的花蕾。双耳是由两片被装饰
得很好看的叶子组成,一双伸展的牛角占据了整个画面的三分之二宽,在牛角上是飘浮的云彩,云彩两旁是两只飞舞的小鸟。另外的两只牛头一边一个隐埋在这正中牛头的后面,它们的五官也同样是以蝴蝶和花草来装饰,整个画面非常丰满,几乎很少有空白,颜色只有红、黄、白、黑四种,单纯而明快。薛玉琴的画和其他安塞农民画家的画一样,虽然是单线平涂,但很少有大面积的平涂颜色,处处都画满了各种不同的动物和植物的纹饰,使画面在每一小块中都有变化,有看头。当地大娘们的理论是“画花画花,就是要画得花花的”。所以,在她们的笔下,无论是人物还是动物身上,总是被画得花花的,满满的,充满着变化和生机。
她们有她们自己的审美观,她们喜欢画面有情趣,有意思,看了让人长精神。她们评价一起参加学习班的高金爱画的《伏虎》:“老虎眼睛睁得圆圆的,胡子翘起,凶狠狠的;老虎眼睛睁得大大的,让人看了能抖起精神。”她们要求人和动物的眼睛都要画得“明格炯炯的”,娃娃要画得“丑亲丑亲的,谁见谁爱”。
这些农村妇女们没有受过专业的色彩训练,她们所有的色彩知识都是来自于她们平时的绣花实践,她们还有她们自己世代相传的配色口诀,如“撒粉红,收真红;撒洋蓝,收深蓝;撒黄绿,收墨绿”等。按照这样的口诀,实际是一种类似渲染的办法。她们在绣花时,往往是花瓣底下的颜色浅,顶上的颜色深,而这深浅两色又往往用的是同类色,如粉红和真红、洋蓝和深蓝、黄绿和墨绿等,她们在长期的实践中懂得深浅不同的同类色既能产生对比,又能产生和谐的美感。另外,还有“黄见紫,恶心死;红见蓝,狗都嫌;红绿相随,相互照应;红显大,绿丑差”等。她们懂得对比色使用时要谨慎,用得好色彩会更鲜明,用得不好会难看、火气。为了压住纯色、对比色在一起的火气,她们在画面中黑色用得较多,不仅用黑色勾线,还常用黑的色块,使得整个画面浓重而不失艳丽。薛玉琴的画常用这种手法。
农民画家和专业画家不一样,她们在画画时随意性很大,常常就地取材,手边有什么材料就用什么材料。我们和薛玉琴一起翻画册时,发现里面有几幅画都是以蓝颜色为主,然后少量地点缀了一些红色和绿色,清雅大方,有点类似景德镇瓷器上青花斗彩的表现形式。我不知道这种风格是怎么产生的,问薛玉琴又看了画册上的解说才知道,这几幅画都是那些农民大娘们在家里画的,家里不像学习班里有那么多的工具和颜色,用铅笔勾好草稿后,没有颜色,就用家中学生娃娃的蓝墨水来上色,觉得单调了,就用红纸头蘸了点清水抹上去,就成了红色,用锅烟煤加点胶就成了黑色,灰椒叶挤出点汁就成了绿色。在这些自制的颜色中蓝墨水最方便,所以蓝色用的最多。而这些画反而自成风格,别有一番情趣。
这些农村大娘们在一起办学习班常常是相互影响,互相借鉴。我看到薛玉琴有一幅画叫《看驴口》,画面上所表现的内容是,一个庄稼老汉带着孙子在集市上买驴。同样是采用了局部表现法,人物和驴都只是画了上半身。这幅画和别的画的不同就在于人物和驴的身上都染了一层淡淡的墨色,而且在图案纹饰中也用了大量的黑色,类似一种水墨加彩画。与黑色对比的是红色,再少量地点缀了一点蓝色、黄色和绿色,色彩高雅又不失浓烈。后来我才知道,她的这幅画的设色方式,是受和她同在一起办学习班的高金爱的影响。
据介绍高金爱在宣纸上画《猴骑鹿》时,同一支笔一会用黑色勾线,黑色没有洗干净,又去蘸红色画,红色没洗干净又去蘸黄色、黑色,反复几次。画出来的画,由于染上了墨色,色彩去掉了纯净色常有的火气,反而显得更加沉着雅致。后来竟然成了一种特有的风格,影响到了其他的作者。
所以这些农民创作的民间艺术,往往有很多的偶然性,她们自由不受拘束,就像山里的野花自在地生长着。如果不是文化馆的专业画家们下去挖掘寻找,像薛玉琴这样生长在深山沟里的农家妇女所剪的剪纸,所绣的花,所画的箱子画,也许就那样自生自灭地发展着,一辈子不为人知。
问题是这些民间的艺术,从来就不是一些为艺术而艺术的纯审美之作。如前文提及的“喜花”,以阴阳结合、寓意生子为主要内容。据当地大娘们说,过去娃娃结婚早,不懂事,老人们又不能直说,剪个“鱼钻莲”、“鹰踏兔”,娃娃就能了解了。所以这些民间艺术常常是一种具有象征性的社会行为意义化的符号系统,在传统的社会中,人们依靠和服从这些符号化的系统来组织自己的社会生活,来管理自己的生产物品,来表达自己的情感世界。正是这样,人坚定地,也许是不知不觉地,在自己生物学的阶梯上攀登。从字面上可以非常明确地说,虽然是非常无意的,人创造了自己。也就是说这些民间艺术实际上是当地人们生活中不可缺少的一个组成部分,这种社会行为的意义化的符号系统,帮助人们发展和完善了自己的物质生活和精神生活。但当我们把这些艺术从当地人的生活中抽取出来,作为一种纯粹的艺术来加以培植时,它们还会有以前的那种强大的生命力吗?
陈山桥有一个观点,他认为:“(农民画)离不开专业人员的辅导,这是创作关键的一环。(农民)作者尽管有自己的绘画语言,但在一幅独立的画中,有时不太会运用这些语言,缺乏组织能力。这就要靠辅导员从她们凌乱的语言中给予适当的调整安排,找出适合所要表达的中心思想的最精华的语言,形成最恰当的表现效果。辅导人员的艺术修养欠缺,是导致民间绘画危机的最重要的原因……”
这是陈山桥1988年在一次“中国现代民间绘画(农民画)学术讨论会”上宣读的论文中的一段话。他认为要解决这一危机的关键在于农民画的辅导者们,在这一点上,我和他的看法不太一样。当然好的辅导者很重要,如果当初没有陈山桥他们那样优秀的辅导者,也就不会有后来名扬全国的安塞农民画的出现。但民间艺术毕竟是民间生活的一部分,是深埋在人的生命感与地缘环境中的一种文化表现,文化是辅导不出来的,真正的艺术也是辅导不出来的。它们必须深扎在一种供它们生长的土壤环境中,没有了这种环境和土壤也就没有了生命力。一个地域中的民间艺术,往往是这一地域人们一代一代积累下来的有意义的符号储备,这类符号不仅是当地人们生物的、心理的、社会存在的表达、工具或相关因素,而且是它们的前提条件。因此其并非仅仅只是一种为艺术而艺术的、审美的表达,在它里面蕴藏着许多比审美更深刻的东西,它是人们在长期与自然协调,在艰苦的生存环境中求得灵魂与肉体的成长所迸发出的某种结晶物,这比起某些孱弱的充满矫饰味的现代艺术来说,更有一种强烈的力量感。
矛盾的是这些民间艺术一旦进入了“设计”,也就进入了商业。于是,农民们便开始“画画脱贫”、“打腰鼓致富”,也许这样,农民们的艺术便保留下来了,也蓬勃地“发展”了,但那种发自文化内部的原创力也便失去了,它也开始成为了人工培植的纯表现美的一种艺术形式。
对于民间美术的考察,许多学者已做了大量的工作,打下了坚实的理论基础,但要进一步挖掘隐含在其所存在的文化深处的、富有生命感的内涵,真正理解民间美术中所蕴含的社会含义和文化含义,还需要继续深入到当地的农村生活中做大量的田野考察工作。这种考察工作是极其有意义的,它不仅能加深学者对民间美术的理解,同时也将留下学者对民间美术在现代文化生活中发生变迁的真实记录。而这种变迁过程的发展和发生是永远不会重复两次的,因此,其也是一种历史的记录。我们今天所记录的也许就是明天所要借鉴要挖掘的民间美术的生存价值所在。
① 何星亮:《中国图腾文化》,中国社会科学院1992年版,第129页。
② 陈山桥:《安塞人的剪纸艺术》,载《社会文化·中国安塞民间美术》1997年第三期,第12页。
③ 安塞县文化文物馆编:《安塞民间剪纸精品》,陕西美术出版社1999年版,第48页。
④ 《安塞县志》第625页。
(作者单位:中国艺术研究院中国文化研究所100029)