方李莉：走向田野的学术生涯

走向田野的学术生涯

方李莉

《民族艺术》“学界名家”专栏约稿要我介绍自己的学术研究与生涯，说句实在话，我是一个勤于写文章的人，但却很少写自己的学术总结。我总觉得自己还需要努力去探索，学术总结那是以后的事。但殊不知光阴似箭，转眼就是几十年。记得 1997 年，我第一次给《民族艺术》投稿时，还在北京大学的社会学人类学研究所做博士后，十几年过去了，写了不少的文章，出了不少的专著，自己也不再年轻了。我第一次给《民族艺术》写的文章的题目是《走向田野的艺术研究》，今天在总结自己二十年走过的学术之路时，我发现走向田野是我学术生涯的主旋律。

一、从家乡开始的田野之路

（一）带着乡愁开始起步

我最早从事的田野工作是在我的家乡景德镇。当时我正在中央工艺美术学院（现清华大学美术学院） 史论史读博士，每次回家时都能发现家乡的变化。这样的变化引起了我阵阵的乡愁。同时，也引起了我对祖辈们所创造辉煌的陶瓷历史产生了敬意。我决定要书写他们，他们制作的陶瓷艺术遍布世界许多著名的博物馆，但在文献里我竟然看不到有关他们生活、生产和陶瓷艺术创造的任何纪录。而且随着时光的飘逝，这些匠人们的文化，连同他们的手工艺都将会淹没在历史的记忆中。于是，我开始纪录自己家乡的变化，通过陶工们的口述，记录那即将逝去的文化。为此，我写了一本《飘逝的古镇——瓷城旧事》[①]。

也就是从这时开始，我对陶工们的生活史、劳动史、技艺史，还有他们的群体经验感兴趣，这样的兴趣注定了我要从研究艺术史论开始转向人类学。所以拿到博士学位以后，我来到了北京大学社会学人类学研究所做博士后，在那里我接受了正规的人类学训练。如果说在那以前，我到景德镇做田野只是一种自发的行为，但到北大做博士后以后，就变成了一种自觉的行为。在那里我开始接受人类学的一些专业概念，诸如“他者”、“异文化”、“文化丛”、“文化型式”之类，这些概念给了我很多的帮助。

在人类学理论和实践方法的指导下，通过案头的文献梳理和田野考察，我完成了《景德镇民窑》（70余万字）的写作。在这本书中我以陶工们的造物方式来将其划分为一个“瓷文化丛”，“瓷文化丛”的载体不是一个部落而是一个行业，通过其制瓷行业生产而附带出的各种事件的结合体。“瓷文化丛”和“米文化丛”一样，它深入到依赖其所生存的人们的生活中的方方面面，不仅包括了其生产方式、宗教崇拜、行业规则、忌禁、习俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等生活的细节方面[②]。

马林诺夫斯基曾说：“研究历史可以把遥远过去的考古遗迹和最早的记载作为起点，推向后世，同样亦可把现状作为活的历史，来追溯过去。两种方法互为补充，且须同时使用。”[③]对于他的这段话，费孝通先生解释说：“……这些传下来的东西之所以传下来，就是因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就还是活着。这也等于说一个器物，一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是它还在发生‘功能’，即能满足当前人们的需要。”[④]所以，我当时通过口述史记述的一些传统习俗和制瓷技艺实际就是一部活的历史。通过这部活的历史，可以使我们追溯到景德镇民窑业过去千余年的一些历史发展概况。

而这部活的历史中的一些传统有时也是可以中断后再出现的，1949 年后，为了能跟上时代工业化的发展，景德镇的陶瓷手工业作坊全部合并成了一个个国营的机械化的大瓷厂，而这些千百年来所积累和创造的传统技艺及文化也渐渐地消失了。但 20 世纪 90 年代后，随着改革开放的深入发展，景德镇的手工业作坊又在悄然兴起，仿佛是传统民窑的再次复兴，这种复兴使得一部分曾已死去的传统又得到了复活。当时我对这种死而复活的文化现象很感兴趣。

（二）关注传统在现代化中的重构

传统是怎样复兴的，而且又是怎样在现代化的社会中重构的？我怀着极大的兴趣，在完成《景德镇民窑》后，开始着手研究 20 世纪 90 年代以后，景德镇新兴的陶瓷作坊，为了具有历史的连贯性，我将其称为景德镇新兴民窑业，将其与传统的民窑业做对比研究，并将其确定为我在北大的博士后期间的研究内容。我将这一研究的题目定为《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》。

当我第二次到景德镇做田野时，发现以前我记录的类似传统景德镇民窑业的生产组织形式、行业分工方式、销售流通机构等竟然一一地重现在我的眼前。在所有发展中国家都在向现代化迈进的过程中，这种对传统的恢复是一种进步还是一种倒退，而且这种恢复是一种完全的恢复还是一种部分的恢复，它们之间有哪些本质上的不同？而且手工业是农业时代的产物，它是一种本土化和地方化的性质，而在这世界正向同质化和一体化转化的时候，它的内部结构将会发生什么样的变化？会以什么样的方式生存下去，那些手艺人们他们将如何在新的历史背景下，创造出一种新的手工文化和手工艺术？这是我当时急切希望通过自己的研究来回答的问题。

在考察中，我花了大量的时间和那些艺人们接触，甚至参与他们的生活、生产、销售等方面的各种活动，和不同年龄、不同工种的艺人们交谈，向他们学习传统的和现代的手工制瓷技艺，了解他们的行业规矩、行业禁忌，并尽可能地学习、理解和记录他们丰富的行话俗语，甚至用这种特殊的语言来观察和描述他们的技艺活动和文化活动[⑤]。

虽然在我的研究中，有许多地方是关于现代景德镇陶瓷手工艺作坊的考察，描叙的是现代手艺人们所进行的一些生产劳动以及一系列的经济活动等。但正如莱维－斯特劳斯所认为的那样，社会生活的某些发展无疑要求有一个历时的结构。然而，即使对于共时结构的分析也需要不断求助于历史学。只有历史学，通过展示处于转化过程中的各种制度，使人们有可能将蕴含在许多现象后面并始终存在于事件的连续过程中的结构抽取出来[⑥]。在大量的考察和对比研究中我看到：在前工业社会（农业社会）中，劳动力的投入是最重要的决策。在工业社会中，资本是生产方式最重要的变量，而在我考察的这些新兴的陶瓷手工艺作坊中，生产方式最重要的因素既不是资本，也不是劳动力，他们最重要的生产资料是他们本人与众不同的制瓷或绘瓷的技艺以及对古陶瓷的历史的认识、理解和对市场的把握、了解等等方面的知识，其中还包括市场的信息，个人的经验、价值观等等。总之，这一切都与设备和资源没关系却和个人的知识与智慧有关系，而这些东西是和劳动力本身密切地结合在一起的[⑦]。因为这些新兴的民窑业所创造的不再是历史上传统的日用瓷，而是艺术瓷，其消耗和消费的不再仅仅是物质、劳动力，而更多的是形象，是画面，是知识和审美。

也许这就是后工业文明的特征，也就是说，全球化无处不在，即使是在景德镇这样一座传统的手工艺城市，也受到了国际化市场的影响，有了许多后工业文明的特征。后工业文明的特征就是传统和现代不再是对立的，因为传统已经成为建构新的文化的基础和资源，因此，类似景德镇这样的传统手工艺城市获得了新的生命。

这一研究引起了费孝通先生的关注，在他指导我的博士后出站报告《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》时说：“你的研究不是从书本上来到书本上去，而是到生活实践中去，亲眼看人做的事情，亲身体验社会的发展，这是很好的。”[⑧]“我们的学问是要从历史里面出来的，也就是要从旧的里面长出新的东西来，这就是传统与创造的结合的问题。怎么结合法呢？创造不能没有传统，没有传统就没有了生命的基础；同样，传统也不能没有创造，因为传统失去了创造是要死的，只有不断的创造才能赋予传统的生命。中国的人类学研究离不开传统和历史，因为它的历史长，很多东西都是从这里边出来的，因此，许多的问题都要回到这里边去讲起。如果我们将这个问题深入研究下去，真是有意思极了。”[⑨]

在这里费先生强调了两个问题，第一个是我们的知识和理论要从实践中来，而不能完全依靠书本；第二个问题就是要重视文化的传统与创造的问题。费先生和我谈的这两个问题，影响了我以后做的所有研究，包括我花了八年时间研究的西部文化，看起来和景德镇毫无关联，但实际上都是在解决这两个问题。

二、迈向西部的田野研究

景德镇是一座可以研究一辈子的城市，但 2000年中国西部大开发改变了我的学术研究方向。为了在西部开发中保护西部的人文资源，费孝通先生希望我能在他的指导下，承接两个国家的重点课题《西部人文资源的保护、开发和利用》、《西北人文资源环境基础数据库》。表面上看，西部和我所做的景德镇的研究相差很远，但实际上它们有着非常密切的联系，首先都是用人类学实地考察和个案研究的方式，其次，研究的都是传统文化在现代化中的重构和再生产，研究的对象都是民间艺人，是他们用艺术的形式在传承和发展着中国的传统文化。

我承接这两个课题后不久，国家就开始了非物质文化遗产的保护工作，这一工作的开始促使课题组必须思考遗产和人文资源之间的关系。费孝通先生认为：“人文资源是人类从最早的文明开始一点一点地积累、不断地延续和建造起来的。它是人类的历史、人类的文化、人类的艺术，是我们老祖宗留给我们的财富。人文资源虽然包括很广，但概括起来可以这么说：人类通过文化的创造，留下来的、可以供人类继续发展的文化基础，就叫人文资源。”[⑩]而我的理解是，所谓资源是为一定的社会活动服务的，离开社会活动的目的，资源毫无意义，甚至可以说，也就没有了资源的存在。在这个意义上讲，资源并非完全客观的存在，当某种存在物没有同一定社会活动目标联系在一起的时候，它是远离人类活动的自在之物，并非我们所论述的资源。也就是说，人类一代一代流传下来的文化遗产，只是静态的存在于我们的生活中，甚至博物馆里，与我们的现实生活没有联系，其仅仅只能称之为遗产，却不能称之为资源，只有当它们与我们的现实生活和社会活动及社会的发展目标联系在一起后，才能被称之为资源。由此可以定义，所谓的人文资源和文化遗产是同一个对象，当其不和当今社会发生联系时，就成为过去时代的遗留物，也就是所谓的文化遗产，但当其和当今社会发生联系，成为未来文化发展的基础，成为地方文化认同的标志，成为文化产业可开发利用的对象时，其就被转化成一种资源，我们可以称其为“人文资源”[11]。而且作为非物质文化遗产和物质文化遗产的最大区别就是它是活态的，还在继续传承的，实际上也可以称之为传统文化。

有了这样的概念，当我们下去做实地考察时，便就有了一定的理论指导。2001年到2004年我主要是在陕西的关中、陕南、陕北考察当地的农民艺术，写了二十多篇相关的论文，并完成了一本《西行风土记——陕西民间艺术考察笔记》。2005年到2006年，我带领了一个考察组在贵州梭嘎生态博物馆做考察，梭嘎生态博物馆由 12 个长角苗的寨子所组成，考察组试图通过对长角苗的巫术、民俗、服饰、建筑、器具、音乐、歌舞等方面的考察记录其文化的传统与变迁轨迹。考察期间我完成了近十篇论文，结束后，完成了一本《梭嘎日记》，集体完成了一本 80 余万字的《陇戛人的生活变迁——贵州梭嘎生态博物馆研究》的专著。由于是集体课题，课题组的学者们在西部不同的地方考察和做个案研究，最后需要一本总报告书，概括出与课题相关的理论与研究的结论，这本总报告书的题目是《从遗产到资源———西部人文资源研究报告》，是在课题的七十多个个案研究的基础上完成的，我是课题负责人，所以导言和结论部分都是由我执笔。

通过自己多年收集的田野一手资料以及课题组成员们所提供的研究资料，使我对西部乃至整个的民间传统及非物质文化遗产的研究都有了自己的看法和理论建构。最后我完成了《遗产·实践与经验》这本书，书中所有理论与观点都是以西部考察的案例来说明的，我自以为有不少原创性的观点和认识。也就是说，理论来源于实践，没有田野，没有对活生生社会实事的认识，所有的理论都是苍白的。总结自己的西部研究，认为有如下几个重要观点：

（一）“文化重构”与“文化再生产”的构成模式

我认为自己，通过长期的田野作业，以案例研究的方式，深化了“文化重构”、“文化再生产”、“人文资源”的概念。这几个概念放在一起，有助于我们理解

文化的传统和创造的方式及规则。

我在一篇题为“西部人文资源与西部民间文化再生产”的论文中写道：“在考察中，我注意到了其中几个重要的关键部分：第一是西部的人文资源，其是西部民间文化再生产所需要加工的原料；第二是各种‘权威’、‘权力’的‘力’的体现，这种‘力’不仅是来自国家、国际、民间、市场，甚至来自学界，它们是西部民间文化再生产的重要动力；第三是西部的民间艺术，西部当代的民间文化的终端形式往往是以民间艺术来表现的。”[12]

有了这样的认识，我们就会看到：在当代西部民间文化的再生产中，民间艺术的地位似乎越来越重要，几乎所有的民间文化都需要民间艺术来粉饰。而且，只要能成为民间艺术的民间文化就能保留下来，就能发扬光大。不仅是因为其是能成为一个地方文化的象征、标志和符号，而且还因为是其能转化成文化商品，是现代文化产业的最终成果。[13]也就是说我们今天看到的西部文化，其不是原封不动的等待着我们去考察，而是在不断的再生产过程中的重新组合。

在其过程中，民间艺术的地位非常重要，因为其可以和文化产业、旅游产业相联系，还可以和非物质文化遗产的申报，甚至传承人的申报有关系。因为大多数的非物质文化遗产项目都是以艺术的形式来呈现的，而传承人大多数被定位民间艺人或民间艺术家，他们的作品也是可以出售的。在这里我们看到人们正在用艺术模拟和重构自己的本土文化，在这模拟和重构的过程中，文化和经济已经紧紧地纠缠在一起了。

(二)知识经济与文化产业

正因为文化和经济已经结为一体，所以“民族的传统文化与艺术遗产，正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式，不仅重新模塑了当地文化，同时也成为了当地新的经济的增长点”。[14]

也就是说，在知识经济时代，人们不仅消费的是物质产品，还在消费文化产品，知识符号，艺术符号，所以这不是一个地区的局部的现象，而是一种后现代社会的文化现象，甚至是新的社会构成方式。

通过考察我还发现，当一种文化还有生命力时，它是人们生活的指南，它存在于人们生活的背景知识中，所谓的背景知识就是人们在使用它，但却意识不到它，它融化在生活中，与其成为一个整体。但当它不再能在当今的生活起作用，而失去了继续发展的生命力时，它就成为一种遗产，一种表演展示的对象。而这一现象往往是呈现在传统文化浓厚及少数民族文化地区。也就是说，这些传统的和地方性的文化已经不适合现代社会的发展，但它们仍然可以变成供给人们再利用的人文资源。在这样的利用过程中，又重构了当地新的文化场景，而且推动了当地文化产业的发展。

（三）“人文资源”与“非遗”保护理论

当我们将传统文化或非物质文化遗产看成是当代文化发展的基础或资源，对

非物质文化遗产保护的问题就会有一种新的认识，这种认识就是“作为资源，其就不再是与社会无关的静态之物，就必然会和社会的政治、文化、经济的发展产生密切的联系，在这样的联系中，其不仅是需要保护，也需要开发和利用，包括研究和认识，不然就不可能称其资源。而这种保护、开发和利用，包括研究和认识的过程就是文化遗产由静态到活态的转化过程，这种转化过程，不是一个以个人意志为转移的，而是客观存在的事实，是社会发展到现阶段的一种文化现象和社会现象，我们没有办法推动它或阻止它，但是我们可以研究它，理解它，并合理地引导它”。[15]我提出来的这种观点在当时是非常超前的，因为将遗产看成是资源，是有很大的挑战性的。因为是资源就意味着要被利用和开发，资源一经利用和开发就很可能被破坏，因此，学者一般不敢轻言开发。但实践总是走在理论的前面，尽管学者们不敢谈这一问题，但事实上，所有的非物质文化遗产，都在处于不断地被开发、利用之中，这不是我们愿不愿意的问题，而是事实存在需要

我们去面对的问题。所以，“人文资源”这一概念的出现，不是理论研究的结果，是社会发展的客观存在，而理论只是在发现与总结。[16]

这一理论实际上，涉及到的还是文化的传统与创造的问题，人文资源既是我们所说的文化遗产，也是传统文化。而我们对其的保护不应该是一种与我们的现代生活或未来生活毫无关系的一种表面形式，而是要通过其认识和反思我们当今的文化与生活，并在此基础上创造我们当今或未来的文化或生活。传统只有与当今生活有关联，与我们未来的生活有关联，才会富有意义。

因此，非物质文化遗产保护的最高境界，就是让其融化在我们民族的血液中，成为我们当今生活的一部分，成为我们当今社会肌体的一部分，也成为我们创立新的文化和新生活的基础。也正因为如此，也就消除了传统与现代的对立，保护与发展的对立。因此，遗产不仅仅是过去的遗留物，也是可以用于我们当今社会发展的宝贵资源，是建造未来新的文化的起点与基础。因此，它连接着过去、现在与未来，不仅与人类过去的生活，也与人类现在的生活和未来的生活息息相关。

三、景德镇陶瓷文化的追踪研究

2007 年在西部人文资源研究接近尾声时，我参加了由台湾蒋经国基金会资助的，由王秋桂先生主持的“历史视野下的中国民间社会对比研究”大型国际合作项目，在这一项目中，我以景德镇民窑业的研究为内容，参与了由法国学者蓝克利主持的子课题“中国近代行业文化研究”。西部人文资源研究与景德镇民窑研究看起来很不相干，但对于我来说，其研究的目的内容是一样，都是在研究“传统文化在现代化中的重构”，都是在研究“文化的再生产方式”，也是在研究“文化的传统与创造”的延续过程，包括“非物质文化遗产是如何在现代社会中存活与发展的”，而且在这其中“艺术”和“文化产业”又是如何发挥作用的等等。景德镇的陶瓷业、贵州的梭嘎生态博物馆、陕西的民间艺术等，都是我用来解释这些问题的不同个案。

离开景德镇十年，并带来了在西部做田野以后，对传统文化在现代化中重构的新认识，再来研究这里，便有了一种新的视角。在这一研究中，我完成了系列的学术论文“冲突与融合——早期现代化在景德镇陶瓷业中的阵痛”，“本土性的现代化如何实践——以景德镇传统手工技艺的传承为例”，“血缘、地缘、业缘的集合体——景德镇民窑研究”。而我的许多受西部课题研究影响的重要观点，主要是集中在“本土性的现代化如何实践——以景德镇传统手工技艺的传承为例”这篇论文中。在这篇论文中，我以景德镇传统手工技艺的传承为例，讨论了中国在追求现代化的近百年历程中，不同时期对传统与现代关系的不同认识：中国的早期现代化（民国时期）是资本主义的市场经济，中期现代化（新中国建立以后至改革开放前）是社会主义的计划经济，虽然它们的社会制度不同，经济发展模式不一样，但在对传统与现代化的关系的认识上却是完全一致的。其主要认识是：在外来的更先进文化的冲击下，新的文化取代旧的文化是一种必然的规律。只有传统的地方文化彻底解体，才会得到经济的发展，从而赶上发达地区的前进步伐。传统与变迁是对立的，习俗与理性也是对立的。[17]

后期现代化时期（改革开放以后）中国的经济模式由计划经济走向了市场经济，经济模式和早期现代化有许多的相同之处，但在对于传统与现代化关系的认识上却完全发生了变化。其主要认识是：传统与现代不再对立，保护与发展也可以达到一致。我们不需要摧毁我们的传统文化， 以换取现代化的实现，相反传统可能会转化成一种构成新的文化或新的经济的资源。

这一认识，实际上和我考察的西部人文资源的课题有许多的相通之处，虽然考察的地点和个案不一样，但相同的时代文化具有相同的表现形式。在这里可以得出的结论就是，后现代主义文化是一个在原有文化基础上重构的文化，也是我一直要讨论的传统是如何在“现代化中重构”的主题。

也就是在这样的文化思潮下，本土性的传统文化就不再是与当今无关的遗留物，而是一种再造当今文化的资源。这就是为什么在现今的文化背景中传统与现代不再对立的原因。而且由此，我们可以得知在现代化时代，我们走向现代化需要一个统一的模式和标准。

所有的文化都是在原生文化基础上的再造，也就是我们所讲的“第二自然”，而这种“第二自然”的再造，多了更多的艺术表现的成分，我们可以称其为是一种现代性的本土化，也可以称其为是一种具有美学概念的现代性本土化。

早期当人们用现代主义文化观去研究和看待景德镇时，会认为这是一个传统落后的手工艺城市，它虽然在历史上有过辉煌的过去，但那只是过去，而那过去的传统只是束缚发展的绳索与包袱。但当我们用后现代主义文化观来重新看待景德镇时，就会发现以往的传统是景德镇走向未来发展的基础与珍贵的人文资源。目前，景德镇的文化历史，以及其无与伦比的陶瓷手工艺，还有千百年来所形成的一套手工艺生产体系，正在让景德镇的历史地位得到复兴。历史上景德镇是世界的陶瓷生产中心和瓷都，今天它再次赢得了世界艺术瓷创作中心的地位。其不仅是吸引了全中国的许多艺术家，还包括全世界的许多艺术家来到这里，利用当地的材料当地的手工技艺做他们的艺术作品。同时景德镇自身也出现了一批工艺美术大师和年轻的陶瓷艺术家，而且这成为了一座可以让许多年轻艺术家们做梦的城市。

是传统的文化，也就是我们所讲的非物质文化遗产让这座城市获得了新的生命力。有一位韩国陶艺教授曾告诉我，他年轻的时候为了追求现代陶艺，曾到美国留学，后来发现美国的许多现代陶艺实际上是受日本的影响，所以他又到日本学习。近几年他来到了景德镇，发现景德镇的陶瓷材料和手工陶瓷技艺是世界上最丰富的，日本和美国有的陶瓷材料和手工技艺这里都有，日本和美国没有的这里也有。所以现在他每年都带学生来景德镇实习，而且他的许多学生，甚至留在了景德镇开设自己的陶艺工作室。不仅是韩国人，包括许多日本和欧美国家的陶艺家们也是如此。

为了通过陶瓷艺术来表达“景德镇的百年变迁”这一主题，我与美国哈佛大学南希教授合作，花了三年的时间，在纽约华美协进社中国美术馆策划了一个“New China：porcelain art from Jingdezhen 1910- 2012”的景德镇当代陶瓷艺术展。这次展览的题目叫“New China”，其是双关语，既是“新瓷”又是“新中国”，其让我们看到的是，传统依然还在，但其呈现却是一种新的文化景观。所以，在展览的前言中我写道“：就像北京‘798’艺术区已成为众多当代中国思想新锐、个性鲜明的艺术家的聚集地，古老瓷都景德镇也为云集于此的海内外陶瓷艺术家提供了一个‘孵化’灵感与梦想的空间”，而这种灵感与梦想的空间是由外来艺术家和当地的工匠们共同创造的。这种现象在历史上从未发生过，因为这是一种新的文化现象，这是全球化时代文化和艺术重构的一个部分。[18]

四、走进“田野”与走出“田野”

（一）书本的研究仍然重要

我们的研究要走进田野，但也需要走出田野，与大师对话，与同行的学者们对话。这种对话主要是来自书本。因为人类的知识是不断积累的，如果我们没有书本的知识，仅有田野的材料，那只能停留在个人经验的感知上，很难形成一种理论体系，也很难为已有的人类学理论做出新的贡献。我的理论研究固然是以田野为基础，但许多人类学家的学术研究也给予了我不少的养分及理论支持。费孝通先生晚年对“文化自觉”的思考；萨林斯有关“全球化与本土化”，“晚期资本主义发展中传统与现代关系转变”等方面的论述；布迪厄有关文化再生产的理论；鲍德里亚提出的“模拟的时代”、“模拟物”等方面的理论；马林诺夫斯基、莱顿等人类学家提出的要将艺术放在文化的布局中来理解的观点；博厄斯论述的艺术与文化类型，艺术风格与技术等方面的理论，盖尔提出的艺术与消费者之间的能动性，墨菲所编写的《艺术人类学导读》一书中“销售文化”、“第四世界的艺术”等论文中所讨论到的土著艺术在现代社会中如何被作为艺术在出售的问题等等，都给予了我在理论建树上莫大的帮助，使我可以将他们的理论或田野和我所面临的问题做进一步的比较。

（二）阅读历史

研究中国这样一个古老文明国家的文化，如果我们不关注历史，不懂得中国

文化历史的形成过程，我们对它今天文化现象的解释就难免流于肤浅。为此，我在研究景德镇时，不仅研究了现当代的景德镇，包括古代的景德镇，我所完成的《景德镇民窑》，实际上就是一本景德镇民窑史。近年来，我还花许多时间完成了一本五十多万字、近一千张图片的《中国陶瓷史》，这是国内第一本以人类学的视角来完成的艺术史类的专著。写这本专著的想法是，人类学是对遥远“他者”“异文化”的研究，而这些“异文化”是由空间的距离来界定的，但时间距离能不能形成“异文化”，我们能不能用人类学的方式来重新认识和解读历史。其实写“中国陶瓷史”的目的并不仅仅是为了研究陶瓷，而是以陶瓷为载体来理解中国文化，因为文化太抽象，而以具体的器物来呈现，加上人类学的解释，我们对中国的文化史又会有一番新的读解。

（三）国际的交流与视野

回顾自己的研究，一方面是在本土的田野，另一方面却是远离本土，让自己能站在一个国际性的角度对本土的重新认识。自2008年西部课题结束后，我花了大量的时间历游世界不同的国家：于2009年至2010年到美国肯塔基大学做了一年访问学者，期间被邀请到美国的纽约城市大学、阿佛雷德大学、加拿大拉瓦尔大学做讲座，2010年至2011年期间又被邀请到巴黎、柏林和伦敦的中国文化中心做讲座，同时还到欧美以外如韩国、印尼、日本等不同国家参加学术会议。今年又随同陈至立副委员长访问了马尔代夫、俄罗斯、阿尔及利亚、埃塞俄比亚、沙特阿拉伯五个国家。每到一个国家，我都会参观当地的博物馆，留意不同文明间的交往，尤其关注中国文物在其他国家博物馆的陈列。在美国、英国、德国、法国、日本、韩国等国家的博物馆中，我看到了大量当年中国出口的手工艺品，尤其是瓷器，其数量大得惊人。在这里我看到了中国和世界文化的互动关系与历史交流的轨迹。其让我体会到：以往由于受传统进化论思想的影响，我们看待中国历史的时候，往往习惯将其看作是一部孤立的、独自发展的历史，在写中国历史时，也往往只关注中国社会的自身发展，很少关注其与世界其他国家的互动关系。但如果我们能用世界性的眼光看待中国历史的话，我们就会看到，世界的

文化从来就是动态发展的，各个文明之间的相互影响，从来就没有中断过。因此，我们在研究中国文化时，必须把其置放在一个全球化的背景中来研究。所以，研究中国文化，可以从中国内部来观察，但也需要从外部来观察，需要站在更远、更高的角度，来宏观的认识中国，这样的观点集中的体现在我所写的《中国陶瓷史》中的外销瓷部分。同样，在异国的生活经历也非常重要，在美国生活期间，我住在美国人家中，以人类学的眼光来观察美国人的生活方式和社会制度，将其作为自己所要观察的“异文化”，完成了“谁是美国人”、“美国人自由吗”、“美国的严明与野性”等系列“访美日记”，连载在“传记文学”杂志上。异国的生活经历让我对自己国家的文化有了更深刻的认识和理解。

五、理论的总结与学科建设

从北大博士后流动站出站，到中国艺术研究院不久，我就在研究生院开设了艺术人类学这门公共课，2003年在中国艺术研究院成立了艺术人类学研究中心，于2006年又和一群志同道合者一起创立了中国艺术人类学学会。多年来我和许多学者们一起在致力于推动这门学科的发展，但要从学术上带动一个学科的发展，不仅要有田野的个案研究等，其还需要有理论的建构和对学科史的系统梳理，以及培养学生的教材等。为此，我在美国访学期间收集了许多西方艺术人类学的相关书籍，对欧美国家艺术人类学的研究现状有了一定程度的了解，加上自己十

几年的教学大纲，和李修建博士共同完成了一本“艺术人类学”专著，这是国内第一本系统的介绍艺术人类学的学科历史、流派以及基本理论和研究方法的专著。同时我又指导自己的博士生梳理了西方和中国从20世纪90年代以来至今的艺术人类学思潮与流派。这两本博士论文完成后，加上我和李修建博士正在出版的“艺术人类学”一起，就基本完成了艺术人类学学科史的研究和梳理，为中国艺术人类学的发展奠定了基础。

学海无涯，研究无止境。我在学术的道路上努力了二十多年，取得了一点小小的成就，有了一些个人的体验，写出来供大家分享，也是对自己学术生涯的

一个总结与回顾。谢谢《民族艺术》给了我这个机会，也谢谢廖明君主编，我们之间的友谊使我成为《民族艺术》的最忠实读者和作者。