模糊表演的历史任务及其文化逻辑分析
厉震林
《当代电影》2013年第6期
摘 要：在新时期电影表演美学的演变过程中，模糊表演有着自己的发展文脉，它基于与二十世纪八十年代文化启蒙的呼应关系，在一种必然性及其题材、导演、演员互动的偶然性中，经历了本能阶段、主动阶段、提升阶段以及余脉阶段的内在变化历程。它在政治文化逻辑上对于“五四运动”与《在延安文艺座谈会的讲话》的态度及其认识，也是面临着一个“难题”以及是否“选择”的“勇气”，表明了时代的规定性和局限性。随着启蒙运动的结束以及模糊表演自身的某些缺陷，模糊表演已经完成它的历史任务，逐渐转化为后来电影表演美学的深脉部位。模糊表演以自己的理论和实践表现，成为新时期电影表演美学气质的一个重要组成部分，并构成电影史学上的文化现象。
关键词：模糊表演 发展文脉 历史任务 政治文化逻辑
一
在二十世纪八十年代风起云涌的中国电影表演观念中，模糊表演不仅是理论的形态，而且，还有实践的成果。它的一个可贵之处在于，当其他五彩缤纷甚至有些眼花缭乱的表演观念，大多是由理论家所提出的，而模糊表演则是由表演艺术家所首创的，并用自己的表演实践作了生动的注解。由于它与表演艺术家密切相联，而且，已有文本的表演内容注释，它已经构成了一种历史性。虽然表演艺术在思想形态上往往稍逊于其他人文科学，但是，模糊表演却以自己的实践哲学进入了人文科学的前沿部位，成为一种可以进行文化“考古”的观念系统。
在它的历史“通道”中，既有着必然性，也有着偶然性，必然性意味着电影发展以及整个中国社会文化心理发展的客观规律性，偶然性则是出于不同的机缘及其具体人等的倡导形态，而且，在它的“潜动机”中还有着更为复杂的政治文化逻辑，同时，也需要倡导人的“变法”勇气。何为模糊表演？倡导人之一刘子枫如此认为：“模糊表演是以清晰的指导思想, 表现出模糊的中性的感觉、状态、情绪、表情等, 以达到在观众中引起多含义、多层次的感受和联想, 决不是糊里糊涂地表演, 还是演员有意识的创造。为了达到模糊表演的效果, 我注意在三个方面下功夫 一是想一想戏发展到这里, 我应当是什么感觉、什么情绪,二是想一想同一画面中, 别人会怎么演, 我要找出不同的演法来, 三是估计观众此刻会怎么想, 他们这样想, 我尽可能不这样演, 让他出乎意料, 让他感到难以言传却感受深刻。”[1]根据这一定义，模糊表演的必然性和偶然性主要体现在以下几个方面：
一是人的价值发现再度深化。在前新时期的中国文化变奏中，经历了从人的发现到心理深度再到文化哲学的三个发展阶段，关于人的人文判断也从二元逻辑到多元逻辑再到人类学的逻辑的精神升级过程。当时，中国电影演员已多是表演知识分子，而不是如同“文革”以前的演员大多是根据自觉以及经验表演，他们的人文知识分子的立场已经较为显著，而且，也有着激烈的文化冲动。他们也自然会与朦胧诗、新美术运动、探索话剧等其他艺术思潮保持同步，在一种寻找和共鸣的架构中，表现一种人类学意义的精神诉求，尤其是只可意会、无法言传的精神“微妙”之处，“都是力图从人的本位上探讨人的意义、人的价值”。 [2]
二是在表演观念的“众声喧哗”中，影戏表演美学的历史缺陷逐渐显露，“十七年电影表演中呈现了一种表演艺术上的终结感。狭隘的观念把电影表演艺术锁进了一个狭小的自我完善的封闭圈。” [3]如此的“终结感”，产生了“淡化表演”、“多信息的征兆性表演”、“现代表演观念”、“多层次表演”等各种理论层面的表演概念。它经历了从戏剧性表演到日常性表演的转变过程，可以概括为四个表演美学演变的阶段，即反生活的模式化表演的延续阶段、向十七年表演水准归位的回复阶段、追求真实生活原貌的纪实美学阶段和走向画面造型修辞的阶段。也就是说，日常性表演包括纪实美学和符号美学等二个有所差异的内涵系统。在符号表演美学的基础之上，个别颇有思想品质的表演知识分子，自然也就将它推向深入心理结构上的“深触”把握，“产生演员表演时内心情绪‘触发’的下意识的、说不清楚的、带有模糊‘神秘性’的表演。”[4]如同阿尔托所认为的演员表演应该具有一点“ 神秘性” , 并产生一种引申性的表演意味。从戏剧性表演到模糊表演，乃是一种物极必反的必然结局。
三是电影导演在与文化思潮的“和声”过程中，也开始不满足于符号美学的表演形态，一些具有哲学思维能力的导演对于表演的要求，除了表演配合画面构造的要求，也希望表演自身的表现美学功能。正是由于这些导演美学的契机，加上演员主动或者被动的模糊表演意识及其表现能力，模糊表演从理论领域发展到实践阶段，在一种间离和悖论的呈现结构中，形成了自身性的美学观和实践性。
四是非“标准”化演员的出现及其表演美学修正。八十年代以来，一些非“标准”化形象的演员，例如姜文、刘小宁、谢园、葛优、梁天等开始在中国银幕上璀璨亮相，以主角的格局受到社会的关注。社会的接受美学从匀称到非匀称，甚至从审美向审丑的倾斜。非“标准”化演员的表演魅力，自然少有从形象而来，而是从深度情感体验所表现出来的另类形象力度。刘子枫表述的“‘人不可貌相’上下狠劲”， [5]也成为了模糊表演产生的一个文化机缘。
二
应该说，在向十七年表演水准归位的回复阶段、追求真实生活原貌的纪实美学阶段等表演美学时期，已经零碎地出现一些模糊表演的意象，只是没有确立模糊表演的概念。1980年藤文骥导演的《苏醒》，演员的表演也有着朦胧的痕迹。1982年拍摄的《人到中年》，潘虹的表演也有着模糊表演的倾向，她的“复合情绪体验”的表演，[6]已经与后来模糊表演性质颇为相似。倪震当时在评述潘虹表演艺术时提出，电影表演中存在着两种类型的表情或动作，一种是清晰的与指向性的表情或动作，另外一种是模糊的、多义的与指向性不那么强的表情或动作。他认为，潘虹在《杜十娘》中杜十娘怒沉百宝箱的高潮戏中的大段独白，即属于前者，而《人到中年》的表演，却是有着后者的模糊表演，而且，他提出了模糊表演较为完整的概念内涵，而且，给予了相当的学术评价，认为它比清晰的与指向性的表情或动作，更有着“体验的厚度和感觉的准确性”。 [7]此后的《玩主》，葛优扮演的杨重，也颇有些“是真是假闹不明白”的模糊表演倾向。[8]还有后来的《孙中山》，刘文治的表演也有着某种意义上的模糊表演迹象，他将自己的表演感渗化于历史感之中，即使是在最具有戏剧冲突律的激愤场面中，也没有出现戏剧化表演的倾向，从局部而言似乎有点淡化，但是，从整体表演上却是纪实感浓郁异常。
与戏剧性表演比较，模糊表演少了一些外在明朗的指向表演，而多了一些内在阴郁的多义表演，从而达到一种政治文化和人性的“深触”表演效果。它形成了一种“简单的复杂性”的表演方法，体现了一种艺术知识分子的精英立场，通过表演来阐述现代文化思潮并成为它的生动样本，力图使自己的思想和精神劳动不是为某个具体的时代使命服务, 而是将它体现为一种对于人类规律和真理的追求，甚至对于整个人类精神文化的进行整合作用。
三
模糊表演的理论和实践兼有的成果，是《黑炮事件》赵书信的扮演者刘子枫所创立的。他在总结表演体会的文章中，不但明确提出了模糊表演的概念，而且，对于它的缘起背景、概念内涵和表现形态也作了初步的阐述和界定，后来又进行了模糊表演专家对话和刘子枫表演艺术座谈会。应该说，在八十年代的中国电影表演界，还没有一种当代和国内的电影表演理论受到如此的重视及其争论。它也折射了模糊表演已经触及了中国电影表演的“深度”以及敏感部位，因而也确立了自身的学术性、实践性及其历史感。
必须承认的是，刘之枫之所以能够提出模糊表演的命题，既是他长期表演实践的知识分子思考结果以及中国电影表演与时代共奏的一种自然归宿，也是他偶然性地遭遇了《黑炮事件》这样的寓言故事题材的电影以及导演黄建新的前卫电影理论和实践创新。必然性和偶然性的遇合，才催生了模糊表演的产生及其成功演示。
一方面，《黑炮事件》是一部具有充分理论准备的电影，黄建新定位于非纪实性结构和风格化的处理方法，采取了与小说手法完全相反的表现形态, 即运用十分严肃的手法表现一个近乎荒诞的故事, 将悲剧、喜剧、正剧之间的越界行为产生一种重叠现象, 构成一个“ 离经叛道” 的混合体, 产生多元结构和幽默感的电影美学风格。正是如此的电影美学目标，为模糊表演的完整展现创造了条件和空间。第一，由于影片结构的规定性，赵书信的性格是不发展的, 属于一种扁平人物, 而且，动作性也不强，这为模糊表演提供了角色性格的可能性；第二，黄建新要求演员的表演有时可以含糊一点，主要利用状态和细节产生表演力量，而不是依靠表演技巧和冲突元素；第三，在拍摄技术上为模糊表演进行专门的镜头处理，“在拍摄中相应地使用了两种方法：一是使用主镜头方法, 为演员创造条件, 用一个镜头拍下全过程；一是采用多方案拍摄, 以便在后期创造更准确的状态。所以, 也有人认为在拍摄现场演员只完成了表演实质的一半, 另一半在剪接台上完成。”“还有一些感受是语言不能表达的。如第七十七场教堂中赵书信冲小女孩的一笑,和结尾赵书信冲小男孩的一笑, 究竟什么含义？怎么样才为准确？说不清楚。我们采用了库里肖夫效应的方法, 每个笑都拍了好多条,在剪接台上寻找最合适的一条。但这里有一个前提, 即演员要有能力创造出这么多不同的笑。”[9]
另一方面，刘子枫有着强烈的表演美学“变法”思想以及对于赵书信角色的独特处理，而且，在模糊表演的处理上，他一直处于主动、积极甚至亢奋的状况，从而使模糊表演进入一种哲学冥思的境地。在他的不算太多、也不算太少的电影表演实践中，他悟出了创造角色性格的重要性，即一切从角色的性格出发，又以角色的性格为归宿，并逐渐地走向了模糊表演的“深触”探索。“为什么我们在表演创造时常常把复杂、多变的内心活动和思想感情处理得非此即彼、非彼即此呢？所以, 长期来我一直想尝试一下用模糊的、中性的、让人一下子说不清的表演状态来创造一个人物。而扮演赵书信正好给我提供了一次极好的机会, 无论是导演对角色的解释,镜头的运用和对影片的总体把握, 都给我留下了充分的余地。在有些镜头里, 特别是当赵书信的思想感情处于最难言、最复杂的状况下时, 或者当观众已能想像得到赵的激动情绪时, 我恰恰“反其道而行之” , 以毫不动声色或连我也说不清为什么要那样做的极为随意的、漫不经心的表情和动作使观众出乎意料,从而达到在观众中引起多层次、多涵义的联想和思考。我追求的不仅是让观众看清一个动作、一个表情, 而是通过这些动作和表情诱发出一种意境, 一种形而上的东西。”[10]
因此，模糊表演在《黑炮事件》中的全面表现，乃是导演和演员共同作用的结果。刘子枫有幸与黄建新这样充满现代美学理念的导演合作，否则，被动的演员身份很难得到展示的机会，例如影片结尾处，在会议室门口, 刘子枫说完“我以后再也不下棋了”之后, 两辆轿车开走了, 孤零零地剩下他一个人, 他的鼻子一酸,眼泪滚滚而下，黄建新在后期剪辑时却是剪去这个流泪镜头, 然后午时钟响, 敲出八个太阳, 如此处理远比直接表现流泪要丰富和准确得多。最后走向草坪, 表情平淡地观看两个纯真的孩子玩红砖，给观众联想的空间也就大大拓宽。刘子枫也是一个有着机智和应变力的表演知识分子，有着演员充分的自觉意识，很好地实践了模糊表演的艺术理想。例如赵书信扔棋子以后独自回家的一场戏, 原来剧本要求人物要哭以及擦眼泪，刘子枫主动提出演“背功” 戏, 建议导演不拍他的脸,让他背对观众面壁而坐, 然后镜头慢慢收光, 让观众去意会和想象赵书信的脸部表情和心理状态，“这样, 尽管我很放松地坐着, 偶尔把肩稍稍动一动, 但效果却是事半功倍, 是出一分力, 达到二十分的强度。这里, 让观众看到什么, 都不如不让观众看到什么要好。”[11]
根据刘子枫的描述，《黑炮事件》中的模糊表演有着以下的重要段落：在酒吧他和汉斯吵架摔了瓶子之后, 他在一个近景中的表演；在教堂他看着吃冰棍的小女孩时的表演；在会议室查事故原因那段戏中的表演；最后走出大楼回答领导的问话的表演；从剧场里出来下楼时和女友那段谈话的处理；在邮电局和服务员的那段戏；影片结尾时和玩砖头的小孩的那点戏；从教堂回到家里, 独自静坐直到暗灯收光的那段戏。[12]由此，也就基本上可以分析出模糊表演的基本属性以及表现特征。一是如同当时张仲年所评述的，“清晰是模糊的主音, 模糊是清晰的泛音。清晰为模糊奠定基础, 模糊把清晰升腾到空灵。准确地把握清晰与模糊的辨证关系, 巧妙地实现两者的转化, 就使人物血肉丰满, 以完整的个性呈现在观众面前。”[13]这里，演员乃是有意识地寻找空白，从而留出空白, 让观众卷入角色“复合情绪体验”。
二是这些表演桥段，大多是经过演员特殊处理的情节“标点符号”，例如“重场戏”和高潮戏，演员的表演以毫不动声色或者连演员自己也说不清楚为何如此的极为随意的、漫不经心的表情和动作，使观众出乎意料,在一种间离效果中产生多层次与多涵义的联想与思考。它是静中有动, 动孕育于静中，在观众心里产生了“动”的思绪。还有是影片的顿歇部分, 它颇类似叙事过程中的凸起或凹迸的大断面，具有自成体系的沿伸和扩展功能,属于一种象征和寓意的“虚”的部分, 也是容易出“戏”的部分。
三是演员表演魅力的深度开发。黄建新开始就提出，由于《黑炮事件》的人物没有性格的发展, 因此，选择演员的标准就是“类型化”。刘子枫自然是属于适合扮演知识分子形象的一类演员。这里，最为重要的是如何发掘自身的表演潜力和魅力，也就是演员要研究自己，刘子枫遇到《黑炮事件》这样的剧本、角色、导演和摄影固然重要，但是，更为重要的是刘子枫发现和研究自己的使然，模糊表演使他找到了一个展示自己独特表演力量的支撑点。因此，模糊表演不一定适合于所有的电影题材、角色和演员，但是，一旦有了它们的契合点，模糊表演将是有值得不断深入开掘的美学价值。
如果说在向十七年表演水准归位的回复阶段、追求真实生活原貌的纪实美学阶段等表演美学时期，模糊表演的探索只是属于一种本能阶段，刘子枫命名并实践模糊表演，已经是一种本能阶段的自觉，它使表演进入一种寓言象征的层级。它还等待着再度开发，从寓言象征向本体象征深化。
四
谢园主演的《孩子王》，是《黑炮事件》完成二年以后陈凯歌导演的作品，它也延续了模糊表演的美学文脉。尽管它没有树立模糊表演的旗帜，但是，它在整体性象征上使模糊表演与影片发生全域化的联系和深度化的“深触”，其广度和力度又似乎超出了《黑炮事件》，而完全进入了哲学表演的境界。陈凯歌要求谢园扮演的老杆乃是“圣人之灵附平人之体, 我们要求他看世界是宏观的、绝不拘泥于个人的情感、得失本身。”[14]他称道：“整部影片应以务虚为主, 应想尽一切办法把时政特征、上山下乡的真相、地点和人物的来龙去脉都远远推向背景深处, 以凝炼的不具象的手笔匀画出宏大的人生断面。片名《孩子王》。你谢园塑造孩子王, 全片近700个镜头, 你占520 余个, 想象中自然是以一个人物为轴来旋转的影片, 你更多的是站在叙事和情绪的中心, 你好好掂量掂量, 他的成败对于全片的影响。反正我对于你的要求是这样的：既要从肖像层面上托现出当年知青的质感, 又要在精神层面上，合理导演交给你的意念和细节中富育象征意味的真正内涵。”[15]如此导演要求，颇有一些哲学语言意味。对于感性的表演艺术而言，确实有点无从入手，“质感”和“象征”的悖论关系如何统一到一个活生生的角色生命中，并成为“叙事和情绪的中心”，演员似乎颇难找到“内心视象”及其模糊表演。因为导演的文化目的，是要揭示人生的本来意义和重新解释儒、墨、释、老几家思想的真伪以及哲学价值，并在一定程度上确立中国传统文化的某些坐标体系。
谢园开始没有领悟这种模糊表演任务，只是以绝对情感的投入表演。结果样片出来，与导演的要求差距甚大，例如第32 场戏, 老杆在学生充满敌意、教学学搁浅的情形下，又一个人孤苦零丁地守在学校，内心极其矛盾，他托着油灯,走至碎成两半的镜子前面, 朝镜子里的自己啐着唾沫。但是，共拍了四五条，样片出来以后，仍然感觉演员的表演不准确，不尤其在演员的眼神中显得异常痛苦。对此，谢园与陈凯歌意见不同，陈凯歌认为角色不痛苦，你的表演不如他从容, 不如他平静。谢园则是强调他自己所熟悉的知青生活以及在外景地找到的山沟生产队的生活原形，老杆应该是痛苦的。最后，陈凯歌告诉他：“当你真正把生活是什么提到特殊的高度, 真正彻底明了整部形片的立意, 你自然会觉着我们这样处理人物是合理的, 自然会觉着“老杆” 那样去处世是精明的,它一点不失生活的真实, 拿我们刚才说的那个镜头, 孩子王为什么不痛苦, 为什么平静, 不是因为他生性冷漠, 不是他随欲而安, 更没有玩世不恭, 而是, 真真个在生活中见过许多丑恶, 所以他平和……”[16]说完此语，陈凯歌竟然是两眼泪水。
于是，谢园开始去体悟“生活”“特殊的高度”，他发现在许多重场戏中，老杆常常有着模糊表演意义的“楞神儿”镜头，“一个正常人为什么总象傻了似地愣神儿, 而且出现的时候常常是俗语所说的重场戏里, 那么作为一个演员如果不把其镜头背后附着的内容彻底明了, 如果不做到随场随镜随时随处的心中有数,恐怕永远实现不了最准确的人物状态；况且这无疑是一种极大的意念化了的东西, 再没有表演的真实做掩护。”[17]谢园特别重视这些“愣神儿”的模糊表演，把它作为人物感觉的突破口，慢慢有了顿悟，开始逐渐进入角色心境。如此“参禅”，使谢园的模糊表演渐渐有了意味。陈凯歌赞许他，“你的路走得有些样子了, 你的笑, 笑出点意思了, 你的呆……也有些意思了。”[18]
与刘子枫在《黑炮事件》中的模糊表演的主动性不同，谢园在《孩子王》中的模糊表演却是被动的，是在导演的指导甚至是强制之下逐渐产生的，在一种“自悟”中渐渐“深触”了“愣神儿”的模糊表演本体。这表明了进入模糊表演可以有着不同的通道，即可以是理性的，也可以是感性的，关键是演员“平和”中的深刻而神秘的“味儿”，能够具有使观众扩散思维的能量。《孩子王》的模糊表演比《黑炮事件》的文化格局更大，它是在严肃地讨论中国文化问题，老杆也是一个有着深重责任感的人物, 他实现了对于现实的超越, 乃是面对自然在思考，故而他必然需要一种模糊表演的载体，从而实现表演的本体象征效果。应该说，它是《黄土地》日常化表演的深化，导演开始调动表演本身发挥它的引申性作用。
张力维在1990年发表了《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》一文，根据自己在电影和电视剧中的模糊表演实践，阐述了对于模糊表演的认识。虽然在理论深度以及系统方面无法与刘子枫、谢园比较，但是，也从一个女性青年演员的角度呼应了模糊表演的美学方法，说明了模糊表演一定的适应性和规律性。
五
表演方法，并不仅仅是应该技术问题，它背后同样有着深刻的政治、文化以及经济因素。
有的学者认为艺术是一种隐蔽的意识形态国家机器，从此意义而论，表演也是一种隐蔽的意识形态国家机器。意识形态批评的重要任务，就是将这种隐蔽的意识形态国家机器运作权力和作用的“通道”加入寻找和发现，标明它们的路线地图和坐标。因此，如果利用意识形态批评的方法，则是可以辩识模糊表演“潜动机”中的政治文化逻辑。
中国文化界二十世纪经历了三次大的启蒙时期，即“五四运动”、《在延安文艺座谈会的讲话》以及新中国建立和八十年代。“五四运动”的“科学”和“民主”，开始确立了知识分子的启蒙立场，但是，启蒙运动常常有着“狂飙”风格，一个突出的表现是矫枉过正，对于传统文化的无情批判和否定，是中国现代社会形成了“文化大裂谷”。“五四运动”的影响力主要作用于中国知识界和城镇地区，对于广大的农村扩散力量不强，而且，由于中国救亡运动的迅速来临，启蒙能量也是逐渐微弱。它是一批文化精英从文化到政治的变革路线及其诉求，经历了从启蒙到救亡的时代境遇。《在延安文艺座谈会的讲话》则是政治领袖从政治到文化的意识形态设计全图，是在救亡的前提下实现一种文化启蒙。它延续了“五四运动”的主体精神，又有基于政治目标背景下的文艺方针及其思想，它的政治与艺术的关系以及“文艺为工农兵”的文艺战略，使它的影响力扩展到了农村地区以及低知识阶层。
八十年代的文化启蒙，是在中国社会经济发生巨大转型时期的意识形态解构和重构的过程。“中国正在开始一个全面的工业化进程。这是对以前的农业社会的一次大变革。工业化作为大的时代浪潮冲击着社会的每一分子, 每一分子都处在变动、离故和重新组合之中。”[19]戴锦华、李奕明、钟大丰三位电影学者提出了“雅努斯时代”的概念，“中国的今天, 中国电影的今天, 正处于一个雅努斯的时代。一方面是历史的财富与重负, 另一方面是一个向我们逼近、挑战的未来。这是一个充满希望与痛楚的现在。”[20]在如此“变动、离故和重新组合之中”的“雅努斯时代”以及中国的政治文化语境，电影知识分子也面临着如何对待“五四运动”和《在延安文艺座谈会的讲话》的关系问题，有着一种政治与文化、理智与情感、现实与理想、意识与潜意识甚至政治与反政治的“矛盾”情怀。由于对“五四运动”与《在延安文艺座谈会的讲话》的精神脉络缺乏足够的认识，电影知识分子对于电影作品的意识形态落幅点，包括电影修辞以及技术所“泄露”出来的意识形态落幅点，往往有着一种游移、调适、隐晦甚至焦虑、痛苦的复杂心态。
模糊表演自然也是难以超脱如此处境。郑洞天曾经如此评述刘子枫的勇气：“我佩服刘子枫的艺术勇气。在我看来, 他扮演赵书信并不需花多大力气, 生活、理解、形体控制、外形修饰, 可以说驾轻就熟；但是, 他面对的一个更大的难题是敢不敢选择现在这种表演。我不知道他最初接触导演对这部影片的总体设想时想了些什么, 有没有犹豫,但他最终是这样演了。要知道, 选择一种没有先例的道路, 成功了固然可喜可贺, 而演砸了会招来多少正常和不正常的非议，尤其是一个成熟的演员‘衰年变法’, 变的还是一种过去不以为然的法。”[21]这里，涉及的是艺术“变法”勇气问题，其实，还有“一个更大的难题”是“选择现在这种表演”的政治文化逻辑。刘子枫自述道：“我之所以写得如此简单, 除了因为我要想说清楚感到很吃力之外，更主要的是凡是看过《黑炮事件》的朋友经我这么一提就都明白了，对那些没有看过影片的观众和朋友即使我写得再详细、描写得再生动, 还是使人摸不着头脑。”[22]如此表演的“神秘性”，“试着去说一个说不清的事儿”， [23]探索哲学家波普尔称为“第
二世界”或者“第二宇宙”的内心世界，似乎颇难为工农兵观众所理解和喜欢，故而也就有着政治文化的态度以及风险。当然，八十年代已是政治文化环境逐渐宽松的时期，但是，新与旧、政治与文化仍然在某种程度上交织和搏弈着，尤其是精英知识分子的文化启蒙，自然又会陷入如上所述的“矫枉过正”沼泽地，也使这种交织和搏弈放大化和激烈化，模糊表演在意识或者潜意识中也就面临着这样的一个“难题”以及是否“选择”的“勇气”。其实，《黑炮事件》、《孩子王》等代表的“第五代”电影，它们所着力的是从事弥补“五四运动”“文化大裂谷”的工作，而且，它们的原始出发点不是艺术而是文化，试图从一种次文化升格为文化，通过社会象征行为去发现和确立中国人的集体无意识和政治无意识。“‘第五代’的文化反思还是有相当成绩的, 但这次一开始就面对各种压力和非议, 由少数人进行的只持续了四五年的反思, 势单力薄, 远不足以弥补‘五四’大裂谷。”[24]
到了二十一世纪，重新反思二十世纪八十年代的文化启蒙及其模糊表演，它们还是有着历史的规定性和局限性。它们对于“五四运动”与《在延安文艺座谈会的讲话》的态度及其认识也同样是模糊的，也可以说是激进的。应该说，“五四运动”与《在延安文艺座谈会的讲话》存在着一种精神接力关系，它们在不同的历史阶段以及时代语境中，努力确立政治与文化的现代转型。“反对封建主义的民主启蒙思想家与反对帝国主义压迫的马克思主义者建立的是一种同盟军的关系, 如果从时间的先后来说, 他们又是一种接力关系, 但是这种接力关系又不是一般接力比赛中的取代关系, 而是并肩战斗的。” [25]因此，“五四运动”与《在延安文艺座谈会的讲话》也是“一种接力关系”，“不是一般接力比赛中的取代关系, 而是并肩战斗的。”八十年代尽管相对已经淡化意识形态管制以及路线问题，但是，文化启蒙及其模糊表演“一开始就面对各种压力和非议”，自身也在一种文化漂泊中不断地校正发展方向。
五
黄式宪在八十年代论及“作家电影”时称道：“前不久法国电影学院院长克罗德·卡里叶在北京电影学院与我们交谈时说, 作家电影在欧洲已经过时了, 它只有十年。作家电影往往只表达导演自己, 只表达自己, 所留下来的就只有个人的印记；这印记是折射地反映生活, 这种反映的局限性越来越显露了, 作家电影表达自我的倾向渐渐走向歧路, 已丧失它的合理性。”[26]模糊表演也是如此，它还不到“十年”，随着八十年代文化启蒙运动的结束，它也结束了自己的历史任务。
自然，它首先是由于缺乏了时代政治文化能量的注入，也就失去表演意识形态的动力。电影逐渐进入消费主义时代，“第五代”也从一种文化的叛逆沦落成为迎合主流意识形态以及大众口味的时尚。张艺谋的《红高粱》既象征着“第五代” 的成功,同时也恰当地表明了“第五代”的终结；其次，模糊表演的角色定位，也大多局限在知识分子身份，在一种含蓄、内慧以及深刻的人物性格身上，模糊表演具有较大的表现空间，在其他人物性格身上则是有着“怀才不遇”的困境，也在一定程度上制约了它的实践可能性；再次，模糊表演的理论体系还较薄弱，缺乏一种学理层面上的学术性和系统性，在指导实践过程中也就较难形成理论与实践的互动力量。
但是，模糊表演在二十世纪八十年代的中国电影界，“还是有相当成绩的”，它呼应着文化思潮的内在律动，将戏剧化表演到日常化表演继续深化，为中国电影表演带来一种新的美学气象，使新时期电影表演进入了一种哲学阶段，并形成了一种受到电影艺术家和评论家广泛关注和讨论的表演文化现象，应该说，它已经完成了历史使命，并在新时期电影发展历史上深刻和显著地赋予了模糊表演的性格。它的终结，并不意味着消失，而是以独特的方式融入到了后来的情绪化表演、奇观化表演甚至是戏剧化表演中，仍然在一定程度上改变了中国电影表演的美学气质。
注释：
[1] 张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期，第45页。
[2] 黄式宪等：《<错位>·错位？》，《电影艺术》1987年第6期，第38页。
[3] 丁牧：《1 9 8 6 年中国电影表演中的两种美学走向—兼论建立多元的电影表演观念》，《当代电影》1987年第3期，第90页。
[4] 张力维：《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》，《电影艺术》1990年第6期，第154页。
[5] 刘子枫：《一个话剧演员对电影表演的追求》，《电影艺术》1986年第6期，第52页。
[6] 张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期，第44页。
[7] 倪震等：《潘虹表演艺术座谈会（二）》，《电影艺术》1986年第3期，第46页。
[8] 王云珍：《访米家山谈<顽主>》，《电影艺术》1989年第5期，第7页。
[9] 黄建新：《几点不成熟的思考——<黑炮事件>导演体会》，《电影艺术》1986年第5期，第20页。
[10] 刘子枫：《一个话剧演员对电影表演的追求》，《电影艺术》1986年第6期，第52页。
[11] 张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期，第44页。
[12] 刘子枫：《一个话剧演员对电影表演的追求》，《电影艺术》1986年第6期，第52页。
[13] 张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期，第45页。
[14] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第87页。
[15] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第86页。
[16] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第87页。
[17] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第88页。
[18] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第89页。
[19] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期，第3页。
[20] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期，第4页。
[21] 郑洞天：《演员的应变力》，刊于《融于多元素中的表演——刘子枫表演谈》，《电影艺术》1987年第8期，第42页，第43页。
[22] 张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期，第52页。
[23] 刘子枫：《试着去说一个说不清的事儿》，《当代电影》1987年第1期，第88页。
[24] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期，第10页。
[25] 孙思白、荣韦菁：《谈五四运动》，《电影艺术》1989年第6期，第34页。
[26] 黄式宪等：《<错位>·错位？》，《电影艺术》1987年第6期，第40页。
作者简介：厉震林（1965—），文学博士,博士后，上海戏剧学院教务处处长、电影学学科召集人、戏剧文学系教授、博士生导师。
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