一、引子
今年三月我和我们课题组成员中的一行三人到陕北做了为期二十几天的考察，在考察中我对陕北人的窑洞生活发生了浓烈的兴趣，围绕着窑洞的居住形式形成了陕北人特有的物质生活形式和文化生活形式，也形成了其特有的民间艺术表现方式。
陕北包括延安和榆林两个地区，我们主要是考察了延安地区的两个县的两个村庄，一个是洛川县的谷咀村，一个是安塞县的郭塔村。本文是通过对这两个村庄考察后所写出的一份田野考察报告。
从地理学上来说，陕北是一个特殊原因被割裂而异常突出的地壳板块。它既不属于关中——中原文化型的地理地貌，也不属于塞外草原瀚海文化型的地形地貌。它和关中虽然同属一省，但人文地理和自然却迥然相异；它与塞外草原沙漠虽然毗连为邻，但在历史上却一直存在着经济和文化的鸿沟；它与晋西、宁东和甘东虽然同属黄土高原，但却被黄河以及上游支流切割开来，形成了经济和文化的离异状态。并成为一个独立性极强的特殊地域。
我们所考察的洛川县，处于陕北和关中交界的地方，地形较为平坦，为典型的黄土原地形。所谓的原就是黄土高原上的开阔平坦之地，在远古时期黄土高原一带原的面积较大，植被丰富，森林覆盖面宽，水资源充足，有众多的河流山川及湖泊。以后由于战争，由于过度的开发，还由于长期的广种薄收的落后生产方式，使这里原始的森林遭到大面积破坏，大量的水土流失，干旱和雨水的冲刷，由厚厚黄土层所积成的原与原之间开始出现了裂痕，天长日久，宽阔的原上沟壑纵横，形成了当地人称的沟沟、峁峁、川川、梁梁的地形。虽然洛川原沟壑纵横，但与整个陕北地区比较起来，地面相对宽阔平坦，起伏不大，沟谷切割相对微弱。因此，这一带为陕北农业较发达区，远在五六千年前，原始先民就在这里创造了刀耕火种的原始农业。这里的农事活动，以种植小麦和五谷杂粮为主，兼少量畜牧业、桑棉及园艺。同时，还盛产苹果，是黄土高原上的花果之乡。农民生活相对富裕，由于离关中较近，其习俗据有关中和陕北杂交的成分。
我们考察的另一个地区——安塞县，地处陕北黄土高原腹地，与古长城和内蒙古毛乌素沙漠遥遥相对，在地质构造上里属于鄂尔多斯地台。鄂尔多斯地台也是陕北构造盆地中的一个组成部分，是一个古老的地台。从地貌来看是属于黄土峁梁状丘陵地带，属于由斜梁演变成黄土峁居于主导地位的地貌类型。正因为如此，其梁峁遍布，山大沟深，交通极为不便，如果说陕北是独立性极强与塞外割裂的特殊地域的话，那么安塞则是“独立”之“独立”，“特殊”之“特殊”的地域了。正是在这种特殊的地域和与外界隔离的封闭环境中，安塞文化和艺术才较少渗透和吸收外来的文化和艺术成分，从而形成了自己独有的特点。根据黄土高原地形地貌的特点，安塞县和洛川县的居民以窑洞为主要的居住方式。
二、窑洞构造与历史追踪 >
由于地形地貌上的区别，我们所考察的洛川窑洞和安塞窑洞各有区别。洛川地处开阔的黄土原上，世代以定居农业为主，居处以坚实耐用为要旨，根据不同的地形，窑、夏、房并存，院落格局多体现聚族而居的特点。其中最常见的是窑洞，原始先民“穴居而野处”，穴是窑洞的雏形，窑洞是穴的延续与发展，具有原始习俗的遗风。洛川传统的窑洞为土窑洞，但现在的许多窑洞则是以砖石砌筑为主。这一带黄土层厚，且结构紧密，直立性能好，打的土窑结实耐用，有“前年古槐问老窑”之说，意思是想知道千年古槐的生长，需问历年久远的老土窑。川道土窑，多在向阳避风的山脚开挖。原面土窑，多临沟沿。一层层，一排排的土窑村落，渭称“窑巢”。
洛川地区由于地域开阔，其窑洞多为平地起窑，由于不用依托山崖，当地称其为明庄子式窑洞，也称独立式窑洞。但在平地上也要将房子建成窑洞，我真有点不理解，后来才知道对于当地人来说窑洞有很多的优点，不仅是我们所想象的那样只是节约土地，而且还冬暖夏凉，同时材料也便宜易得，大多只是一些黄土、石头、柳条一类当地随手就能取来的材料。
这里的独立式窑洞大都是在平地上用土坯或砖石砌筑成的，其是先用原状土筑窑腿，再用拱形木板做支架，逐段砌筑砖石。拱顶上覆盖黄土厚达1米以上。这种窑洞可在前后两头开窗，通风和采光都比靠崖式窑洞好。由于地形不同，安塞一带的窑洞和洛川一带的窑洞又不一样。安塞属于黄土高原的腹地，这一带沟壑纵横，川道狭长。在这里窑洞一般都是不规则的分布在黄土高原的山脚下、半山腰、沟冲两侧或黄土原上。根据地形，有的表现为随着河道做盘曲状发展；有的在带状连续中突然隔一个土崖、隔一面荒坡，或中断数十米后再延伸；有的是集中在一个广阔的大沟塘里或者是宽广的原壁上；还有的集中在一座黄土峁上，从上到下，从左到右，逶迤层绕着许多条窑洞的长带，构成一个村落。
这里的窑洞都属于靠山窑，也称明庄子或沿山式窑，一般是从土崖的立面取洞口，向崖体里水平掘进，挖出单孔或并列的多孔窑，多孔窑之间也可将相邻窑壁凿通成连窑。窑室藏在山崖里，露出来的壁面上装有窗户和门，当地人称其为窑脸，窑脸外面的平地，由院墙围着，还有一个院门，但当地人不称其为院子，而是将其称为脸畔。每间窑的窑脸就是窑洞最重要的对外装饰区域，一般是在右边或两边用砖垒成矮墙，上面则是放大了的花格亮窗，与左侧或位居中的门共同构成宽敞明亮的木结构区域。在亮窗与门楣上，以一条方木框相隔，窗户上面方是一半圆形券拱，拱券和窗户被分成三个区域，组成一面半圆形的花窗，中间的区域为两扇通气窗和通气孔，两边为亮窗。这样不仅增大了窑内采光量，通气量，而且形成了极富装饰性的几何图案的表现区域。我们连走了许多家窑洞，没有发现有一家窑洞的花窗窑脸上的木制几何图案是相同的，里面千变万化，很富有趣味性。据说以前窑脸上的窗户较小，这种大的花窗窑脸的装饰是近几十年才兴起来的。就对在半崖上打的土窑，称为“崖窑”；在窑一侧另凿一小窑，外面伪装，内储粮水财物，以避匪盗，称为“暗窑”，一明一暗的侧窑叫“拐窑”，做仓库或住人。
安塞一带农村的窑洞虽然大都是建在黄土高坡的梁峁上，但其地形凹进突出，有不少的地方是大片的土地，有的是窑洞门前的达到或空地，有的则是耕地。
记得一次我们在郭塔村的一条开阔的地上行走时，发现有很多用石头垒成的、四面还有孔眼的有近一米高的柱子式的东西，开始我们不知道是什么，后来看到里面有烟冒出来，才明白这些柱子原来是从地下窑洞里伸出来的烟囱。这到是一片很有情趣的景观。正是：“上山不见山，入村不见村，院落地下藏，窑洞土中生；平地起炊烟，忽闻鸡犬声，绿树簇拥处，农家乐悠悠。”
由于开掘窑洞常常是在黄土表层下深达数十米的坚实的原生粘土中进行，故能保证窑洞使用寿命很长，一般情况下，窑洞都能维持百年以上的使用期，有的甚至使用了三百多年，除门窗外，窑内依然是完好无损。
追溯窑洞的发生年代，最早发现的可能是西安半坡遗址的“窑穴”遗存，实际上远古的先民们凿穴而居，是很普遍的。它应该是人类最早的一种居住形式之一。但最终它是如何走向完善，成为一种地方性独特的建筑群体，探讨起来会有点意思。首先它的存在前面已提到，是与当地的地形地貌、气候、物产紧密相连的。那么它走向完善，而成为一种固定的建筑形式而存在，有学者认为是与古人凿崖而成的烧陶的窑炉有关系，故称窑洞。《诗经·大雅·绵》曰：“古公亶父，陶复陶穴，未有家室。”汉郑玄笺：“复者，复于土上；凿地曰穴，皆入陶然”。在古时陶和窑同音通义。在中国和日本都有称陶瓷业为窑业的传统，在陕西、河南、山东一带陶瓷工场，人们很少说“陶瓷”，而总是称其为“窑活”，“窑货”，“陶瓷厂”也只说是“窑场”。也就是说，陶和窑是可以通用的，因此，“陶复陶穴”这句话就有可能是两种居室的形态，“陶复”也许是属于在原上的平地而起的明庄子式窑洞，“陶穴”则是在土崖上凿穴而成的靠山式窑洞。由此看来有关窑洞的文字记载，至今已有三千多年。
同时由此得到的启发是，窑洞会不会与远古时人们烧陶建窑有关。有学者认为，仰韶人陶窑复原的研究，告诉我们在陕西一带原始制陶业的窑炉多是靠土崖淘洞；横穴的柴灶与下沈式的陶货焙烧坑，两者之间连通以火道，这一切都需要把握土层的承接力。可以设想，无数次选址、掏窑建炉，使我们的先民熟悉了这块黄土地的土性，从而为发展大型的容人安身的窑洞居室奠定了基础。而且凡是窑洞居室，一般都有连锅灶和炕，窑洞里的烟多是通过火炕或火墙、烟道，然后从窑顶的烟囱直冒上去的，这一热量循环过程颇似陶窑的窑炉烧制过程。所以其认为，“陶穴”这种居室的形态应即是凿崖而成的窑炉的转化物，称其为窑洞也不是没有道理的 。当然这种说法我们无法与当时的情景应证，因为在那个时代，人们还不会书写，因此也就没有任何文献数据来向我们描述，远古的乡民们是如何从天然的洞穴受到启发，又如何通过烧陶，而改善了自己建筑洞穴的环境和条件。
陕北的窑洞是人与自然生态相结合的最好典范，从节约材料、能源和土地资源的角度来讲，其充分利用了黄土地区丰厚的黄土资源，就地取材，因地制宜，使当地的黄土物尽其用，这就弥补了这些地区燃料与木材的短缺状况。另外,这些窑洞结合当地的地形地貌，因山就势,充分利用山地、坡地和荒原，在人多地少的情况下,具有一定节约用地的意义。同时,也不破坏任何的土地资源和生态环境。而且当地的居民们可以自己动手，自力建造，施工简单，造价低廉，使用期长，还冬暖夏凉，节约调节温度的能源。这是一种主要靠劳动来创造空间环境而不依靠外来材料的,将人工与自然融为一体,敦厚朴实，别具一格的陕北传统建筑。
三、窑洞内的家居与布置
在窑洞的居室中，炕和灶是其中最主要的生活设备和活动区域。为了使洞穴般的居室里亮堂一点，窑洞的四周都刷上白色的石灰，窗户上也贴满白色的窗格纸，再在居室的墙壁和窗户上配以大红色的剪纸花，便显得格外的明丽。为了与这明丽的色彩相呼应，箱子上、柜子上和瓦瓮上也都绘满了艳丽的图画，这些剪纸和图画，不仅使窑洞里充满了生机，同时，这些人工的绘制的丰富的色彩也弥补了黄土高原上大自然的单调。
以洛川一带窑洞为例，这里的窑洞一般没有专门的客厅，大都是厨房兼客厅，由家中辈份最高人居住，这里是家庭活动的中枢，一日三餐，待客议事都在这里举行。里面的最主要的设备应属当地常见的灶头和炕头，一般炕头和灶头是挨在一起的，当地有句俗话叫“锅台挨炕，烟囱朝上”，做饭时的烟火顺便就能把炕烧热，一举两得。炕上铺着毡子，放上小炕桌，具有浓厚的黄土高原风格，还透露出一些游牧民族生活的遗风。因为这一带自古以来就是游牧民族和农民主混战居住的地方。在当地殷实人家的客厅里，我们看到有中原一带家庭常用的案几、八仙桌、官帽椅、太师椅等，由此可以看出，洛川虽然属于陕北，但也受到关中文化的影响，因为关中交通方便，和中原交流频繁，一些有钱人家里的摆设，几乎是中原式的，而这种中原式的习俗又影响到洛川，说明当地的文化是替进式传播的。
为了真正深入陕北人的窑洞生活，我们来到洛川县的谷咀村，和当地的村民们住在一起。我们居住的人家是一个典型的洛川原上的窑洞式农家四合院，院门正对着的有一排三孔窑洞，这是正房，两旁是泥巴墙垒成的偏房，正房住人，偏房养牲口和放农具。和所有的陕北窑洞一样，他们房间里最重要的部位，也是炕和灶台。
在房子正中的墙壁上钉着搁东西一排架子，俗称为“板架柱儿”，上面整齐的放着一些瓦瓮和陶罐，瓦瓮里分别装着各种粮食，有米、有面、有糜子、有大豆、有玉米等，这些装粮食的瓦瓮，又叫面罐。属于瓦器，所谓瓦器就是在陶土中掺入了沙粒烧成的，和一般的陶器比较起来，烧成温度较低，孔隙较大，不能装水之类的液体，但装米面之类的粮食最好，因为起透气性好。为了保持其的透气性，一般表面都不上釉，但爱美的洛川人又不甘让其素面朝天，于是就用黑色的油漆，薄薄的涂上一层，将其漆得黑亮亮的，再在上面画上各种艳丽的花纹图案。有花卉蝴蝶、有神话故事、有动物飞禽等。另外还有一些装油的上了釉的陶罐，被擦得干净铮亮，一尘不染。下面是一排水缸，一般都是二至三个。按习俗，在墙上的空白地要贴上剪纸画，竖贴的叫“板架对子”，横贴的叫“板架云子”。但可惜，大娘家已不贴剪纸画了，而贴的是明星照。
在房间的右边，有几个用油漆彩绘得很漂亮的箱子和柜子，上面画着很多鲜艳的花卉，据说这是六、七十年代流行的式样，基本是当地传统式的。左边还有一个做面食的案板，在案板旁的墙壁上横挂着几根擀面杖，有长的、有短的、有粗的、有细的，最长的擀面杖竟有人一般长，这是我这位在南方长大的人从来没见过的。早就听说陕北人善做面食，果然名不虚传，就是这干不同规格的擀面杖就能推测出，他们做面食有何等的讲究。家里的摆设虽然简单，但却收拾得极为干净整洁。
四、窑洞中的“炕头艺术”
1．面花艺术
对于陕北人来讲坐炕是对客人的最高礼遇。一方面这是房子的中心位置，另一方面，炕上暖和而且柔软。妇女们的许多工作如绣花、剪纸、缝衣、做鞋、做各种面食、面花等都是在炕上完成的。这些在炕上完成的女人活，从某种意义上来说，也是一种非常吸引人和很有研究价值的民间艺术，许多陕北的农村妇女虽然不懂得什么叫艺术，但她们做出的许多手艺活，却堪称是艺术的精品。
记得在洛川谷咀村考察的当天下午，为给我们准备晚饭，房东家的婆媳俩擀好一大张圆形的面块，然后将大面块砌成一片一片的小方块，装在簸箕里，端上炕，然后将这些小面片折迭成一种类似混沌的面食，我也学着边盘着腿，边迭这些小面片。这时，我才知道什么叫做粗粮细做，细粮巧做。就是普通的面片，洛川人也竟然要将其折迭成各种漂亮的形状，以引起食者的兴趣。
当我夸她们的面食做得讲究时，她们乐了，从柜子里端出了一盘春节时用面粉做成的五颜六色的各种面花，我们看呆了，以前只是听说陕西人善做面花，但没有想到能做得如此的精细和讲究。那些面花有菊花、桃花、牡丹花、杏花等，这些花有的是紫边黄花瓣，有的是黄边红花瓣，有的是紫花黄心、有的是黄花绿心，所有的花儿都衬着绿叶，花瓣被捏得薄薄的，还用刻刀在上面划满条纹，以增强质感，生动极了。
除此之外还有龙、凤、鸟、鱼、兔子之类的动物。制作时有很多因地制宜，灵活机动的技巧，如用木梳一压，便成了鸟儿的尾巴，用汤勺给鱼龙雕出鳞片，用剪刀给小鱼、小鸟、兔子剪出尾巴，用豆粒装点眼睛，并染上颜色，很时生动逼真，妙趣盎然。这些面花是春节时用于敬神的，农民们叫其为“供儿”。这种“供儿”晒干后保存一年的时间都不会坏。在正月十五还要吃荞麦蒸饺，并蒸各种荞面灯盏。到了晚上，注入清油，点燃置于室内外、庙宇、水井、碾磨等处。水缸中放水鸭子灯，碾子放老婆灯、麦场放老汉灯等，一夜灯火通明，直到第二天早上才将灯灭去。
我问她们，除春节外还有什么时候会做面花，她们回答说，还有清明节。清明节做的面花有两种，一种叫做“掰纸冠儿”，是做来上坟用的，呈半圆形，上边塑有盘蛇和小鸟雀、蜂儿等。据说是晋文公火烧绵山时，功臣推介子的头部因有鸟雀相护，才得以保全。后来，每年清明节人们都要仿照这个样子，做些冠状的花馍以资纪念。还有一种是家人食用的花馍，被当地人叫做“人口冠儿”，顶部有一圆盘，叫食盘，按记载，男人们的食盘里捏一些麦囤、耕具之类，女人们的食盘里捏一些刀剪、燕雀之类。但这家媳妇却告诉我们，这种习俗也在随着人们的观念发生改变。在市场经济的冲击下,清明节时在男人们的食盘里捏的不再
是麦囤、耕具，而是金元宝，对于现今的农民来说,钱是最重要的，而种地并不能带来很多的钱，因此，耕种的工具可以不要了。女人的食盘里也不再是刀剪、燕雀之类的了，而是麦囤，它代表着丰衣足食。孩子们的食盘里是书包和文具，希望他们读好书将来能出人头地。
除节日之外，在许多的礼俗活动中，面花也是非常重要的一种道具和礼物。中国人重繁衍，喜欢人丁兴旺，儿孙满堂，对孩子的诞生、满月、生日，老人的做寿都很重视，洛川也一样。孩子诞生时，亲友们一般要送面塑的老虎或兔子，用红线栓起来，再加上几尺布，几元钱，称为“送锁儿”。新生儿满一百天或周岁时，舅家、姑家、姨家除送衣、帽、鞋、布老虎之外，也要送上面塑的老虎、兔子等面花，外婆家还需特备一对环形大烙饼，谓之“曲连”，意思是祝福孩子圆满长大成人。老人做寿时也要做成寿桃形的面花表示祝贺。
在婚礼中面花也是少不了的，在新人未进洞房之前，新房中的炕上就头靠头的竖放着两个枕头，在枕顶上放着两只面做的小白兔，白白的身子红红的眼睛，非常可爱。新娘进洞房的第一件事就是要把枕头推到，让兔子滚到炕上，表示她愿意到这家落地生根，生儿育女。在炕上还放着一对盘成馄饨形的面团，上面捏上各种鲜花、蝴蝶、蜜蜂，还放上四颗核桃，据解释，馄饨表现的是圆满和混沌初开的意思，鲜花、蝴蝶、蜜蜂和核桃则表示的生育。 在洛川人的生活中面花几乎无处不在，跟着面花我们可以了解到洛川人的许多传统的生活场景。
2．剪纸艺术
陕北的剪纸艺术曾风靡过中国的美术界，也受到过许多国外的媒体的关注，有不少的农民剪纸艺人不仅上过中央美院的讲坛，还纷纷到法国、比利时等欧洲国家表演和办展览。而这种剪纸艺术和面花一样，也是陕北妇女们在炕头完成的一种民间艺术。对于陕北以外的城市中的人们来说，剪纸是一种民间艺术。但对于陕北的妇女们来说，其却是女人之所以成为女人，尤其是受人爱慕女人的一种必修课。
因此，巧手的陕北姑娘大都能剪一手漂亮的剪纸。剪纸是陕北人世代相传的民间艺术，它们的历史没有文献记载，只是一代一代的流传着。当地人叫剪纸为“古时花”，是妇女们从事的一种业余艺术创作活动，所有的人都是从妈妈那里学来的，花样、摹本也是代代相传，它们为各种节日庆典和宗教礼仪服务，当然也为了美化和装饰家居及服饰服务。在色彩单调的黄土高原上，那些红艳艳的，剪满了各种传说和充满情趣纹饰的剪纸，能给人们艰辛而苦难的生活带来一种慰籍和生机。
随着现代生活的发展，一些传统的乡俗已经逐步的丢失了，洛川也曾经是剪纸发达的地区，但由于其离关中近，交通方便，传统丢失得更早一些。在这一带的农村，妇女们早就不再在业余时间剪剪纸了。
但安塞地区的剪纸却保存得较为完整，还有不少的农村妇女在继续的从事着这一活动，有的还为此获得了民间艺术家的称号。我们考察了当地一些著名剪纸能手的作品，觉得安塞的剪纸，从表现内容上大致可以分为两类，一类是传统的，表现的内容许多都与古老的传说、巫术、原始生殖崇拜、以及民间寓意有关系。其表现手法更古朴、更有原始遗风。如高如兰老人剪的“抓髻娃娃”，一手举鸟，一手托兔，鸟代表阳，兔代表阴，其表现的不仅是中国从原始时代就萌发的阴阳观，而且还是一种原始生殖崇拜的遗存，因为只有阴阳结合才能产生生命。又如已经去世的曹佃祥老人所剪的“鹰踏兔”也是如此，鹰是鸟中的英雄，鸟在这一带有很深的寓意。在安塞曾发现不少新石器时期属于庙底沟型的彩陶，庙底沟型彩陶的一大特点就是鸟纹很多，就像半坡型的彩陶是以鱼纹为主一样。由于鸟纹的广泛应用，其上面的鸟应该是当时一个原始部落的图腾，而在原始神话中称太阳为“三足鸟”，因而崇拜鸟的原始部落实际上是崇拜太阳，因此鸟是太阳的象征，在当地民间也称太阳为“鸦”。所以鸟在民间是象征阳性的，鹰是鸟中的英雄自然是阳性的了。而兔是代表月亮，月是阴性，兔自然也代表阴性了。“鹰踏兔”是喜花，是结婚时所剪的花，其寓意的是男女情爱，反映的是生殖崇拜的主题。还有老人常振芳剪的娃娃坐莲、娃娃钻莲、娃娃采莲等，都喻示莲里生子的传统文化内涵，民谣中有“娃娃坐莲花，两口子好缘法”。老人们剪的剪纸，一定要有说头，有民谣印证。如在结婚时常剪的喜花“蛇盘兔”，在民谣中就有：“要想富，蛇盘兔；蛇盘兔，必定富。”当地民俗认为，如果男属蛇，女属兔，结为夫妇，日子一定过得富裕。至于蛇盘兔则是寓意男女结合的意思。如在当地的民歌中唱道：“鱼戏莲花蛇盘兔，我和哥哥没个够”。在陕北的民俗中鱼代表男性生殖器，莲花代表女性生殖器，其里面的含义也就不言而喻了。还有常见的抱鸡娃娃、抱鱼娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。鸡、鱼象征男性，暗喻性爱生子。民谣中有：“石榴坐牡丹，生下一河滩。”也就是说，老人们所剪的剪纸，都不是随心所欲创作的，一定是有“古时花”为摹本的，当然在具体剪是可以灵活多变，但题材和母体是不变的，是世代相传的集体意识。
在安塞的剪纸中表现生殖崇拜内容的最多，这可能和其文化的传承有关，而且这种文化的传承可以追溯到远古的原始时代。在缺少对付自然界各种意想不到的灾害的原始时期，需要群体的联合力量及集体行动来弥补个体生产能力和自卫能力的不足。在这样的情况下，人自身的生产和物质资料的生成对社会的发展起着同等重要的作用。但在当时自然环境和人工环境都很恶劣的情况下，人的生存是极度困难的，每一个人类群体的增长率都很低，。因此，为了生存，为了自身的发展，原始时代的人们十分重视自身的生产，很早就开始举行加速自身生产的仪式，作为集体举行的加速整个群体繁衍壮大的最早仪式恐怕就是图腾繁衍仪式。这种图腾繁衍仪式的残留痕迹我们可以在许多原始的岩画中找到，如宁夏贺兰山岩画中众多的交媾图和由男女生殖器结合的人面图，内蒙古阴山岩画中的男根纹人面像，新疆呼图壁岩画中的狼图腾与男性器官组成的人面像等。在原始的彩陶中也同样有着类似的纹样，如仰韶文化中大司空类型彩陶中的男根纹，仰韶文化中半坡类型彩陶中的人面彩陶瓶中的人面向中间为一竖阳等。
在安塞剪纸中受原始图腾文化影响的痕迹有很多，除表现生殖崇拜外，还有不少作品中出现人首蛇身、人首狮身、人首鱼身以及鹰身狮首人面等表现手法。如胡凤莲剪的喜花“鱼”，窗花“猫”就把这两种动物都剪成了具有憨厚可爱的孩子般的脸。还有张芝兰剪的窗花的“狮子”、“艾虎”都是狮身人兽或虎身人首。像这样的例子，在当地的剪纸中还有很多。
在原始的图画中，这类人首兽身的纹饰也很普遍，这是因为原始人相信祖先是由图腾化身的，同时相信祖先也有化身图腾的能力。这种信仰是在人和图腾互相转化信仰基础上产生的，这也是和原始的万物有灵的信仰有关系的。人希望获得来自自然界的或动物界的比人更强壮的力量，因此，其在施行巫术时往往将自己装扮成某种其认为是有灵性的动物或植物的模样，让人和这类的动物和植物互换，以摄取其力量，这也许是最早面具的起源。而且作为自己的图腾的祖先也是这种能人神互换的，所以常常是人首兽身，如女娲、伏羲都是人首蛇身。在我国最早的神话传说《山海经》中就记叙了许多半人半兽的神。这些神的形状可能都是某山某地的图腾拄上的图腾祖先或图腾神形象，后人误以为真的存在像图腾柱上的怪异动物，而被记述下来 。我想，安塞的剪纸也一样，其样本是一代一代传下来的。正如陈山桥在其文章中写的：“在大部分农家都可以看到她们用烟熏成的‘祖传’的‘古时花’样，保留着传统的剪纸艺术。由于代代相传，相互提高，安塞剪纸艺术才达到了炉火纯青的地步。” 而就是在这些祖传的古时花中，原始文化和原始图腾的因子被传播了下来。
3．女红艺术
陕北的每一位剪纸能手也都是绣花能手，旧时，这里的姑娘流行穿绣花衣、绣花鞋，年轻媳妇梳圆髻，系绣花围裙。老年妇女梳长形髻，罩以硬壳，上面常绣满美丽的花纹，穿镶了绣花花边的大襟上衣，腿上缠一圈绣了花的硬带。在些时候这里的妇女还流行缠脚，穿木高跟鞋，俗称“木底子”。这些绣花衣、绣花鞋，还有男人身上带的钱袋、烟荷包，孩子们身上穿的肚兜、围嘴等等都需要巧手的姑娘和巧手的媳妇来绣。因此，在那时一位姑娘针线活是否做得好，是她是否能成为一个好的媳妇和好的母亲的标准，一位心灵手巧的姑娘也就自然成了小伙子们的追求对象。因此在清明节做给媳妇和姑娘吃的面馍中要做上剪刀，也是希望女人们都成为一个巧手儿。
也正因为如此，每次婚礼都是对出嫁新娘针线活手艺的一次检验，婚期已定，姑娘即开始做嫁妆，最少都要花三个月的时间。一般时必须绣一件花裹肚，于新婚之夜送给丈夫，还需绣些枕顶、针葫芦等，以备婚礼之用。婚礼第二天早上，新娘从同房拿上笤帚到厨房，先拜灶君，然后象征性地扫一下地。此时婆婆、奶奶、姑姑、姨姨等女亲已端坐在炕上，盘中有两个火锅，几样小菜，火锅傍放两条毛巾，由选定之人揭开火锅，毛巾即归其所有。接着，新娘端四个枕顶，留给公婆两个，带回新房两个。针葫芦则按在坐的女客数，一人一个，此外新娘还许多准备些针葫芦，以应付姐妹们的索要。最后，宾客们坐在一起品评新娘的手艺。同时，婆家要招待来送亲的女客们和亲友们吃饭，俗谓“梳头饭”，也就是从这天开始，新媳妇要把当姑娘时的长发盘起来，并饰以布圈，开始了结婚后的打扮。和丈夫一起整衣弹冠，到堂屋拜见祖宗，然后家中大小依次而拜，俗名“识大小”，并遍拜来宾户族，俗名“拜人”。行完这些礼仪后，新媳妇就开始下厨房做其到婆家来以后的第一顿饭，这一顿饭不仅要考验新媳妇的做饭手艺，而且又是新娘展示自己针线活的一次机会。
陕北的姑娘不仅手巧，而且爱美，同时也懂得如何表现美，就拿新媳妇戴的做饭的围裙来说，不仅围裙的前面讲究，绣上了美丽的图案，更让人叫绝的是围裙背后的扣袢，俗名叫“遮裙带儿”，也是那样的讲究，将其做成动物的形状，最常见的有鱼、鸟、猪、兔等，这
些动物的外形经过了夸张和造型上的艺术处理，在四周饰上铜钱、流苏等，里面用各种彩色的丝线，在红色或白色、黑色的底色上绣以各种美丽的花卉、蝴蝶。虽然就是这么一个不起眼的小实用品，竟然都装饰得这么漂亮，可以想象，初入厨房的羞怯的新嫁娘，就凭着这充满审美意味的遮裙带儿，不需回应酬，就注意显示其聪慧灵巧而赢得身后评头论足的人们的赞叹了。
一个姑娘成为媳妇以后，不仅在做新娘时要拿出好的针线活来让公婆和丈夫满意，让亲友们赞扬。就是在实实在在做妻子和母亲时，其针线活也是非常重要的，不仅自己的浑身装扮和一家人的衣帽鞋袜，需要绣制，还有家居的布置，孩子的玩具也需费不少脑筋。如用各种不同颜色的碎布巧妙地拼成各种拼花图案，然后将其制成孩子的书包，床上的被面，门口的门帘，孩子的马夹等。还有讲各种碎布做套，以棉花装在其中，制成布娃娃、布老虎、鹿獐、青蛙、小猴供孩子玩耍；以虎、猪、兔、猫头绣成鞋，做成帽子，有的还做上爪子、尾巴、眼睛等，姿态生动，憨厚诙谐，小孩穿上格外神气。
在这些巧妇们的手里，黄土原上的农家生活，被装扮得有滋有味，这些装饰物不仅使家里，充满生机，趣味盎然，而且也通过这些艳丽的颜色和生动的画面，在表达着人们的一种希望，一种亲情以及人世间相互关照的一种温馨。
钱穆先生在其《中国文化史导论》一书中写道：“中国人的美术，常附加在工业上，而中国的工业，常注重在有关一般人生日用的器物上。这是中国工艺美术与中国整套文化精神相配合之点。”“在中国是工业与美术合流了，仅在有关一般人生日用品方面，而流露了中国人之心智与技巧，使日常人生渐于精美化，这是中国工艺美术之一种特征。”在中国文化的传统中，不仅工艺和美术合流，而且工艺美术也和政治合流，在很早的古代，中国人的衣服上就已经有了刺绣，分绣日、月、星、山、龙等物象，以此来代表政治上的贵贱等级之分，因此传统的中国工艺美术，不仅讲究实用精美，而且和其它艺术一样还负有成人伦，助教化的作用。在民间的工艺美术中虽然没有贵贱的等级之分，但其也具有不同场合、不同年龄、不同地域、不同的民族、不同习俗传承之分，其图案、其式样、其色彩都具有一定的象征意义，有一定的来源与说头，有的甚至储存了一个地域文化所有的历史、宗教、文化、伦理、审美的种种信息。因此，在传统的小区里，这些用于日常生活的民间工艺美术不仅具有其实用的价值，而且还在于以此促进人们去从事群体生存所必需的种种工作，包括维系集体的情操和伦理道德与种种亲情。因此对于这些民间的乡村中的艺术，我们不仅仅是要欣赏它的风格和技巧，还应该将其放在一个社会背景中来关照。这样不仅可以帮助我们理解当地的社会结构，而且也有助于我们理解当地文化变迁的过程。
但是，我们的考察似乎有一点晚了，我们再也看不到一幅完整的中国西北传统乡村的图画了。随着现代化的快速席卷，当地人们的生活方式正在发生着急剧的变化，而这种改变也必然带来了审美观念的改变。窑洞里不再有人贴剪纸，为了清洁和便于打扫，人们在炕围上铺满了瓷砖，因此传统的有剪纸组成的炕围花已被瓷砖上的绘画所代替。在窑洞以前贴剪纸的墙壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所代替，至于绣花的衣服、绣花的鞋子，既费功夫又不新潮。早已遭到了赶时髦的姑娘们的唾弃。
在郭塔村考察时，我们住在当地著名的民间艺术家薛玉琴家，在她家的窑洞里只住着她们俩老口，所以屋子还是很宽敞。在她家靠窑掌的那面墙上的正中间，我们看到上面贴的是一幅从城里买来的，很大的画着松树和白鹤的年画，两边贴满了摆弄着各种姿势的明星照。数了数，整整十六张，在另一面墙上还贴了一张海滨别墅的摄影图画，就在这深山沟的农家窑洞里，也挡不住现代生活气息的散发。我觉得奇怪的是，在薛玉琴家却没有看到她的任何一张剪纸作品，而且她还是当地远近闻名的农民画家，在她家我们也没有看到任何绘画的痕迹。
我们奇怪的问她，为什么不在家贴自己的绘画活剪纸画。她说她觉得自己的剪纸和绘画，丑死了，一点也不好看。而这些买的画又真实，又漂亮。我们又问她，那你为什么还要剪和还要画呢？她说，那是像你们这样的外地人和外国人喜欢，她画的画和剪的剪纸常常放在文化馆出售，虽说不一定卖得了很多钱，但就因为她能卖画。所以同来的陈丕亮就开玩笑的向我们介绍说，她是这村里的首富。这是我们到陕北来以后，到过的最偏僻的村庄，也是经济最贫困的村庄，平时少有外人进来，薛玉琴在村里已经是最受大家羡慕的人了。我们问她，其它人家里在平常或年节期间贴剪纸吗？她笑着说，现在哪有人家还时兴那东西。“那么以前贴吗？”“贴，那时候村里什么画都卖不到，剪点剪纸画贴在窗户上、墙上，花花绿绿的，觉得可好看了。”
在薛玉琴的里屋有一台很大的彩色电视机，她告诉我，这村里虽然很贫穷，但每家都几乎都有电视机，电视机似乎已成了每家必不可少的物品，它是山里人了解外面信息，丰富业余生活的重要工具。难怪，我们在上山来时，一路上都发现有电视卫星接收器。
有了电视机，这些居住在深山里的人，虽然没有出过远门，但却同样见过美国的街道、巴黎的时装、城市现代化的家居空间、居住在高级别墅中的人们的生活方式……。他们平衡的生活开始被打破了，他们开始了解到自己的生活是多么的寒酸和落后，同时他们传统的价值观念开始被颠覆，以前被认为是美好的东西，现在变得一文不值。于是，以前认为“可好看”的剪纸画被迷人的明星照所取代了，以前曾把他们迷恋得要死要活的山歌也被流行歌曲所代替了。他们为自己的贫穷而感到羞愧，在这羞愧中，也从此否认自己的传统文化中的各种审美习俗，认为那是一种落后和简陋，他们要奋起追求和城里人一样的时尚，一样的漂亮。
五、箍窑者的访谈>
我们居住过的郭塔村是一座真正坐落在黄土梁峁山腰上的村庄，四周全是沟沟峁峁的山梁，几乎少有平地。村庄很小，只有二十几户人家，大多数窑洞都是建在半山腰上，每一户人家都离有一段距离，上下面是一道深深的沟壑，深沟里有细细渗出的泉水，所以，四周的山上都是一片土黄，唯有下面有不少的柳树枝头上冒出了绿芽，还有不少桃树，树枝上也长出了花骨朵，很是有点春意佛面的感觉。对面山上也有十几户人家居住，从这面山看到对面，虽然很近，但要从山腰走到山底下的沟壑中，再从沟壑中爬上山，那路还真不好走。
远远的我们看到一位农民正坐在田头歇息，他慢慢的吸着烟，眯缝着眼，仰首望着天空，像一尊塑像，纹丝不动。旁边一头犁地的牛，也和主人一样静静的立着。我赶紧拿起相机将这场面拍了下来。拍完照片，我们朝着那位坐着的农民走去。他看着我们走过来，并不惊讶，仍然一动不动的吸着他的烟。我们和他并排坐下，开始和他聊上了天。
他告诉我们，他叫胡忠祥，今年四十岁，在家里排行第二，所以又叫胡老二。这是一个忠厚老实的农民，很木呐，语言很少。他说他家的老大是位专做窑洞和石磨的石匠，叫胡忠山，在外面当过兵，见过世面，如果我们想知道点有关窑洞的知识，可以去问问他哥哥。他哥哥家在阳庄，也就是说，绕过山的另一面，就到了。
沿着山路，我们来到了阳庄，胡忠山的家在山崖边的一块空地上，我们顺着路往上爬。突然，一阵狗的狂犬声，把我们吓了一大跳。狗被链子锁在一个树桩上，虽然咬不到我们，但也怪吓人。房子的主人听到狗叫声，从里面跑了出来，喝住狗。只见那人五十岁左右，满脸的胡子拉查，我们猜想，他可能就是胡忠山，一问果然就是他。
我们说明来意，他赶紧把我们让进窑洞，窑洞很简陋，炕上铺着一张席子，光光的什么都没有。他很热情的让我们坐在炕上，执意要给我们倒水喝。看得出他比胡老二要大方些。他告诉我们，他79年开始做石匠，石匠的手艺是跟着前面一个村庄的牛师傅学的。学会手艺后，就在本村和附近的几个村庄，给人做石磨、石碾子，还给人箍窑（当地人将筑窑称之为箍窑）。
他说，以前由于他有手艺，收入比一般农民要好一些。比如给人做一个石磨，可以得到50元的工钱，做一个大石碾子，可以得到5、6百元的工钱。在这一带箍窑很便宜，除了极少的一点木料，就是一些石头，这些都是就地取材，基本不花钱，主要是工钱，一眼窑洞的工钱约4百元。那时候活很多，他常年在外面工作，每年的收入约5、6千元。但现在，由于机器的介入，已经没有谁要磨面了。碾子还有人要，但也数量有限。现在人生养少了，窑洞的需要量也少了。以前他们这里的农民，还刚结婚就要为后代准备窑洞，一般是一个儿子要准备三眼窑洞，要是生了五个儿子就要准备十五眼窑洞。现在的孩子少了，而且出外打工的人多了，有些人出去后就在外面安家了。还有些人为了赶时髦，开始建平房。但平房的花费大，要水泥、钢筋、瓷砖等，而且住起来不如窑洞舒服，因此建的人不多。尽管如此，以上的种种原因，使得窑洞的需求量也在加剧的减少。所以胡忠山说，他现在的收入比以前少多了，偶尔出去做点手艺，剩下的时间在家种点地、养几只羊，补贴补贴生活。
他说村里农民的生活还是很苦，好一点的每年一家人的收入约五千元左右，差的只有二千元左右， 村里大多数孩子，小学毕业后就读不起初中了。这附近没有中学，要到很远的地方去读书，要在学校住宿，即使自己带上粮食和咸菜去上学，每星期的生活费也得要二十元钱，每个月八十元，还要交学费、书费，还要买文具，一个中学生每年的生活费和学费就得要花一千多到二千元。农民们往往不止一个孩子，每年要有五千元的收入还能勉强送一个孩子上中学，要只有二、三千元的收入就很难了。一般孩子，最多也就读个初中，读高中的都很少，有些是考不上，有些考上了也读不起。
他说，他最大的愿望就是出去走一走，看看和自己村庄不一样的外面的世界。所以他曾去当兵，但后来没多久又回到了家乡。他在电视里看到过许多和他们不一样的生活，从吃的到穿的、住的，他羡慕那些大城市里的生活。他现在最大的愿望就是让他的大儿子念书，最好是念到北京去，这样他也就会有机会到北京看看。在天安门前照张像，这是他一直埋藏在心底的愿望。
最后我们要跟他照一张照片留念，他有点慌张，因为对于他这样的山里的农民来讲，照相还是很难得的事情。所以，他让我们等等，他在箱子里翻出了一件没有了领章的军装，这是他退伍是留下的，他要穿着这件衣服照相。的确，他身上的衣服也实在是太破旧了，只有这件军装才比较像样。
照相时，胡忠山两手伸得直直的，五个指头并的拢龙的，双眼紧张的看着镜头，满脸的皱纹如沟壑般的纵横着。看着他，我有点心酸。这就是我们生活在西部的农民，他们还远没有走出贫困，以前的贫困还让他们心安理得，因为那时信息的不流通，使他们觉得所有人的生活都和他们差不多，即使要好一点，也只不过是顿顿吃白面馍馍，大烩菜。但现在不同了，电视使他们知道了他们的生活和外面的生活有多大的距离，他们为自己的简陋和贫穷而惭愧，他们自卑，再也没有了骄傲的理由。所以，当我们问胡忠山，他们在田里劳动时还会唱山歌吗？他的回答是，不，不再有人唱了。问他为什么？他和薛玉琴的回答一样，那山歌太土了，人们都喜欢唱流行歌曲。
这里的农民不再在窑洞里贴剪纸了，不再在衣服上绣花了，也不再唱山歌了，因为他们觉得这些流传了不知多少代的民间艺术，太落后了，太土了。那么这样一来，这些传统的，在窑洞中创造出来的民间艺术会到此枯竭吗？艺术是建立在对生活的热爱和自信上的，不再自信的农民们还会创造出自己新的艺术吗？不知道。我真心的希望这里的农民能够重新找回自己的艺术，找回真正属于自己的生活，而不是电视中生活的模仿和追求。当然，这一切也许都要建立在物质生活富足的基础上。
另外，还不知道在现代化的发展中，这里农民们古老的窑洞建筑会有什么样的改变？随着一体化的侵入，当地的老百姓，在电视机里看到大城市的高层建筑，还有那些漂亮的乡间别墅，开始为自己居所的简陋和落后感到羞愧。在少数讲究的窑洞门前人们摹仿楼房，盖起了假的楼房的门脸，以便跟上时代的发展，他们盼望着，有一天，他们也能住上和城里人一样的洋楼。但实际上，在西方国家现在正在考虑的未来建筑，却正是这窑洞式的掩体建筑，建筑师们认为这是一种人类回归自然的新的建筑形式。其建筑形式和陕北的窑洞基本一样，只不过更讲究植被和绿化，并伴有现代化的室外设备。掩土建筑现已得到较为广泛的认识，尤其是在发达国家中，如英国、美国、日本、澳大利亚等国都积累了丰富的实践经验。这是由于全球性的环境与能源，人口与居住，土地与空间等一系列相关问题引起的建筑师们对未来建筑思考的结果。其魅力在于：自然生态和景观保护与土地利用的有机统一；回归自然的真切感受与现代化生活环境舒适的有机统一；冬暖夏凉的自然特性与进行设计施工的有机统一。有意思的就是，这种被陕北人认为是最落后的，他们极希望抛弃的窑洞，还有可能成为最前卫的未来建筑。
其实在中国的传统中有很多很优秀的东西，我们不必将它抛弃掉，只需略加改造，也许就成了另外一种超前的模样。因为回归自然，和自然融为一体，保持人与自然之间的平衡关
系，是未来世界的一个发展趋势，而很多的地方文化，在长期与自然相处的过程中，都发展出了一套与自己所处的自然环境相适应的生活方式和文化传统，这是一种真正于自然和谐的原生态文化，如果我们不懂得珍惜，随意将其作为落后的产物毁坏，也许我们就是在毁坏我们祖辈留给我们的最重要的智慧、经验和财富。
参考王宁宇《中国西部民间艺术论》，青海人民出版社1992年版，第92至95页。
何星亮《中国图腾文化》中国社会科学院1992年版，第129页。
陈山桥：《安塞人的剪纸艺术》，在于《社会文化》·“中国安塞民间美术”1997年第三期，第12页。