在许多人的观念里，艺术人类学只是一门研究原始艺术或少数民族艺术的学问，笔者认为这是一种误导。作为艺术人类学的研究来说，其研究视野和眼光相对于一般的艺术学研究来说，更关注的是艺术的全球性和全人类性。如果用这样的观点来认识艺术人类学的话，它对艺术的研究视野就更加开阔，开阔到超越我们以往世界艺术史中所描述的空间和时间上的范围。也就是说，在艺术人类学研究中我们需要重新确认以往艺术研究的疆域。这个疆域可以分三个方面:第一，地理空间上的;第二，时间历史上的;第三，社会分层上的。
首先从地理空间上来看，以往艺术史中的艺术总是以欧洲为中心，然后展开到一些古老的农业文明的国家，包括中国、印度、埃及、阿拉伯各国，还有朝鲜、日本等。谈到现代艺术，欧美国家则成为其发展的中心。但艺术人类学提醒人们不要忘记，在这世界上除了人类以往文明的中心地—欧洲、亚洲以及非洲北部外，还有南非洲、北美洲、南美洲、大洋洲等地区土著民族的文化和艺术。他们的艺术同样也是人类艺术中的重要财富，也许是能给予现代艺术启迪的珍贵源泉之一。
第二，从时间的历史上来看，以往的世界艺术史往往总是从古埃及艺术、美索不达米亚艺术、古希腊艺术、古罗马艺术开始的。这些都是人类进人了有文字记载以后的艺术，是属于新石器时期的农耕艺术。但艺术人类学却提醒人们，可不可以将眼光放的更久远一点，从旧石器的狩猎艺术和采集艺术开始。
第三，从社会分层来看，以往的艺术史不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，而是大多数的国家的艺术史都是如此，因为上层精英艺术更有话语权。那些生活在社会底层的、民间的以及生活在边远少数民族地区的艺术，长期以来并没有被划人到艺术史研究的主要范围中。因此，艺术人类学强调下层艺术，即我们通常说的民间艺术也是人类艺术中的重要组成部分，也许是人类艺术中最根本和最基础的部分。
艺术人类学关注通常这些在艺术学中得不到相对重视的原始艺术、土著艺术、民间艺术，并不意味着它只是研究这些艺术，而不涉及其他艺术，诸如精英艺术、都市大众艺术、前卫艺术的研究。而是因为它的研究有一个全球性和全人类性的整体观，因此，它的研究范畴便更多地倾向于那些较少受到关注的弱势艺术群体，但其目的却是为了对人类的艺术有一个更全面和更完整的认识。
在高科技迅速发展的今天，新的科学的发现和认识使我们对于世界的图景的认识发生了巨大的变化。传统的艺术观念是建立在牛顿物理学时期的世界图景上的，牛顿科学是唯物的，它强调通过生理的感觉去理解世界。任何事物都是可见的，都有自己的物理形状。由此导致出的理念是，其注重的是部分，是事物的孤立存在，而不是相互联系。量子力学的出现，动摇了牛顿物理学对世界的看法。
在量子力学的世界中，联系是决定一切的因素。亚原子粒子只有在相互发生联系才能成形并被我们观察到。正如海森堡所说:“这个世界是由各种事件交织成的网络，其中，事件间的关系不停的变化、重叠、组合，共同决定了整个的网络结构。”先前我们认为孤立的实体间隐含的联系正是构成万物的基础①。
而对于艺术人类学来说，其不仅是以全球性的眼光来平等地看待人类不同历史时期，以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术。同时，也把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待。也就是说，艺术人类学把艺术放在一个社会的网络空间中来认识，放在一个完整的、具体的生活情景中来理解，走出以往为艺术而艺术的象牙塔。这样的研究方法正是符合新的、建立在量子力学基础上的科学观的。
也就是说，在众多高新科学技术迅速发展的今天，随着互联网的出现，随着交通工具的日益便捷，古人可望不可及的大千世界，变成了一个小小的地球村。人们可以在任何地方和一个远隔千里的朋友联系，通过快捷的媒体迅速知道世界所有地方发生的各种重大事件。人类真正的进人了一个全球一体化的时代，整个人类的文化艺术正发生着急剧的变迁。在这急剧的社会变迁中，各种文化、各种艺术的相互影响和相互渗透，正在解构和重组着以往的各种艺术传统。因此，关心各种艺术之间所结成的相互关系，以及艺术在整个社会的网络空间中所占据的位置及作用等，也都是今后艺术人类学所要关注的视野。
有了以上的视野和认识，许多在现代艺术中争执不休的问题，也就不难解答了。最近笔者在一份艺术杂志上看到一组有关“艺术边界”的讨论文章，这个问题在以往的艺术领域中应该是不用讨论的问题。因为在以往的艺术领域中，这个边界很清楚，艺术的领域可分为音乐、美术、戏曲、舞蹈、建筑等，而美术里又可分为绘画、雕塑、工艺美术等，绘画里还可分为油画、国画、版画、漆画等，我们可以非常专业化地细分下去。每一个种类都有自己明确的研究范围、表现技法和形式。
但现代艺术发展到了今天，有许多的艺术门类已经远远超出了传统艺术门类的范畴。如大地艺术、装置艺术乃至行为艺术，我们将把它们分类到哪一个艺术的门类中?当然，也许我们可以将其分类到美术的门类里，但其表现的手段和内容哪是传统的绘画和雕塑的概念及手段所能包容得了的。尤其是行为艺术，其已经将艺术与生活的边界完全拆除，艺术从高于生活的塔尖里走了下来，义无反顾地融人了生活，将日常生活的话语作为艺术创作的形式展示给观众。
每个人都觉得这是一场艺术观念上的革命，其实纵观整个人类发展史，我们就会发现，将艺术限制在一个狭小的专业的圈子里，将艺术仅仅作为一种来自生活又高于生活的审美形式来欣赏，实际上并没有占据整个的艺术发展史，也没有占据所有的不同类型文化的艺术表达形式。这种将艺术限定在某种审美范围内的做法，是从文艺复兴以后的欧洲古典美学思想开始的。从整个艺术史来看，艺术并不仅仅等同于审美，艺术的表现也不仅仅只是审美的形式、语言与手段，它应该包括更加广阔的内容。因此，在现代艺术中，艺术观念与审美观念从曾经的统一走到了当今的差异和断裂，相反艺术与生活的关系却从曾经的对立走到了两者的统一。这种现象，并不是在今天才出现，相反它只是艺术的一种还原与回归，当然这是建立在更高一个层次上的还原与回归。
其实艺术从来就不是一个封闭空间中的纯净之物，它和社会空间中的文化、宗教、政治、经济、科学技术乃至自然生态都有千丝万缕的关系。但在以往的艺术研究中我们较少看到有关这些方面的深人研究，而艺术人类学恰恰要做的就是有关这一方面研究的补充。
除此之外，艺术人类学还有一个非常重要的研究视野，那就是对人的研究，对从事艺术创作的艺术家、艺人们以及各种艺术群体的研究。因为，艺术的实质不仅仅是作品，也不仅是产生这一艺术的社会环境，还有更重要的就是创作这些作品的人以及创作这些作品的群体，他们的深邃的思想，他们丰富的情感，他们坎坷的人生经历，他们的集体意识，他们的经验世界以及他们和社会生活形成的各种复杂的网络关系等等。这种研究所导致的结果是，我们对于艺术的研究，其主要的对象不再仅仅是可以作为文物而保存下来的作品的实体，而还应该包括弥漫在这些作品背后的非物质的人的社会活动以及思想活动的部分，尤其是那些前卫艺术，包括行为艺术，作品的本身并不重要，重要的是操作这些作品发生与结束过程中的行为。与其说其是系列的艺术作品还不如说其是系列的社会事件。
几百年来，我们为了维护艺术的独立性，不仅将其孤立起来，切断其和周围环境的种种联系，并试图在这其中找到一个永不变化的、普适性的、所谓的艺术的本质与规律。而这种研究的方法正在受到改进和扬弃。
艺术人类学认为，在复杂的社会里我们很难看清艺术的深层意义上的本质，但如果我们把它还原到人类的初始阶段或相对简单的部落社会中，有很多问题就容易解决得多。格罗塞尔认为，“艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”“如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该仅求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学人手。”
这是格罗塞尔在一百多年前所发表的见解，时至今日我们不能说我们的艺术研究还没有关注到原始土著民族和下层的民间艺术的研究，在十九世纪末二十世纪初，在欧洲的艺术界曾掀起一股“原始主义”的思潮，高更、马蒂斯等画家曾到远离欧洲的大洋洲及美洲印第安人的原始部落考察绘画。毕加索、莫迪利亚尼、克利等一大批艺术家也从非洲、大洋洲、美洲等地的土著部落艺术中找到了一种新的艺术表现语言，引起了当时艺术界的一场革命，当时的许多的现代艺术的流派都能从这些原始部落的艺术中找到影子。
当时欧洲人对原始部落艺术的反应可以划分为界线明显的两类:一类观点认为，原始艺术直接诉诸于我们的审美感知，有关制作者是谁、制造的目的何在这些问题的客观知识，并不在其中起中介作用。另一类是采用人种学和人类学的观点，强调了解作品的种族背景和每件作品的社会文化功能。前者是将其作为纯粹的艺术来看待，根本不考虑它的来源，就像看待别的艺术品那样，只去理解作为内在整体结果的那种形式上的和谐。后者却认为，如果这些物品脱离了它特殊的背景知识境况，尤其是与它们生产和使用于其中的社会群体有关的知识背景，那就不可能理解它们。一方面认为它们是超时空的语言;另一方面则认为艺术有许多不同的语言，每一种语言都需要单独学习②。前一类的代表人物是当时的艺术家们，后一类的代表人物则是当时的人类学家们。
二者中的每一方都在原始艺术现象中看到了对方看不到的一面。但只有全景图式的画面才能令人满意，这一难题的答案就是:只有擅长这两个领域的学者才有可能正确理解和欣赏非欧洲的原始部落艺术。这就是艺术人类学家所要做的工作。
对于原始艺术来说，弗莱明克、马蒂斯、德朗和毕加索等人那种最初的反应，并非完全是无的放矢。他们在原始艺术中所感到的那种直接性和强有力的呈现，任何获得的社会知识都无法将之改变。但是，他们认为原始艺术产生审美效果的原因是个体情感自发的、无拘无束的表达。这种观点是错误的。根据人类学家实地考察的报告，那些部落艺术家们需要在稳固的传统中进行长期的艺术技巧的训练，这种稳固的传统使得木刻和雕塑都要服务于宗教和祭典仪式。也就是说他们根本没有随心所欲创作的自由，一切都要符合传统，符合宗教与祭典仪式的需要。其实，无论是在原始部落还是传统的农业社会，包括在中世纪的欧洲，艺术作品实际上都既不是艺术家的本能的纯粹产物，也不是狂迷和幻想的创作成果。人类学家的最大优势是他们有来自实地考察的一手资料。
让·洛德在其《黑非洲艺术》一书中写道:“要想成为非洲艺术家，一开始就必须把艺术作为职业学习，既要掌握美学方面的详细规则，也要了解社会所提出的准则。非洲艺术家远不像现代艺术家那样，除了个人才干毫无所依，仅仅本能地服从不可抗拒的感应。他们或继承父业，或师从长辈。长辈传授技艺，同时也把必须掌握的作品内容和形式的套路交给他们。佛拉芒克和德国表现主义者自以为在非洲艺术中发现了本能的狂想、即兴的创造和歇斯底里的原始主义。殊不知事实恰恰相反，非洲艺术是一种自觉的、理性的艺术。”③所以，一门艺术的真正含义只有将其放在其具体的生活情景中来理解，才可能真正了解清楚。
正如人类学家马林诺夫斯基所说的:“一种装饰的动机，一种曲调、或一种雕刻物的意义的重要性，决不能在孤立状态，或与其境地隔离之下看得出来。近代人批评艺术，往往把它当作富有创造力的艺术家个人所传给群众的一种信息。他们又常把它认为是情绪或理智状态的向外表现，以作品为媒介，由一个人传达到另一个人。在现代的社会中也许是这样，但在原始的艺术中，所有的艺术都是群众的产物。艺术家只不过接受了部落的传统，而依法炮制出种种雕刻、歌曲，以及部落的神秘的戏剧。但是在这里我们必须注意到，个人所仿制的传统作品，总是在传统上加了一些新东西进去，而且还多少使传统有些改变。个人的贡献化成和凝结在渐渐产生的传统中去，经调整后而变成某一时期艺术设备的一部分。但重要的一点是，个人的成绩不仅为他的人格、灵感及创造能力所决定，也为艺术的周围的各种关联所左右。雕刻的偶像之为宗教信仰和宗教仪式的对象，以神秘戏剧之为部落生活的重要部分，都足以影响这些事物变迁时所取的途径，以及大量再造时的条件。如其他许多器物及制造品一样，艺术品总是变为一种制度的一部分，我们只有把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。
也就是说，在古老的文明和较初级的社会组织中，任何装饰都不会是唯美的，不会是仅仅提供欣赏和娱乐的。它是和人们的宗教文化、政治经济、生产技术、生活方式紧密相连的。
为了说明这一问题，我们可以先来看看属于渔猎文化和采集文化的大洋洲和部分的印第安艺术。这是一种比农业文化更神秘的，社会生产力发展更初级文化中的艺术。这种艺术试图将人和宇宙，人和自然，人和周围的所有的物联系在一起。泛神论和巫术文化形成了这一类艺术的特征。
图腾文化产生的社会基础是以狩猎为主采集为辅的生产方式。它是与狩猎、采集等摄取性的社会经济相适应的文化，直至旧石器晚期，图腾文化仍然是人类的主要的文化体系。在这样的文化体系中，为了将人和四周的自然联系在一起，人们常在动植物中寻找自己的亲属，甚至祖先。为此，图腾崇拜就成为这一文化的有代表性的象征，而图腾也就成为一个氏族的标志或图徽。据法国社会学派的创始人E·涂尔干之见，图腾既是氏族的象征和标志，又是氏族的神，同时还是氏族的祖先和亲属，以及守护神。也就是说，原始人“把某一动物，或鸟、或人的物件认为是他们的祖先，或者他们只认为和这些物件有关系”。⑤
这些民族大多数都有纹身的习俗。弗雷泽说:“图腾氏族的成员，为了使自身受到图腾的保护，就有同化自己与图腾的习惯，或穿着图腾动物的皮毛或其它部分，或辫结毛发，割伤身体，使其类似图腾，或取切痕、京纹、涂色的方法，描写图腾与身体上。”打扮成图腾模样，模仿图腾的动作，便成为名副其实的动物的后代，成为图腾的同类。这样，作为亲属或祖先的图腾才会随时随地见面就认识你，才会真正的把你当成自己的子孙或兄弟。
纹身艺术是原始土著民族的重要艺术形式之一。这种纹身的习俗，不仅仅是一种装饰，或者是一种地位的标志和社会等级中身份的象征，在里面还包括了充满精神和道德含义的信息。正如莱维·斯特劳斯所说:“毛利人纹身的目的不只是为了把一幅图画印上肉身，也是为了把共同体的所有传统和哲学烙到头脑中去。’，⑥在原始人纹身的艺术中，脸是一定要加以装饰的，因为只有通过装饰的途径，脸才获得其社会的尊严和神秘的意义。装饰是为脸而设想出来的，但脸本身只有通过装饰才存在⑦。装饰是一种次序的实在的图案或造型的投射，生物学个体本身亦通过他的穿戴投射到社会的舞台上去，这样就有了真正装饰艺术产生和发展的机会。要注意的是，这里所说的对脸的装饰导致了真正装饰艺术产生和发展的机会，但原始人最初装饰脸并不是为了装饰而装饰。
除纹身之外，这些原始的土著民族还常在洞穴岩壁、圣地周围、住所房屋、武器盾牌或布衫、纸上绘画图腾动物，或描绘关于图腾的各种传说。原始人对这些图画视为神物，十分珍视。正如涂尔干所说:“作为图腾存在着的图画，比图腾事物的存在，更为神圣。”旧石器
时代的洞穴和遗址中，发现有众多的动物画，其动物的形态，有走动的，有低卧的，为史前艺术精湛之作。不少学者均认为这些动物画是原始人描绘的图腾形象。它们除动物画之外尚有许多半人半兽的人物画，同为图腾的祖先。
作为图腾信仰的一部分，图腾舞蹈也广泛存在于图腾民族之中。这是一种既可以对氏族的成员进行图腾教育，又可以让全体成员记住本民族的图腾祖先的舞蹈。其舞蹈大多是以表现作为图腾祖先的内容为主体，即是一种模仿图腾物的活动形象的舞蹈。如虎图腾氏族成员，便模拟虎走路、跑、跳、扑等动作，须穿图腾服饰，或化装成图腾的模样。图腾舞蹈在澳大利亚人和北美印第安人中最为盛行，凡集会、节日，无不以跳舞为最主要项目之一。
图腾音乐分声乐和器乐两种，声乐即模仿图腾动物的声音，即在举行图腾舞蹈时，除了模仿图腾的动作外，还模仿图腾的叫喊声，如狼图腾成员便模仿狼嚎，虎图腾成员便模仿虎啸。图腾音乐与图腾舞蹈密不可分。
而这些图画、舞蹈、音乐大多是在仪式上展现出来，其仪式的要点是人类用自己超自然的力量去影响自然的程序。在各种仪式中，人们都必须诉诸于最有效和最有力的方法，以造成强烈的感情经验。人们并不设想自己的身体活动处身于宇宙之上，他们宁愿设想宇宙活动处于自己身体之上。在他们的思想和仪式中，可以看到他们对个体和宇宙力量之间的相互作用所作的超自然的解说。有学者把原始人的世界观描写成宇宙—巫术的思维方式，这种思维方式是将存在的模式投射到宇宙中，并从这些模式中得到艺术欣慰和日常生活的指导方针。对神的理解引导着人的行为，因为只有神才是真实的，纯粹的世俗是微不足道的。仪式行为的目标是恢复自我与世界和宇宙万物的和谐，使人与神之间得到交流。
而在以农业文明为基础的传统艺术中，其文化和季节的轮回紧密相连。这种文化的特点是:一切价值都面向土地和劳作，面向人、大地和宇宙的协调，雕像和隐喻都借鉴于乡土文化以及农作物萌发生长和季节循环变化等自然现象。而其艺术的表现，大都在某种程度上倾向于建立生者和死者世界(归天的祖先)的联系。以非洲的雕塑艺术和面具艺术为例，在这之前要加以说明的是，非洲文明是属于农业文明，沿地中海一带的北非属于高级的发达农业文明区，但在撒哈拉以南的非洲，则是属于初级农业文明区，其生活方式应该类似人类新石器时期的文化阶段。据考证，在罗马帝国时期，撒哈拉从地理概念来说还不是沙漠，在这块辽阔的土地上居住着许多很小的黑人部落。动植物资料显示，直到十九世纪，在非洲还残存着某些动物和植物的群落。由此可见，黑人在某个不确切的时期，曾居住在比现在更靠北的地方。以后由于撒哈拉气候逐渐干早，他们才离开那里。⑧黑非洲、古代埃及以及地中海沿岸民族的神话和文化都有相似之处。现代黑人艺术品的样式(如果是木制品，距今最远的年代也不过两百年)仍然反映和保持与前希腊艺术、古代埃及艺术或者科普特艺术同样久远的时间技艺和式样痕迹。⑨因此，非洲的雕塑艺术带有很浓厚的初级农业文明的特征。
其艺术可以分为两大类，第一类以体现精神为目的(神物、先祖和神祖雕像)，面向精神、精灵和幽灵的世界;第二类以纪念人和事为目的。在这里所表现的主要是王者，包括在生的和死去的王者，具有强烈的历史色彩。
在第一类的雕塑中木雕占统治地位，其不仅是提供给君王，更多的是提供给民间。在非洲，艺术家总是根据总体设想选择需要加工的树木，然后在选定的树干上根据规定刻出面具或雕像的模型。某些分析家根据考察的部分结果设想非洲人对神树或木桩实行原始崇拜，木雕像由此而来。雕像一旦在特定的树干上雕凿而成，就和这棵树一样具有神灵和永生祖先的活力，全家的姓名和财物都仰仗它们才能永葆平安。⑩
第二类雕塑主要表现的是国王在位时发生的事件或国王的生平事迹。这些浓缩于简练形象中的内容不把国王作为孤立的个人来处理，而是作为与民族息息相关的象征来表现。人们把君主当作人类和宇宙一切生命的主宰，认为他们掌握着开启社会和世界之门的钥匙。因此，雕像体现着去世首领的精神，被认为能够关照后代和臣民的命运。雕像起初是木质，以后是金属的造型材料，材料的改变可能反映一种愿望，即赋予雕像更长久的寿命—首领虽死犹生，仍在冥冥中保护后代和臣民。通过偶像首领在人间继续存在。
历史一旦被叙述就会染上传奇和史诗的色彩，某些历史事件由于在信仰和价值体系中的重要地位和意义被突显。尽管历史事件在把握中常常会受到统治者观点的影响和歪曲，然而历史事件毕竟体现了理想精神的存在。理想精神为了成为官方意识而努力地规范文化生活，启迪创作。历史事件提出一系列创作主题，主题激发对标记和象征的构思与创作。
在农业文明时期，影响艺术家探索的力量很少单纯地出自政治制度。影响艺术家的更多的是政治制度和技术、经济形势、历史以及心理的综合力量，。因此，非洲的雕塑既是当地人与另一个神的世界相通的媒介，又是历史事件的纪录和王权思想的颂扬者。所以，这些雕塑大多数比较写实，而且追求一种内在的和谐的美感，它们体现的是一种王者的风范、尊严包括民族的精神和力量。
除雕塑之外，在非洲艺术中常见的还有各种奇异的面具。这些面具常集人与兽的形象为一体，题材非常丰富，想象和奇异造型起很大作用。有时面具上绘满常见的动物或可怕的怪兽—有些怪兽传说是在创世纪时来到人间的。
这些面具常常用在葬礼和农业季节的始末时节(播种、耕地、收获)的庆典仪式中，其目的是为了纪念开天辟地的重大事件，正是这些大事件导致世界和社会的产生。人们回忆、重复这些大事，或者说表现永恒的真理，并且使真理不断地恢复活力，为的是让现实与那神奇的创世纪一脉相承。在这里，以面具作为媒介物的庆典仪式的作用就是每隔一段时间就提醒人们注意在日常生活中存在着真实和神话，同时也是一种真正的情感发泄。它的另一个作用就是保持集体的活动和结构。在群体的仪式中，人们看到生与死，感受到这个场面给予生死的意义，进而意识到自己在世界的地位。仪式中，面具与人合为一体，成为一种活动雕塑。戴在前面的面罩式面具、遮盖的头盔式面具都只是服装的组成部分，服装本身又是舞蹈和神话演出这一整套热闹节目的组成部分。通常，仪式如同节目齐全的演出:有音乐、舞蹈、朗诵、祭神诗歌。整套的表演有一定的程序，届时广场上五彩缤纷，热闹非凡，有时时间能延续数天之久。在这里我们看到初期的农业文明是舞蹈和说话的文明， 因为无论是演奏还是演唱音乐永远和舞蹈以及吟唱结合在一起。每当文明不能用雕刻表达之时，他们就用舞蹈、诗歌和音乐来补充。
在非洲的雕刻艺术和面具艺术中没有微笑。作品中沉默的面容、无神的眼睛不表示任何激动，甚至我们现在从古典艺术中能体验到的激情都没有。因为在非洲不存在心理研究，人及其一切特征都是神一毗而就的作品。面具不是人而是一种精神的体现，是永恒的、典型的模式，时间不能损伤他，人也不能侵人其内。⑩德国的批评家艾斯坦因认为，非洲艺术品“具有物自身的外表”，不能被视为“人为的创造物，或者个人的任意的产物”，作品的每一部分“表达出自身的意义，而非观众所给予的意义”。它是“把自己的现实存在托付给封闭的、神秘的总体形象”。
虽然在原始的部落艺术中没有独立的艺术，只有各种有关宗教或生产劳动以及人生礼仪方面的各式庆典活动及祭祀活动，但我们还是在这些活动体会到了深深的美感，在常见的丧葬的礼节和仪式化的哭泣，挽歌、殡硷以及戏剧性的表演里面都可以感到有一种浓浓的艺术成份。
在这些地方，艺术对于人的需要不仅表现在宗教文化方面，同样也表现在科学技术方面。因为艺术和知识也是极相近的东西。一方面在写实的艺术中常含有许多正确的观察和研究周围环境的动机，另一方面艺术的象征和科学的图解也是常联合在一起的。审美的动机在不同文化的水准上，都会使知识的统一化和完整化。同时，艺术在技术、手艺和经济的发展中也是重要的动力之一。人类必须不断地变动物质，这就是文化在物质方面的基础。手工业者喜爱他的材料，骄傲他的技巧，每遇到一种新花样为他首创时，常感到一种创造的兴奋。在稀有的材料之上创造复杂的、完美的形式，是审美满足的另一种根源。因为，这样造成的新形式，是贡献给社会中所有的人的礼物，可以借此提高艺术家的地位，增高物品的经济价值。在这里，艺术的功能建立在经济价值之上，并刺激人类精湛技巧的发展。
在原始的土著民族中他们不知道什么是艺术，但在我们今天的人看来他们就生活在艺术中，因为他们的宗教祭祀是艺术，他们的巫术仪式是艺术，他们的雕刻是艺术，他们的图腾崇拜是艺术，他们的纹身是艺术，他们的手工艺品是艺术，艺术似乎是在笼罩和包围着他们。正是因为有艺术，原始土著民族以及生活在原始时期的我们的祖先们，他们的劳动虽然艰辛，物质也很贫乏，但他们的生活在我们现代人看来，同样充满着摄魄人心的美感。如果我们说是劳动促使了人的进化，是劳动让我们一步一步地从原始文明走向了现代的文明。但笔者觉得我们还必须加上艺术，是人的劳动和艺术的创作造就了今天的一切。人类的劳动包括科学技术能解决的只是人的物质的存在，而只有艺术才能促进解决人的精神的存在。也许笔者的说法有人会不同意，认为只有宗教和信仰才能和人的精神密切相连。笔者在这里要说的是，人们不知道是否有上帝，也不知道上帝所处的天堂世界是什么的，但人们知道是艺术把上帝的形象凸现在我们的面前。是艺术帮助人类的思想在一个超自然的世界中飞翔，也是艺术在时时帮助人类审视自己的内心世界，让人类的心永远憧憬着人类不可知的未来。
朱青生在《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》这本书中写道:“在现代艺术的发展过程中，当传统美术的记录功能被取代后，美术突然受到逼迫去追求对不可知世界的陈述。人的内在感受的表达取代了外在感性的记录，取代了对现实世界可视形象的描绘。正是对事物表现的记录工作被机械取代了，人类精神敏感的先驱才开始集中精力表达人类内在的，不
可用视觉单位把握的东西，即不显现为表现的状况。”⑩这看起来是一段非常新的见解，但认真地梳理了整个人类艺术的发展史以后，我们就发会现，其实在人类文明的初始，在许多原始土著部落的艺术中，大多数时间内的绘画和雕刻，包括纹身和面具的装饰都不是作为一个记录的功能而存在。它们的艺术所要表达的不仅是一个历史的真实地记录，更重要的是追求对一个在现实的人间不可视的，另一个充满着精灵和鬼神的人的内心的精神世界的表述。
笔者前不久在“参考消息”上看到一则报道，上面写着，人类又将发现一种新粒子，一旦这种粒子被发现，我们就将知道物体为什么会有重量，而且也许还会发现在我们生活的世界中不仅只有三维空间，还有四维或五维等其他空间存在。如果是这样，那我们的物理学又将改写，展现在我们眼前的世界图景又会有所变化，所以其被科学家们称为“上帝的粒子”。但其与其它粒子的不同之处在于它呈透明状，被包裹在其它的粒子里面，因此很难单独发现。不管这个报道是否准确，从中笔者所想到的是艺术，千百年来人们一直在定义什么是艺术，但时至今日却还没人能定义清楚。因此，笔者在想，它也和这“上帝的粒子”一样，不是一个固定的、物质状的东西，也不仅仅是一种可以看得见的有意味的形式，而是一种透明的、具有流动性的精神状的东西。就像老子说的道一样，不可言说，不可名状，晃兮惚兮，它弥漫于所有事物的内在结构之中。它不独立存在，但它又无所不在，所以今天人们常常习惯将所有的东西都称之为艺术，烹调艺术、领导艺术、讲演艺术、公关艺术等等。也因此，“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”这句名言可以成立，艺术的世界可以与生活的世界互换。而且，在以往的时间里，艺术没有被社会科学所重视，误认为其只是一种娱乐和消遣，和人类社会的其他学科比较起来，并不占据重要的位置，即使在人类学的研究中，其也只能成为宗教、民俗、器物、生产技术等方面的附属品。
实际上并不是艺术对于人类不重要，而是上述特点使人们忽视了艺术的重要性。而又由于艺术本身缺乏科学的、完整的研究系统，导致了这一误解的不断加深。其实，科学表达的是人知识的和物质的生活，而艺术则表达的是人感情的和精神的生活。就像一个钱币的两个面，缺了任何一面都不行。
更为重要的是，在未来的社会中，由于生态环境和自然资源的限制，人类不可能无休止地发展物质的世界，消费物质的人工制品。人类内心精神世界的探求、反思、非物质生活需求的发展等都离不开艺术的探讨。因此，在今天，当我们再重新审视原始部落的艺术时，我们已走出了当年那些现代艺术家们只限于对艺术审美冲动和有意味的形式上的理解，我们更看重的是对其更全面的、更深刻的进一步理解。
随着全球经济一体化的发展，许多部落的传统文化正在迅速的消失。昔日的美洲大陆由于欧洲移民的到来，在北美已建立起了美国和加拿大两个发达的移民国家，在这里很少有当地土著民族存在。而中美洲的墨西哥、秘鲁等，南美的巴西、阿根廷等这些原来是印第安人生存的地方，现在也大多是外来的移民，当地的土著只占很少的一部分，其官方语言不是英语就是西班牙语、葡萄牙或法语等欧洲的语言。大洋洲，即澳大利亚和其周围的群岛国家也一样，欧洲和外来的各种移民占了大多数，官方语言也是英语或西班牙、荷兰、法国等当年向海外扩展的西欧国家的语言。南非更是如此，当地的新一代年轻人早己不会自己民族的语
言，说的基本是英语。因为这些地方都是昔日的殖民地国家。不仅如此，在美洲大陆和大洋洲群岛，由于许多土著民族的生存环境和生活方式遭到破坏，深深地危及到了整个民族的存在，不少土著部落整个都在迅速地消失，如在二十世纪，居住在巴西的230个印第安人部落中已有80个部落完全消失。这种情况在北美和澳大利亚更为严重，当地的土著部落基本不再存在，更别说土著文化。而中国、印度、日本、韩国还有许多阿拉伯国家，这些有着较发达农业文明传统的国家，虽然没有改变自己的语言和传统的文化习俗，但在全球经济一体化越来越深人发展的今天，整个社会的生活方式及文化也在发生着急剧的变迁，一些地方性的语言，一些地方性的文化传统也在迅速地消失。
在全球一体化迅速发展的今天，我们发现艺术人类学所面临的田野也正在发生着剧烈的变迁，传统的视野、传统的田野考察方式正在受到挑战，再也没有了封闭的远离现代文明的传统社区。都市文明在冲击乡村的同时，乡村的传统文化和艺术也在脱域，也在走向都市，给都市的现代艺术带来新的可以供挖掘的资源。只是如此以后，那些土著的乡村的艺术，也在去乡土化、去神圣性。传统艺术中深厚的人文精神正在淡化，剩下更多的是娱乐和审美，以及感官的刺激与享受，等等。总之，随着乡村的人口大量向都市的迁移，都市的人们又热衷去乡村休闲度假，寻求自然的风光与充满乡土气的艺术享受。我们以往的田野开始变得杂混起来，都市与乡村的绝对分界线也在模糊，变得你中有我，我中有你。
因此，在这样的时代，艺术人类学的研究也将更为重要。可以说，在世界发生着巨变的今天，如果艺术人类学的研究还只是满足于文献和书本的知识，满足于以往人类学家给我们提供的田野知识，我们的知识和理论就很可能会滞后于时代的发展，我们的批评和我们的观点就会是过时的，是和时代难以同步的。艺术人类学研究的本质就是永远面向田野，在田野中呼吸最新鲜的空气，提供给人们的资料和研究的理论总是鲜活的和充满生机的。而田野这块土地也是开阔的，可以是乡村，是偏远的土著地区，也可以是都市，是人类文明的中心地。最重要的是要展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现。近年来，艺术人类学也逐渐显示出其独有的学术价值，特别是艺术人类学所具有的当代价值，更是众多学人关注的重心所在。本期“人文讲坛”刊发的方李莉研究员《艺术人类学研究的当代价值》认为作为艺术人类学的研究来说，其更关注的是艺术的全球性和全人类性。在艺术人类学研究中需要重新确认以往艺术研究的疆域:地理空间上的、时间历史上的、社会分层上的。在当代社会中，艺术人类学展示了艺术与人类、自然、社会的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现。
神话研究特别是女蜗神话研究一直是中国学术研究的一个重要领域，杨利蔽副教授在20世纪90年代中后期连续出版了两部关于女蜗神话和信仰的专著，并认为神话学者一方面要开阔胸襟，对各种理论和方法抱着宽容和理解的心态，另一方面要解放思想，增强对理论和方法的“自觉意识”，积极追随时代的脚步，不断尝试从各种新的艺术思想、新的理论视角和新的研究资料出发，努力推动神话研究的发展。本期“学术访谈”刊发了本刊总编辑序明君研究员以《朝向神话研究的新视点》为题与杨利慧副教授进行的深人的访谈。
在本期“文化研究”，汪晓云博士《一字之天地人:“摊”的发生学研究》指出从文字的构成与演变看，“摊”为“难”加上“人”，而“难”为“又”与“佳”的组合。由于中国文字的象形特征，又由于甲骨文中“佳”与“又”与帝王的联系，可以看出“佳”与“又”分别取像于原始的鸟与蛇，也就是后来演变而成的凤与龙。从宇宙观念看，“佳”代表“天”，“又”代表“地”，因而“难”是天地的合一，而“摊”为天、地、人的合一。摊仪实际上是仪式象征秩序之天地人、神鬼人合一的体现。尹蓉博士《八仙的组合及其文化内涵》认为八仙是人们熟悉的一组道教神仙，他们的形成与宋金社火表演有着千丝万缕的关系，而全真教的推崇则是把八仙联系在一起的宗教基础。八仙的组合体现了华夏民族“中和”的审美理想模式。李于昆副教授《生态博物馆:民族民间文化艺术遗产的保护与传承》认为生态博物馆是对自然环境、人文环境、传统艺术等有形和无形文化艺术遗产在其原产地由居民进行自发保护，从而较完整地保留社会的自然风貌、生产生活用品、风俗习惯等文化因素的一种博物馆理念。因此，重视原生态社区的作用和意义，将文化艺术遗产保护在基层社区是一种可行的选择和有效的途径。
在本期的“艺术探索”中，黄厚明博士《良诸文化鸟人纹像的内涵和功能(上)》立足于现有的考古材料，对鸟人纹像的组成元素和构图方式进行了详细的解析，并将其确认为良诸人宗教仪式祭祀对象，认为这一新神灵图像的产生，既是对中国东南沿海地区史前文化崇鸟传统的继承，又植根于良诸社会“巫政合一”的等级分层制度。周星教授《作为民俗艺术遗产的中国传统吉样图案》从民俗学的角度论述了吉祥图案作为“民俗资料”的意义，认为传统吉祥图案从其历史流脉来看有明显的传承性特点，是一种典型的民俗艺术;吉祥图案展示着中国民众最为一般的理想人生观和幸福观，在乡土社会建构其民俗生活世界意义时发挥着非常重要的作用。祁庆富教授和马晓京博士《黎族织锦蛙纹纹样的人类学阐释》指出黎锦纹样中大多数“人纹”实际上是“蛙人纹”，而蛙的象征文化底蕴深厚，传承久远，在中华民族蛙祟拜文化中，黎锦蛙纹有着不可或缺的地位，是目前已知的中华民族织物载体中唯一一份传承不断的蛙图腾记忆遗存。徐燕琳博士《<牡丹亭·冥判>和判官戏》考察了判官的来历，判官与钟馗的关系以及戏曲中跳(舞)判官(钟馗)的情况，认为判官在戏曲(包括摊戏)中出现，具有镇台驱邪、还愿、送福呈祥等作用。《牡丹亭·冥判》中的胡判官，兼具这些职能。尤其是帮助杜丽娘与柳梦梅的结合，实现她“花花草草由人恋，生生死死随人愿”的意愿，则是他最重要的意义。林安芹女士《大众传媒时代的民间文化传播》指出大型舞蹈《云南印象》的成功，为大众传媒时代的民间文化传播提供了一个绝佳的个案，并从内容品质和市场运作策略两方面分析了《云南印象》成功的秘密，指出市场化、产业化是大众传媒时代民间文化传播的必然选择，但是，在运用大众传播手段促进民间文化传播的同时，如何留住民间文化的生命力却是一个有待解决的难题。翟墨研究员、聂危谷教授、李树榕教授、李晓峰教授和尚荣硕士围绕写意雕塑研究进行的笔谈，也值得读者诸君关注。