《江南家国——戏剧影视文学的江南文化研究·导言》
厉震林
文汇出版社2012年10月版
一
每一个中国人都有一个“江南情结”，戏剧影视文学作品更是自觉和不自觉地情陷“江南意韵”的美丽图景之中。
“江南好，风景旧曾谙。”江南的美好，在于细雨迷朦中的燕子呢喃，油菜花畔的黑瓦白墙，杨柳岸边的小河淌水，平原山野的醉人绿意，还有江南人的吴侬软语以及白晰肌肤。生为江南人，在十里荷花、三秋桂子、遍地绮罗、盈耳丝竹的诗意生活中，细细地体味人生的细腻、温婉而又明朗的情致。青山绿水孕育了江南文化，江南文化又滋养了江南儿女的慧性和灵心。
钮锈在《觚剩》中有如此一个笑谈故事，“长洲汪钝翁在词馆日，玉署之友，各夸乡土所产”，“以为欢笑。唯钝翁默无一言。众共揶揄之曰：苏州自号名邦，公是苏人，宁不知苏产乎？钝翁曰：苏产绝少，唯有二物耳。众问二者为何。钝翁曰：一为梨园子弟。众皆抚掌称是。钝翁遂止不语。众复坚问其一。钝翁徐曰：状元也。”
作为江南核心地区的苏州，盛产状元和“梨园子弟”，一是慧性的读书人，一是灵心的“垆边人似月，皓腕凝霜雪”的艺人，都是敏达而多情之人。据说，自隋唐开科以来，一半的状元是苏州和无锡籍的。巍巍然也，江南有着至慧至美的地域气质及其精神质量。
江南，在中国人的心目之中，不仅仅是一个地理概念，更是一个人文概念。因此，才有乾隆皇帝六下江南，又有“塞北江南”的地域比较坐标系。诗画江南，使每一个中国人为她而意乱神迷。
我也是江南人，曾经久居北国。每次回京以前，都会来到西子湖畔，静静地坐在苏堤水岸，数一数柳芽嫩黄了几朵，点一点桃蕊吐红了几棵，听一听惠风的细语，恋一恋笛声的曲音，在一脸陶醉中登上夜行北上的列车，然后，将它慢慢消化半年，等到下次再回清婉和幽深的故园。每次南归，车过南京长江大桥，我都会贪婪地饱览窗外的绿色，似乎为了弥补半年大漠朔方滚滚黄尘的饥渴，绿色成为了我家乡的记忆和归宿。
第四届长江三角洲地区戏剧影视文学研究生学术论坛，以戏剧影视文学的江南文化作为研究对象，端详于脚下这块深情的土地，它如何滋生了戏剧影视的大家以及文化形象，戏剧影视作品又如何描摹江南文化的万般风情及其产生了怎样的美学风貌，以学子的赤诚玩味舞台、银幕和荧屏上的江南风姿及其文化价值。
二
可以想象的是，论坛的话题大多是关乎戏剧影视文学作品中的“江南意象”。因为“江南意象”一直是戏剧影视文学的亮丽笔触，有着清晰而又明丽的温馨意境，是丰裕生活和美丽人格的地理外化形象。
一是具体作品中的“江南意象”，例如《暗恋桃花源》的江南意象、《暖》的江南意境、《青蛇》的江南意象、《南京！南京！》的江南意象、《橘子红了》的江南意象。它是对于作品整体的“江南意象”分析，使“江南意象”成为作品风格的核心竞争力以及美学标识。《论〈橘子红了>的江南意象》一文中写道：
《橘子红了》吸引人的不仅 南水乡秀美的风光也是一大看点。外景地选在了号称人间天堂的苏州，剧中的主要场景苏州东山桔园中，密密麻麻挂满了剧组特地从外地运去的几千斤红桔，人工营造了一派火红的丰收景象。在压抑的故事之中，看那些绿色的风景，或许多少能解脱一些郁闷的情绪，寄情于山水之中。同时，这秀美的江南景色，将剧中唯美的风格表现的淋漓尽致。
如此，江南意象不仅仅是一个地理环境，而是融入了故事，成为了剧中的一个角色。江南的地域文化生成了江南人的心理构造以及逻辑，而江南人的行为方式又形成了江南的地域人格。
二是导演、作家系列作品与“江南意象”的关系，例如鲁迅小说所改编的电影中的江南意象、郑大圣电影的江南意象、李少红影视作品中的江南意象、顾伟丽影视作品的江南意象以及陈逸飞心目中的江南观念、苏童小说中的“江南”书写。
《论陈逸飞的江南》一文认为，陈逸飞绘画中的女性特点，也同样体现在他的电影作品之中。以《人约黄昏》而言，它是陈逸飞首次涉足电影，从上海作家徐讦的小说《鬼恋》改编而来，讲述了夜晚中的奇遇，记者徐先生在南京路上的烟具店邂逅了一个自称是鬼的神秘女子，经过几次深夜约会之后，他爱上了这位行踪诡异的女子，决定了解关于她的一切。陈逸飞在多次访谈中，也毫不避讳地谈及了对于女性题材，尤其是民国时期上海女性的关注以及偏爱。曾有记者问他原因，陈逸飞称道：“最喜欢的女性气质是典雅、贵气。”他将心中大家闺秀的形象重新编织，使她更加具有典型上海女性的特点，她们出现在她的绘画中，也出现在他的影片中，美丽、高贵、神秘。这样的女性端坐在旧上海的咖啡馆里，指尖夹着一支细细的烟卷，优雅地小口啜着咖啡。这也是陈逸飞心目中的江南意象。它是属于导演和作家的，它不可能是江南的全部，却是准确而又个性化表达他们的江南味道，它是不可以复制的，有着浓浓的关于江南风韵的体验以及描摹。
三是戏剧影视文学的“江南意象”元素。它不是如同上述的整体观照，而是一叶知秋地从一个局部、细节或者视角描述“江南意象”。第一，江南城市意象，例如上海题材电影的书写及其误区、城市宣传片中的上海城市形象、新世纪影像中的杭州空间文化以及《纺织姑娘》和《团圆》的城市意象比较。《被疏离的“天堂”——新世纪影像杭州的空间文化分析》一文中写道：
新世纪以来，大陆导演冯小刚、李芳芳以及“北上”的香港导演严浩、刘镇伟等分别立足于不同文化姿态来图说关于杭州的印象与想象、历史与现实，他们凭借自身对杭州都市生活与都市生存状态的独特体悟为建构杭州影像空间美学付出了努力，使得新世纪有关杭州的电影影像具有多重视角呈现杭州城市空间的时代特点。这种时代特点与影像追求，是与当地政府与商业资本的双重支持分不开的，然而，杭州影像的既有发展并不让人乐观，某种意义上它们均与杭州精神及都市意义的文化生产之间形成了一种主体性表达的“断裂”，最终影响了杭州城市文化身份的建构。这种“断裂”的想象某种意义上源于非本土导演的“他者”视角与“他性”话语，对于杭州文化而言，杭州影像背后的制作主体是一群携带着集体无意识的“他者”，即杭州影像本质上是一种依靠外来经验对于本土力量所进行发掘的城市叙事。
江南城市再次成为一种影像消费对象，通过外来的“他者”塑造一种似真似幻的江南都市意象，而与真实的都市生活气息关系不大，缺乏一种质感的生动以及生命的体验。它只是展现了一种江南城市空间，而非江南城市的日常生活写实图景，真正的江南都市人仍然被忽视了，而只是成为了一种影像背景元素。
第二，江南的特定物体，例如江南电影中的“水”意象、电视连续剧《红楼梦》的水与江南意象、江南小桥的影视意象、江南电影中的旗袍。从一个细小的元素，描述了江南风物的万千风情。《江南·电影·旗袍》一文中写道：
没有比旗袍更适合江南女性的，没有比江南女性更适合旗袍的。穿着旗袍需要的内敛而不张狂、沉静而不轻飘、贤淑而不争艳的气质，恰恰是江南女性所特有的。柔弱纤细的身姿包裹在通体剪裁、上下相连的合身旗袍里，江南女性的身体曲线完美展现，精神焕发、亭亭玉立。提起江南女性，印象中总有旗袍的身影；想起旗袍的魅力，总也少不了江南女性的柔美。江南女性用一袭旗袍解读了印象中的江南，宁静而雅致，清秀而柔美。这已经成为江南电影中必不可少的一个文化意象。旗袍展现的是江南女性的一个美丽情结，是一个花样年华的梦。
通过旗袍物件，写出了江南人的清秀气质以及文化性格，它其实是江南女性的极致人文美感。“水”的意象，由于江南的水乡特点，无水不成江南，水也就成为江南的地理风貌、衣食父母以及文化灵魂，戏剧影视文学常常以水抒写江南，江南也使水具有了别样的灵性。江南戏剧影视的繁华和梦想都离不开水的意象群，它们共同创造了中国艺术史上的颇多经典。
第三，纪录片、宣传片和动画片中的江南意象、江南城市。例如纪录片中的“南京”、纪录片中的庐山、纪录片中的杭州影像、城市宣传片中的上海城市形象、城市宣传片中的江南意象、旅游宣传片中的江南水乡、水墨动画片中的江南文化等，甚至还有纪录片《江南》的“嗓音”探析。《论纪录片中的杭州影像及其地域形象意义》一文，分析了以杭州这座城市为拍摄对象的纪录片《风雅钱塘》、《西湖情韵》、《西湖》，认为它们以其人文风情与历史风景作为表达主体，为观众呈现了熟悉却又陌生、美丽却不失文化内涵的杭州地域形象。《人文纪录片<江南>的“嗓音”探析》一文，则是运用比尔·尼克尔斯“嗓音”理论，分析了大型人文纪录片《江南》的“嗓音”美学，认为《江南》中的“嗓音”，如同“上帝之声”涤荡着观众的耳膜，配合精心设计的影片结构，为观众呈现了一个想象中的“真实”的江南。论文还提出了观点嗓音理论，认为这部纪录片通过解说词和画面影像并置、众声喧哗、漫画等几种方式表达了导演的观点，选择如此的方式进行结构画面并配合解说词，不仅更好地表达了制作者的观点，且更具有娱乐性和趣味性。
三
还有值得关注的研究对象，是关于江南这一人文地理中产生的文化现象。例如乾嘉学风影响下的常州曲学观、南北曲地位的更迭与明代中叶时期江南文化的复兴、新江南文化与越剧的关系，它们从江南文化催生而来，又成为了江南文化的核心内涵之一以及重要文化标识。《论南北曲地位的更迭与明中叶江南文化的复兴》一文中写道：
到朱明立国，民族政策有所变化，同时随着江南社会环境的安定以及江南经济的发展，手工业发达的长江中下游地区的市民阶层迅速扩大，而以农耕为主的北方在经济上远远无法望江南之项背。这一时期，我们可以看到，在剧坛上，北曲的风头渐渐为南曲所夺，北人作家越来越少，只集中在江南一带。明万历后，南方的声腔体系逐步完善，更兼有深刻的理论支持和专职的研究人员。这样比较下来，北方的曲唱事业仿佛一盘散沙。
总之，在江南经济复苏并继续发展的元、明两代，南曲经历了一个先停滞不前随即后来居上的过程，而这一过程，恰恰又证明了江南文化从元代的不振到明代飞速发展的事实。
显然，地域文化的发展与政治、经济的格局，也有着互通的关系。政治的重视或者宽松以及经济的繁华，并不一定与地域文化的兴盛划等号，但是，它们也有着一种基础的作用以及诱因条件，江南经济的繁荣自然也是江南许多文化形象重要的内生性因素。
还有颇为重要的江南人物，也是江南人杰地灵的“特产”。例如李渔、严歌苓和余华。李渔已是历史人物，他是艺术高手，人品却是众所纷纭，也算江南文坛怪杰。严歌苓和余华则是当代的江南人士，虽然还称不上多高的历史地位，却也是演绎“平凡人物的传奇”的江南翘楚。《江南作家中的独行者——严歌苓和余华小说改编的影视作品分析》一文将严歌苓和余华并置研究颇为新颖，因为从外在基本条件和文学形态而论，两人差异颇大，祖籍上海的严歌苓曾经走遍世界，并由此体验写作的乐趣，出生浙江小镇的余华则大多是关注自己的家乡；严歌苓的作品中有着各色人等的女性角色，余华作品中的男主人公则常常被死亡的阴影压迫得无法呼吸，但是，两人仍然有着一些共同的美学部位，例如写作技巧，严歌苓和余华初期作品都有过分讲究技术和语言的先锋性和技术派情节特点，其作品都是专业人士认可，读者却是觉得无法得到阅读的满足感，它们都有着一种独特的江南气韵。
此外，还有戏剧影视文学作品中的江南人物，例如曹禺经典作品中的江南人物、中国革命题材影片中的江南文人，以剧中人物的江南籍贯，分析人物的性格特点、行为方式以及与作品主题的内在关系。《悲喜策源——论曹禺经典作品中的江南人物》一文中写道：
在曹禺对《雷雨》前史的安排中，周朴园、侍萍与周萍，这三个在无锡生于斯长于斯的人物，在《雷雨》大幕拉开前的行为，主动构成了剧中各人物特定的关系。这样的关系也成为了《雷雨》悲剧性的策源所在。……
《雷雨》与《北京人》作为曹禺经典作品，其中的江南人物，都是各自剧作中悲剧性与喜剧性的策源所在。
江南人物真有性格，竟然在两部不是江南题材的作品中，成为了“悲喜”的“策源”者。江南人以自己的人格精神及其力量，对作品中的其他人物以及人物关系产生或重或轻的影响，并改变了人物命运的走向和故事主题的深度。他们的江南籍贯虽然隐约，在作品中没有刻意地强调，但是，生发出来的能量却是惊人的，折射出了江南人文的内在力度。
四
此外，还有论述香港以及外国电影中的“江南意象”，例如香港导演眼中的江南意象、外国影片中的“上海制造”，从一个不同的视域描述江南意象的独特魅力以及风情。例如《当代香港导演眼中的江南意象》一文认为，关锦鹏的《阮玲玉》、《长恨歌》、《红玫瑰与白玫瑰》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，出生于上海的王家卫的《花样年华》，都有着浓郁的江南风味。香港导演在世纪之末纷纷来到江南寻找心头的怀旧梦，他们将自己对江南的想象和江南本身的形态结合起来，故而在他们的影像中有着一种温情，颇有一种使人欲罢不能地喜欢江南的动力，细腻而又精致，使江南人对它表示赞同和欣赏，又使江南以外地方的人信任和向往它，在某种意义上更为符合江南的影像特征。
“江南意象”与其他地域文化意象的比较，也是一个涉及的论题。例如江南意象与东北意象的影视作品对比研究、南北方文化空间的冲突。《江南意象与东北意象的影视作品对比研究》一文写道：
江南意象的作品往往节奏偏慢，事件发展的伏笔以及空镜头转场的灵活运用使得整个故事的铺陈相对迟缓，是逐步将人带入情节的类型。而东北意象的作品节奏相对来说要快一些，它偏向于将琐事通过一条或者多条线索相连，连续引起一连串的连锁反应以推进故事的前行，看这样的影片绝对不会感到无聊，因为东北意象的电影往往会让故事显得很“热闹”。
除了叙事结构，影视作品中的江南意象与东北意象，在台词、人物造型和音乐等方面都有着不同的特征，而且，在今后很长的一段时间之内，江南影像还是会表现为小桥流水、白墙黑瓦；东北影像则还是以废旧小镇，家长里短。如此江南意象与东北意象的影视作品对比，颇有一种文化地理学的意味，乃至也有一种文化人类学的倾向。
五
我在《中国伶人家族文化研究》一书中，曾经论及伶人家族的籍贯以及迁移问题。如同前述的苏州盛产伶人，为何中国的某些地区成为伶人的集中籍贯地？
根据上述笔者的统计结果与潘光旦的统计结果对照分析，基本上可以得出京剧兴盛以来的伶人地理分布情况。潘光旦的一个结论是，河北（包括北京）、江苏、安徽、湖北、山东以及满旗等省份和属籍，要占到全部伶人的百分之九十以上。笔者的统计结果，虽然没有达到百分之九十以上，但是，也达到了百分之八十三，两者可以说是非常接近的。北京、河北、江苏、安徽、湖北、山东，基本上形成了一条从北到南伶人密集的狭长地带，只是安徽、湖北稍微偏到中部地区，其它几个省份北京、河北、山东、江苏，在中国的东部形成了一条伶人密集线，而且，两头密集，中间稍稀，也就是北京、河北、江苏更为集中，山东稍次。
这里，“在中国的东部形成了一条伶人密集线”，从文化地理志的角度，确实有着颇为深刻的经济、文化、政治和地域人格的内在密码，江苏乃是其中一个重要的伶人输出地，故而作为江南的江苏似乎天然地与表演、戏剧等有关。在戏剧影视文学作品中，江南意象、江南人物、江南文化成为重要的表现对象，它甚至也成为了戏剧影视文学的文本主题。在《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》一书中，我提出了“环境主题”的概念。
新时期电影中，环境造型成为一种剧作语言，甚至不属于一般意义上的社会学或者政治学主题，而是提升到民俗学或者人类文化学的高度，进入哲学冥思方式。其实，艺术创造者的这种艺术策略，并非异想天开，而是有其特定的历史与哲学背景。……这种环境造型的积累，蕴含着深刻的主体意识形态，而艺术文本的全部艺术冲击力量也正是来自于这种环境造型的加码化。这种整体环境象征，每一位艺术创造者又很风格化的，……体现了自我的生命呓语。
这种对于环境造型的摩切、“冥思”和反思，将地理环境作为作品的首要主题，自然有着更高的美学品质和文化等级。近些年来，它更多地表现为对于黄土地和中原文化的“环境主题”，自然它属于国民人格“寻根”思潮的一种呼应以及组成部分。由于江南文化在中国历史上是唐宋以后才逐渐成为中心地区，似乎与“寻根”之旅关联不大，因此，也就为“环境主题”作品所忽视。其实，江南文化同样有着需要反省与重构之处，思考和命名一种“新江南文化”，也希望戏剧影视文学中的江南文化，能够“提升到民俗学或者人类文化学的高度，进入哲学冥思方式。”