再论艺术学学科是文科中的工科
厉震林
《戏剧艺术——上海戏剧学院学报》2013年第1期
提 要： 本文是对《艺术学学科是文科中的工科》的再度阐释和论证，认为在艺术学学科升格为门类的始点，艺术学学科的“艺术创作、艺术史论、艺术本体研究”的“三套马车”中，仍然颇为严重地存在着以艺术史论统帅艺术创作、艺术本体研究的现象，作为“主体地位”或者“核心部分”的艺术创作反而无法在艺术学学科彰显它的价值以及地位，故而提出艺术学学科是文科中的工科的概念，乃是艺术学学科的一种归正现象。任何学科都有各自的属性及其特殊性，艺术学学科自然也不可能是工学，而只是从它们的技术性和功能性的共同点进行一种形象和通俗的类比，而且，如同工科需要强大的理科背景一样，艺术学学科也需要强大的文科支持体系。
关键词：艺术学学科、工科、“三套马车”、艺术创作、学科类比
一
拙文《艺术学学科是文科中的工科》在《戏剧艺术》2012年第1期发表以后，在艺术学界产生了一些不同的看法。有击节赞叹者，认为运用工科的概念来比喻艺术学学科，是较为准确地把握了艺术学学科与其他人文社会科学的不同特点，对于目前艺术学学科仍然沿用一般文科的价值定位及其评估体系有着矫枉过正的作用，它的意义不容忽视，并通过各种途径以及方式表达了支持；有持不同意见者，甚至在我的博客上发表了颇为激烈的言辞，认为艺术学学科乃是学问家的事情，它与艺术实践家关系不大。
如此状况，既在我的估计之中，又在我的意料之外。所谓估计之中，一是艺术学学科升级为门类，它处在一个始点上，它不仅仅是增加几个一级学科博士点和硕士点，同时添列几位博士生导师和硕士生导师，提升若干科研经费而已，而是改变了艺术学学科在整个人文科学的序列以及地位，从而使艺术学学科在社会文化发展中的结构及其功能也发生了变化。成为门类的艺术学学科由于层级提高以及与其他学科的关系移位，它的身份和态度自然也需要调整。如同国务院学位委员会艺术学学科评议组两位召集人之一曹意强教授所称的：“需要我们思考的是艺术教育的目的究竟是什么？究竟以培养什么样的艺术人才为旨归？不同类型的学校的自身资源能培养什么样的艺术学科人才？艺术精英人才与普及人才的培养关系是什么？如何确立符合学科发展的创作和研究的评价体系？如何建立符合艺术的学位制度？在艺术门类独立伊始，如何纠正以往的偏颇而制定出合理的学科发展规划，确定各一级学科的评审标准？诸如此类的重要问题都需要我们认真考虑，制定出可行有效的方案。”[1]因此，“在艺术门类独立伊始”时，出现不同的观点和思路都是正常的，而且，也是颇为必要的。通过不同观点的冲撞、辩论和整合，就有可能使艺术学学科的发展定位和规划更有理性与科学，尤其是顶层制度设计者获得更大的考察和评估空间。2012年4月12日，上海戏剧学院邀请了国务院学位委员会艺术学学科评议组另一位召集人仲呈祥教授，前来作《高等艺术院校的文化担当》的专题学术报告，他在报告中呼吁：文化“能不能化人，能不能养心，坚不坚持引领，关键还在于文化自觉。文化建设者倘陷入盲目，势必误人子弟；文化领导者倘陷入盲目，势必酿成灾难。”其实，在艺术学学科升级为门类的临界点上，如同文化自觉一样，也需要一种学科自觉，学科“建设者倘陷入盲目，势必误人子弟”；学科“领导者倘陷入盲目，势必酿成灾难。”通过争鸣，则是可以在一定程度上避免发生“误人子弟”和“酿成灾难”的概率。
二是与文学、历史、哲学等兄弟学科不同，艺术学学科的内部结构更为复杂。这里，我也赞同曹意强教授的观点，艺术学学科存在一种“三套马车”的结构关系，一是艺术创作，以前没有认可它的研究成果，“创作以前不算研究成果，现在理应承认其学术价值，不但如此，而且要提高到主体地位”；二是艺术史论，它与文学、历史、哲学等兄弟学科无异，可以运用一般人文学科的评价标准；三是界于以上两者之间的艺术本体研究，“即探究艺术创作机制，研发艺术新媒介等。”它的“研究者必须具备创作经验，才能发现艺术内在的问题，才能提出解决问题的创新方式。艺术学科建设的终极目标是要促进艺术创作的发展，这方面的研究至关重要，构成了艺术学科的核心课题。”[2]正是因为艺术学学科这样的内部构成，使它很难与文学、历史、哲学等兄弟学科一样进行一种简单的整体判断和定位，如果说文学学科与文学本体研究还有一定的关联，历史、哲学等学科则基本上是一种史论研究的属性。艺术学学科的“三套马车”形态，站立在任何一套马车上判断都会出现以偏概全的缺陷，三者之间既有联系又有差异，整体结论存在歧见也就在所难免。
三是从某种意义而言，从国家层面制定各类学科的序列以及等级关系，似乎也不是十分科学的事情。学科本身无序列大小和等级高低之分，而是应该由高等学校和研究机构根据自身资源条件独立设置，不应该存在统一的学科标准以及体系，各个高等学校和研究机构都可以创立出独具特色甚至不可替代的学科内容，“世界上所有的名校都不是因统一格式的学科而成为名校，它们必定依据自身历史与现实的资源而有所为有所不为，经过历史和社会长期 评判与检验才脱颖而出的，其办学特色也全赖于此。”[3]由此，“统一格式的学科”仍然有着计划经济时代的痕迹。由于学科的“历史与现实的资源”性，各个高等学校及其代言的学者也都会根据自身的“办学特色”进行阐释艺术学学科的定位问题，也就会产生不同的学科立场。
所谓意料之外，是在听取不同的观点以及辩析时，发觉与一些辩论者的对话颇为艰难，因为不是处在同一个层级上。我经常参加全国以及国际性的影视教育学术研讨会，也会遇到如此的尴尬。来自专业艺术院校、师范类大学、综合性大学以及其他理工、财经、政法类大学、职业技术学院的与会者，实际上对于影视教育及其影视艺术的定位以及认识差别甚大，根本无法在同一个平台上进行对话，因此，我常常建议会议主办方不一定按照论文主题集合小组进行讨论，而不妨以与会者的高等学校类别组合，因为它们有着较为相近甚至一致的艺术教育办学目标以及体制，面临着一些共同的教育教学问题，也就可以讨论得较为聚焦、到位和深入。电影学者戴锦华曾经跟我说，她基本上不参加任何的学术研讨会，因为觉得无从对话，许多话题都需要她反复说明它的前提以及背景，对方才能稍稍明白一点内涵，如此既费时又累人，也就兴趣索然。这次，与不同意见者的接触，也有如此的情形，因为思考的层级不同以及信息的不对称，也就较难在一个聚汇点上对话。它的艰难程度，也是我始料未及的。
使人喜悦的是，《戏剧艺术》2012年第4期发表了《艺术学到底还是艺术学——由艺术学的学科属性谈开去》一文，对“艺术学学科是文科中的工科”的概念提出了商榷的意见。尽管它的一些观点，我未必同意，认为它只是浮于事物的表层，而没有进入本质的核心部位，但是，它仍然拓宽了我的思考方位和视野，也从一个独特的角度补充和丰富了我的拙文的内涵。在拙文中，由于涉及面较广，将长期对于艺术学的思考作了观点性和扫描性的简要陈述，加上篇幅所限，对于“艺术学学科是文科中的工科”的概念，并没有展开详尽的论述，故而也就容易遭致误解。“艺术学学科是文科中的工科”，虽然是我在学术界首次提出，但是，类似的表述已经在艺术学学科升级为门类的研讨过程中多次有人阐释。应该说，它在艺术学界已经有着一定公约数的认识基础。
二
它有着自身的学理逻辑背景以及现实的针对性。由于工作关系，我多次参与了国家对于艺术学学科升格为门类的研讨活动。简单介绍一下其中部分研讨活动，对于了解“艺术学学科是文科中的工科”的概念是有益的。
2010年12月，在国务院学位委员会举行全体会议投票表决申报一级学科升格为门类之前，国务院学位委员会艺术学学科评议组在中央音乐学院举行专题会议，邀请了九所国家级艺术院校、中国艺术研究院以及部分综合性大学参会。会议的议题主要有两个，一是对于艺术学学科升格为门类的一级学科设置情况进行研讨。由于原来文学学科包括“中国语言文学”、“外国语言文学”、“艺术学”和“新闻传播学”四个一级学科，如果艺术学一级学科升格为门类，文学学科也就只有三个一级学科，为了考虑到与文学的平衡关系，提出设置五个一级学科，即艺术学理论、戏剧戏曲学、广播电影电视艺术学、音乐与舞蹈学、美术设计学。由于国务院学位委员会没有艺术学界委员，如果艺术学门类的一级学科过多，可能会引起国务院学位委员会中文学界委员的微妙反应，从而影响到艺术学学科能否升格为门类的大局。对此，许多与会者颇有意见，中央戏剧学院谭霈生教授认为艺术学学科不但应该升格为门类，而且，文学也应该纳入艺术学学科的一级学科序列，因为从学理角度而言，文学属于一种语言艺术，也是属于艺术学学科的范畴。多少年来，文学学科雄居艺术学学科之上，学科的“父子”关系完全颠倒了，运用其中一个“孩子”文学的学科标准来统帅其他“孩子”，文学学科可以“坐而论道”，艺术学学科却必须是“站立”起来通过作品“说话”，如此的束缚感和局限性是很大的。中央音乐学院院长王次炤教授认为，作为单科性的音乐学院，我们不强调学科，而是以专业作为中心，例如指挥、作曲、声乐等，专业在国际音乐界有地位，学校也就在国际音乐界有地位。与会者对于被迫为之的五个一级学科，也是意见甚大，认为如此颇不符合学理，乃是一种“拉郎配”的现象；二是艺术学界的内部意见统一问题，再不能发出不同甚至争吵、举报的意见。会议主持人仲呈祥教授认为，这种五个一级学科的分类方法，它是一种策略途径，因为首先需要跨过获得门类通过的门槛，如果内部意见众声喧哗，则很有可能被认为内部尚未统一观点而导致失败。我代表上海戏剧学院在保证书上也签下了名字。
2012年4月，国务院学位委员会审议通过艺术学学科升格为门类以后，全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会在中国美术学院召开。国务院学位委员会艺术学学科评议组绝大部分成员出席会议，上海戏剧学院院长韩生教授和我参加。会议的主题是：艺术学学科的历史与现状、特色与价值、研究与教学框架、评估与指标体系。仲呈祥教授在开幕式致辞中强调，艺术学提升为学科门类以后，艺术学对于提升当代中国的精神等级，应该发挥更大的作用。艺术学不是闭门学问，而应该参与到当代社会的精神文化建构之中，回应现实的精神需求及其挑战。韩生院长在会议上提出了对于艺术学成为学科门类以后的建议，认为应该采取系列配套政策，一是分类指导，专业艺术院校、综合性大学和师范大学的艺术学学科建设，应有不同的目标定位以及评估体系；二是确立MFA等艺术学位作为艺术创作最高学位的权威地位，提高MFA等艺术学位的准入标准、考试要求、毕业作品质量以及师资水平；三是评估体系的社会化，建立“同业评估”制度；四是学科应形成一种综合学科群效应，艺术学虽然成为了学科门类，但仍应该加强与文学学科门类的联系。艺术学学科门类的建设，应有系统的设计和前瞻的战略。中国美术学院院长许江教授在发言中指出，作为学科门类，艺术学学科建设的首要使命仍然是构建其学术框架。这一学术框架应包含基础、创作、研究三大部分，其中，创作乃是核心部分，无论哪种艺术领域，它的基础性的人才培养与理论研究都是为了推进创作的发展，艺术塑造时代、服务社会、哺育人心，也都应落实到艺术精品的创作之中。王次炤在发言中认为，第一，强化专业，对于艺术来说，个性大于共性，重视专业永远是真理；第二，要强调实践性教学，它也永远是第一位的；第三，学术研究应以实践作为基础，是“行知”，是经验性和教学性的理论提升；第四，学术评价，必须以艺术本位为中心；第五，学科和专业需要交融与补充。
艺术学学科升格为门类的有关建议，是2008年全国政协教科文卫体委员会开展“将‘艺术学’提升为高等教育学科门类”专题调研以后，报送中共中央、国务院的，引起相关领导以及部门的高度重视。2011年，艺术学学科获批成为独立学科门类。为了进一步追踪了解艺术学学科门类的相关情况，推进艺术院校高质量人才的培养，2012年6月全国政协教科文卫委员会进行了“艺术院校人才培养”考察，并针对其中的问题向党中央、国务院提出意见和建议。考察组在上海召开的“艺术院校人才培养”专题座谈会上，韩生院长、表演系书记何雁副教授和我与会，上海市教委做《上海高等艺术教育改革与发展情况的汇报》，上海音乐学院、上海戏剧学院两校做专题发言。韩生院长的发言是《上海戏剧学院关于人才培养情况的报告》，提出上海戏剧学院经过六十多年建设，由传统的教学、创作、展演三位一体的教学模式拓展为创意、教学、创作、展演、科研、推广五环合一的，与艺术创作及其生产链相对应的演艺人才培养链；由原来单一的二级学科戏剧戏曲学发展到包括广播电视艺术学、艺术学（二级学科）、艺术设计学、美术学、电影学、舞蹈学等互相支撑的一级艺术学科群。韩生院长着重就艺术院校人才培养过程中存在的主要问题与专家进行交流和探讨，一是重视艺术教育与文化事业、产业脱节的现象；二是目前的学科分类仍需进一步完善；三是构建艺术学学科自身的学术框架和评估标准；四是加强艺术学学科的分类管理和分层建设；五是加强文化部与地方政府的实质性共建；六是探索大中专一体化人才培养体系的政策支持机制。与会的东华大学、上海工程科技大学等其他七、八具有艺术学学科的综合性、理工类院校也相继做简短发言，大声疾呼在多数综合性、理工类院校的艺术学学科生存空间仍然非常狭小，高校仍然以一般文科或者理科的标准评价艺术学学科，致使一些已在国际上具有重要影响力和知名度的艺术家的职称仍然是副教授，必须改变艺术作品不是艺术学学科成果的不科学和不公正现象。全国政协教科文卫体委员会副主任、《人民日报》社原副总编辑江绍高代表考察组作了总结发言，他认为目前艺术人才培养的四大问题，需要进行深入的研究及其决策，一是一级学科分类问题；二是学科评价体系问题；三是政策扶持问题；四是尊重艺术教育规律问题；五是学科理论研究问题。
三
从以上的简要回顾之中，可以发现中国艺术学学科引领者及其政策设计者的基本思考路径，初步形成了如下的主要观点：
第一，无论是曹意强教授的“艺术创作、艺术史论、艺术本体研究”的“三套马车”理论，还是许江教授的“基础、创作、研究”的艺术学学科学术框架，都提出了艺术创作在艺术学学科中的“主体地位”或者“核心部分”，必须改变艺术学学科的评价体系问题，再不能运用与文学、历史、哲学等兄弟学科无异的艺术史论来囊括整个艺术学学科，艺术史论只是艺术学学科的一个组成部分，而且是非“主体”和“核心”的组成部分。艺术学学科更重要的是艺术实践性。北京电影学院谢园在《当代电影》上发表的《重整心灵的再现》一文中写道：“我不太瞧得起光能写些表演理论稿子的人, 因为多少年来存着一个误会, 既说表演只说表演本身, 理解上象车、钳、铣、刨、磨一样, 仅是个技术活计。况且究其这一点, 又没人能越过苏俄的斯坦尼, 没人能如他将表演技术归结得那样详实、周密。自愧不如之下又觉如此炮制太显不出才气; 于是乎, 同一个层面上的恶作剧开始了: 盲从实践大于空头理论、支解电影的综合效能, 贪导演之功归己有和各种名词裹携下的单一强化表演的作用, 都不同程度地使本来就不健全的表演队伍, 在许多简单的问题面前, 在银幕下边, 在研讨会上, 神志恍惚、有苦难言……”，“更由于学识上急功近利者, 竟连氢弹爆炸的词句都引入表演, 什么要有多辐射、冲击波,要双线注入, 要使每一个表情如分子裂变去以一当十, 一时间, 模糊表演、辐射表演、淡化表演、呈散点式表演, 真不知坑害了多少厚道的演员, 使得原本还清楚的他们, 突然一夜之后惊呼: 我再也不要看表演理论了。”“世界上的事情说不清楚, 除伪道学, 伪科学外, 今又出了个伪表演学……”，“我曾反复嘱咐自己, 不可以因去主演了一两部影片, 即于归结时好大喜功, 于理论上出现半点浮泛不实之词。表演是要站起来行走的艺术, 表演理论也该是最实用的理论。”[4]我颇赞成“表演是要站起来行走的艺术”的观点，其实，艺术学学科也是需要“站起来行走”的学科。
二是在艺术创作、艺术史论、艺术本体研究的关系上，应该是“行知”的关系，是在艺术创作基础上的艺术史论、艺术本体研究，是一种实践性和经验性的理论阐述。它不应该是“知行”的关系，而且，“行知”的关系也需要符合学理要求，“不可以因去主演了一两部影片, 即于归结时好大喜功, 于理论上出现半点浮泛不实之词”。目前，在艺术学界确实存在一种“知行”的现象，一些学者缺乏实践的经历以及扎实的“文本细读”，而写出洋洋洒洒强词夺理、隔靴搔痒或者故作高深、不知所云的所谓宏论巨著。我在《电影理论是什么？——纪念安德烈•巴赞诞辰九十周年和逝世五十周年》一文中写道：“近几年来，笔者经常评审各个大学的文学博士学位论文，常常是动辄数十万言，但是，论文中所涉及的一些文学和艺术作品，作者并没有阅读和观看过，对于它们的评述，大多是从文献引述而来的，因此，也就缺乏自己对于作品的真正读解。” [5]它自然也就会出现“竟连氢弹爆炸的词句都引入表演, 什么要有多辐射、冲击波,要双线注入, 要使每一个表情如分子裂变去以一当十, 一时间, 模糊表演、辐射表演、淡化表演、呈散点式表演, 真不知坑害了多少厚道的演员。”我个人比较喜欢阅读一些有美学见地以及有价值观的艺术家撰写的评论和理论文章，由于是“知行”而来，较为“贴肉”且具有美学启示性。前段时间，我去浙江大学参加文学博士学位论文答辩会，浙江大学人文学部主任徐岱教授在论文答辩会上称道，我现在最不喜欢看理论文章了，总是故弄玄虚，将一个简单的问题说得非常复杂，甚至出现了“太空文艺学”的所谓理论，有本事将一个复杂的问题说简单了。它与谢园的“使得原本还清楚的他们, 突然一夜之后惊呼: 我再也不要看表演理论了”颇有同感。
三是艺术创作是艺术史论、艺术本体研究的最后任务和目的，也就是说，艺术创作既是艺术史论、艺术本体研究的基础，也是它的服务对象。艺术学学科的人才培养和理论研究都是为了推动艺术创作的发展，最后的落辐点也是落实到艺术精品的创作之中。戴锦华、李奕明、钟大丰在《电影：雅努斯时代》一文的对话中称道：“我们提出理论和创作应该分家，并非想提出某种新的创作模式、创作方法取代旧有的,更无意因认为电影是时代时尚的次文化现象就竭力鼓动大家去炮制时尚的附庸物。我们提出的是一种抽象的认识, 并不想要求电影艺术家按照这种观念去创作。其实, 这就是我们的主张与过去的许多主张最本质的区别所在。我们仅希望自己的理论思考能对创作者有所启发。也许, 这还是太理想主义了”，“一次新的断裂将在我们脚下形成, 也许我们会成为最后一代理想主义者。” [6]尽管“提出理论和创作应该分家”，但是，“仅希望自己的理论思考能对创作者有所启发”。最近，教育部、财政部部署了“高等学校创新能力提升计划”，即“2011 计划”，也提出了要求“转变高校创新方式”, “面向文化传承创新的协同创新中心，以哲学社会科学为主体，提高高校与高校、科研院所、政府部门、行业产业以及国际学术结构的强强联合，成为提升国家文化软实力、增强中华文化国际影响力的主力阵营”，也是从国家战略上强调了人才培养和理论研究都要尽力转化现实的生产力和文化力，而不是仅仅去培养只会从学术到学术的“空头学者”。
当然，艺术史论、艺术本体研究的终极目标是为艺术创作服务，也未必都是直接性的或者功利性的。艺术史论、艺术本体研究作为人文社会科学，它有着“非实践性” 、“批判精神”和“对整个人类精神文化的整合性”，“对理论的评价不能光看它有什么用, 而要检察理论思考本身”，“知识分子的工作（尤其是电影理论）有其特殊的领域, 这一领域不是直接社会实践的”，“中国电影理论只局限于对创作规律的认识, 是不够的”，“提出知识分子立场, 就是要求电影理论家应该关心比电影艺术要大的问题, 不应该孤立地仅仅考察电影, 而需要把电影放在一个更大的范畴和系统中考察。这样, 有许多问题肯定是要超出电影创作规律甚至电影的。”[7]它毫无疑问是必要的，但是，它的最后终点仍然需要指向艺术创作，否则也就成为了为理论而理论的“空头理论家”。
四
在艺术学学科升格为门类的始点，“评估体系”、“学科分类”、“高等院校艺术学学科的分类和分层建设”三个事关全局的问题也就成为当务之急。首当其冲的是“评估体系”，也就是艺术学学科的学术框架和评价标准。目前，在艺术学学科的“艺术创作、艺术史论、艺术本体研究”的“三套马车”中，仍然颇为严重地存在着以艺术史论统帅艺术创作、艺术本体研究的现象，作为“主体地位”或者“核心部分”的艺术创作反而无法在艺术学学科彰显它的价值以及地位。今年暑假，我去内蒙古大学艺术学院参加中国艺术人类学学会年会，内蒙古师范大学文学院的郭培筠教授告诉我如此的一个故事，她们单位有一位得过国际和全国美术大奖的著名画家，有评论家因为欣赏他的艺术而为此写了不少论文，由此评上了教授；有评论家因为批评他的艺术而为此写了不少论文，也由此评上了教授，而欣赏和批评的主角——画家，因为没有发表足够论文，至今仍然是副教授。因此，在艺术学学科升格为门类的出发点，必须矫枉过正，突出和高扬艺术创作在艺术学学科的“主体地位”或者“核心部分”。
如同背依理科的工科，背依文科的艺术学，它也是实践性第一，两者都是需要“站起来行走”的学科。工学和艺术学颇为类似，于是，也就出现了“艺术学学科是文科中的工科”的概念。
正是这种类似，艺术教育如同工科教育一样，它需要比一般文科教育大几倍的教育经费投入；它的教室以及教学方法，如同工科教育一样，大多在实训楼里，它的学术思想和教育理念也往往是在实训楼里完成的；艺术学学科的高等院校毕业生，如同工科毕业生的设计一样，它一般是以舞台演出、影视拍摄、作品设计作为它的毕业创作，而毕业论文大多数是这些舞台演出、影视拍摄、作品设计的学术阐述；一般文科可以“坐而论道”，包括管理学学科和政治学学科，而艺术学学科的绝大部分一级学科却是必须运用作品说话的。“艺术理论家们喜欢引证这样一个故事：有人要贝多芬阐释他的一支曲子的意蕴，贝多芬默然无言，重新把这个曲子演奏了一遍。这个人充耳不闻，不耐烦地听贝多芬演奏完了，再问贝多芬意蕴何在，贝多芬泪流满面。是的，一切都在曲子里边，难道它还有什么外在的、需要用语言补充和阐释的意蕴和美色吗？”[8]这也可以说是艺术学和一般文科的区别之处。
毫无疑问，艺术学学科不是工学，任何两种学科之间都不可能完全等同，否则学科也就失去存在的必要。艺术学学科是文科中的工科，如同“姑娘是朵花”的说法，姑娘乃是人类，怎么会成为植物呢？它只是一种类比，从而强调它们某种特性、层次和角度的共同点。工学的标准性和非审美性，与艺术学的个性化和审美性，自然颇为不同，但是，它们都具有一种技术性和功能性，曹意强教授甚至有如此的观点：“我对数十位诺贝尔奖获得者的科学发现过程进行了研究，其中除了个别几位声称‘艺术与我无关’之外，几乎所有的获奖者都提到，他们不仅亲自实践艺术，而且更重要的是，他们都承认艺术教会了他们如何去发现前人所未见，思维前人所未思，创造前人所未创之事。总而言之，艺术的经验是他们解决科学问题的创造性过程中的有机成分。正因为如此，我国杰出的科学家钱学森，在跟温家宝总理的谈话中一针见血地指出，我国大学之所以没有培养出具有创新能力的人才是因为把文理科截然分开，忽视艺术教育。他所讲的文科主要就是指艺术，这一观点跟王国维、鲁迅在上世纪反复强调的‘美术’在人生教育中的必要性相一致。因此，答案很清楚：离开艺术，人类就会失去创造性范式。” [9]
因此，在艺术学学科升格为门类的临界点，当艺术创作的“主体地位”或者“核心部分”仍然被严重“淹没”的时候，大声疾呼一句“艺术学学科是文科中的工科”，不但是迫在眉睫，也是科学合理的。它既不是主动放弃阵地的学科退缩主义，更不是一种严重的价值迷失，而是一种拨乱反正，乃是艺术学学科的归正。
自然，学科之间不是一种“零和”游戏，艺术学学科是文科中的工科，非但不是意味着艺术学学科与其他文科的疏离，而是应该强化艺术学学科与其他文科的融会。在目前文化产业化以及全球一体化的趋势中，艺术在产业、商业以及意识形态的搏弈、妥协和“合谋”的过程中，确实存在着思想稀薄化、审美恶俗化的现象，艺术学不应该“象车、钳、铣、刨、磨一样, 仅是个技术活计”，而是“应该关心比电影艺术要大的问题”，“把电影放在一个更大的范畴和系统中考察”，从而使艺术学具有“批判精神”和“对整个人类精神文化的整合性”。如同工科需要强大的理科背景一样，艺术学学科也需要强大的文科支持体系。
【注释】：
[1] 曹意强：《艺术门类的独立与学科规划问题》，《艺术教育》2011年第12期。
[2] 曹意强：《艺术门类的独立与学科规划问题》，《艺术教育》2011年第12期。
[3] 曹意强：《艺术门类的独立与学科规划问题》，《艺术教育》2011年第12期。
[4] 谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。
[5] 厉震林：《电影理论是什么？——纪念安德烈•巴赞诞辰九十周年和逝世五十周年》，
《上海大学学报》（人文社科版）2008年第4期
[6] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期
[7] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期
[8] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版第24页。
[9] 曹意强：《艺术门类的独立与学科规划问题》，《艺术教育》2011年第12期。