方李莉：景德镇与艺术家1910－2012

景德镇与艺术家1910－2012

作者：方李莉

一、引言

在中国有一个词叫“北漂”，意思是很多年轻人抱着美好的梦想，到北京发展自己的事业，哪怕一时没有正式的工作，人们也愿意在这里漂着。北京是中国的首都，是全国的文化、政治、经济中心，是年轻人梦想和灵感的孵化地。但现在人们可以听到一个新的单词叫“景漂”，也就是说，有许多毕业于各地美术学院的年轻学生们，年轻的艺术家们来到景德镇，在这里开设艺术和设计工作室，寻找着自己新的梦想。 景德镇是一座有着千年制瓷历史的古都，但今天它却以一种年轻的充满着新的生机的步伐向我们走来，因为哪里有年青人哪里就有新的希望，哪里就有新的生命力。而景德镇新的希望和新的生命力来自哪里？这是值得探讨的，也是这次展览策划要表达的主题。

二、景德镇的地理位置与自然资源

景德镇市位于江西省的东北部。 境地东接安徽休宁和本省婺源、德兴；南邻万年、弋阳；西连鄱阳；北与东北同安徽省的祁门毗连。市区距省会南昌249公里，距海岸线302公里[1]。景德镇四周属于丘陵地带，城区坐落在群山环绕的小盆地中，周围群山环峙、一泓昌江水（见附图《景德镇行政区域图》）上溯安徽祁门，下接鄱阳湖，城区就在碧水涟漪的昌江两岸。江水穿城而过，还有南河环绕于东南，两河贯穿于两岸，形成三水环城之势。景德镇街市沿昌江由北向南呈一字形长龙阵，长达十三里。

景德镇四面环山，山里盛产木材，其以前的所属地浮梁县以及周围各县有丰富的森林资源，尤以松树、杉树为主要树种，而且长满了一种被当地人称为狼鸡草的蕨类，这些都是景德镇烧瓷、制瓷的主要燃料和材料。另外附近的麻仓山、高岭山、东乡、余干、乐平、星子、祁门等地都盛产瓷土、耐火土等制瓷原料，流经景德镇城区的昌江河，是景德镇城市的动脉，昌江下游河道水流平缓，流域内多古老变质岩区，岩层质坚，侵蚀较轻，河床也较稳定，河水含沙量甚微，冲淤现象不明显，故水质、水量都适宜于瓷业生产，除了东河、南河、西河、小北河、梅湖河、建溪河各条支流呈叶脉状分布，由东西分别流入外，还有五十多条小支流，形成纵横交错的河网（见附图《景德镇市水系图》）。

这些以昌江为主流的大小河流，给景德镇的瓷业生产、销售、运输带来了许多方便。其一是确保了瓷业用水，河水不仅可供淘洗瓷土，而且可以利用流水落差作动力，装置水轮车和水碓，用以粉碎瓷石。其二是提供了水上运输， 当年的昌江河可通木筏、木船，景德镇主要依靠它们输入制瓷原料、燃料、农副产品，运出陶瓷产品。

明清时期，景德镇制瓷业的盛旺所带来的繁荣富庶，历数百年不衰。 明代文学家王世懋对明代中晚期的景德镇有过生动形象的记述。他说：“天下窑所聚，其民繁富，甲于一省。”“万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝，戏目之曰：‘四时雷电镇’。”[2]从王世懋短短的几句话中，我们看到了明中晚期景德镇的繁荣。瓷土的捶打声、烧造瓷器的冲天火光，使整个景德镇形同一个巨大的手工工场，一个震耳耀目的制瓷工地。1728年（雍正六年）督陶官唐英在回顾景德镇的盛况时，也曾说：“其人之居稠密，商贾之喧阗，市井之错综，物类之荟萃，几与通都大邑。”[3]

因为在历史上沿河置窑，沿窑成市，所以景德镇街市的走向与昌江的流向一致，由此向南，纵列式地发展。北起自观音阁，江南雄镇坊，经前街后街，至小港咀，直抵南河口。而东西之间，宽处一二公里，窄处仅0.5公里。呈一字长蛇阵,整个市区为不规则的长条形，完全是随着陶业的发展而形成的，并且也是工商业都市依靠水路运输而自然形成的明显特征。（清嘉庆景德镇街市图）

三、景德镇陶瓷历史

据历史记载：“新平冶陶，始于汉世”[4]。新平镇是景德镇最早的名称。虽然古文献中尚没有发现关于景德镇唐代和五代陶瓷业发展的记述，但其众多的古窑址为现代人研究五代的景德镇民窑的发展状况提供了线索， 据近年来的调查，景德镇发现唐代窑址和五代窑址十几处，主要分布在南河两岸和现今的市区范围。

宋代的经济发展促进了中国的陶瓷生产，当时大江南北名窑倍出，而在五代已初露头角的景德镇窑场出现了村村窑火、家家埏陶的繁荣场景。宋代景德镇烧造的是青白瓷，晶莹如玉，受到当时皇帝的青睐，让其为皇宫烧制贡瓷， 而景德镇置镇与得名正是始于此时。据明清历届《江西通志》谓：“宋景德中置镇。始遣官制瓷贡京师，应官府之需，命陶工书建年‘景德’于器。”于是“天下咸称景德镇，而昌南之名遂徽”[5]，从那时到现在，近千年来，景德镇的名字沿用至今。

元代由于景德镇当时生产的白瓷受到统治者的青睐，故在景德镇设立了为统治者提供御瓷的管理机构。同时生产出了划时代的青花瓷，使其在中国的陶瓷界有了很大的影响。

明朝初年皇家在景德镇创建御器厂，一直延续到清朝末年，长达五百年之久。这种御器厂就是为皇帝造瓷的工场机构，景德镇从宋代就开始为皇帝造瓷，但在当时的景德镇并没有真正的官窑，只是在皇帝有命令时才烧造，没有命令时，则只是民间自己为市场的需要制瓷。但明清以后皇家正式在景德镇建造官窑，由于这里的土质优良，在元代时出现的青花瓷受到海内外市场的青睐，加上皇帝的官窑建造在此地，对当地陶工们的制瓷技术提出了非常高的要求。于是景德镇的名声大振，不仅是各地的国内市场，还有不同国家的商队也通过各种渠道来景德镇购买瓷器。使其不仅成为了中国的制瓷中心，也成为了世界的制瓷中心。从十五世纪到十九世纪上叶，景德镇的瓷器大量输出到世界各国，尤其是欧洲，其精美的陶瓷曾深刻的影响了世界的文化和艺术的发展。

四、 中国百年的蜕化与追求

从十九世纪末开始，中国遭遇了一场从农业文明向工业文明的巨大转型， 而类似景德镇这样古老的手工业城市的发展也面临了巨大的挑战。于是，中国花了一百余年时间从一个古老传统的国家蜕化成为一个新的现代化国家，笔者这一过程分为三个不同的阶段：1、民国时期，为早期现代化时期（1911－1949）；2、新中国建立至改革开放中后期（1949－2000年），为中期现代化时期；3、改革开放后期至今（2000年至今），为后期现代化时期。

在这三个不同的历史时期，人们对于传统与现代化的关系是具有不同的认识的，这不同的认识导致了景德镇这座千年古镇的不同发展模式，甚至影响了不同时期的景德镇艺术的创作风格。

由华美促进社中国美术馆举办的《新瓷器——景德镇当代陶艺展》，就是希望通过不同时期的陶艺家们在景德镇当地所做的作品来展示这百余年的文化变迁。 为此，这次展览一共分为四个部分，第一个部分是民国时期（早期现代化）的景德镇文人艺人的作品，第二个部分是计划经济时期（中期现代化）传播现代化教育的陶瓷学院教授的作品，第三部分是改革开放以后，即后期现代化时期，来自国内不同城市和地区艺术家在景德镇创作的作品，第四部分是来自不同国家的华裔或外国籍艺术家在景德镇创作的作品。由于展厅的局限性，每一个时期只能选择极小数代表性人物的作品，力图通过这些作品来表达景德镇近百年来的文化变迁，展览虽然表达的是历史，但为了突出“新”，所以主要以新的后现代化时期的作品为主。以下笔者将对近百年景德镇的历史变迁及展览的内容做一个大的勾勒与描述。

四、以“传统”挑战“现代”

二十世纪初至中叶，也就是民国时期，景德镇面临一个前所未有的从传统到现代转型的挑战，即由手工艺生产转向机械化生产，其意味着景德镇千百年积累下来的手工艺技术与经验一夜之间面临淘汰的危险。为了应对现代化的挑战，景德镇民间社会一方面害怕新的现代化技术和知识系统会取代自己传统的技艺与知识系统，所以首先从制度上抵制现代化。但另一方面又意识到墨守成规是没有出路的，必须进行技艺方面的革新。于是，一部分艺人产生了强烈的自我意识。他们开始试图在瓷器上表达绘画艺术，同时也试图追求和画家同等的地位。

在中国的历史上，文人有群体，画家有画派，但陶瓷工匠，由于地位低微，所以，尽管景德镇的瓷器誉满全球，但他们的名字却鲜为人知， 他们的身份只是受雇的工匠和劳动者，几乎没有结社的可能性和条件。 但此时，面临内忧外患，他们自动的聚集在一起结社，并形成群体。 其中最有代表性的群体是“月圆会”，于1928年由王琦等人发起成立，取花好月圆人寿之意每逢农历十五日集会一次，成员轮流作东道主集会时，每人带一件新作到主人 家共同欣赏观摩，同时饮酒吟诗作画。 经常参加的有：王琦(1884—1937)、王大凡(1888—1961) 、汪野亭(1884—1942) 、邓碧珊(1874一l930) 、毕伯涛(1886年—1961年、何许人(1882—1940) 、程意亭(1895—1 948) 、刘雨岑（1904年一1969年)、徐仲南(1872—1953) ，田鹤仙（1894年－1952年）共十人，但他们这个群体还有一个称呼就是“珠山八友”，叫八友实则是十个人，这并不前後矛盾。正如“江西诗派”也并不全是“江西人”，景德镇“五彩瓷”也并不只有五种颜色一样。

“珠山八友”虽然是陶瓷工匠，但大都是受过一定教育，如邓碧珊、毕伯涛是清末秀才， 田鹤仙是 江西省瓷业公司夜校教员，汪野亭、刘雨岑毕业于鄱阳江西省甲种工业窑业学校饰瓷科。他们是当时景德镇民间艺人们中的改革先锋，是景德镇最早把自己的名字写在陶瓷作品上，最早把陶瓷作为一种艺术来创作的群体。

在民国时期,一方面是景德镇陶瓷业的不景气,另一方面却是景德镇陶瓷美术创作最辉煌的时期。这些文人工匠的出现虽然没能把景德镇的陶瓷业从萧条中拯救出来,但却传承和发展了景德镇陶瓷的手工技艺，并为今天的景德镇复兴，以及为景德镇从一个日用瓷制作的转化为一个艺术瓷的创作中心打下了基础。为了表现这段历史，在这次展览会上，选择了“珠山八友”十位艺术家的每人一件瓷板绘画作为展品。这些瓷板画都很小，但画得很精致，基本是采用景德镇当时流行的传统粉彩瓷技艺画成。

粉彩是受欧洲法郎彩的影响而产生的釉上彩绘技法， 粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。 所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和。粉彩瓷的技法始创于康熙，极盛于雍正。由于受官窑的推崇，自其成熟以来，就成为景德镇陶瓷装饰的主流。珠山八友们试图运用这一技法在陶瓷绘画上上追求中国画的效果与意境，这是当时景德镇的一个主要审美导向。

虽然从清代以来在景德镇流行的主要是粉彩瓷，但青花瓷仍然受到市场的欢迎。 景德镇的青花瓷成熟于元至正年（1341年）左右，自其成熟以来一直是景德镇最重要的生产品种，从明万历年（1563年）开始到清中期，中国出口到欧洲的大多是青花瓷。几百年的烧制与研究，到民国时期，景德镇青花瓷的绘制技艺已达到很高的成就。所以在这次展览的中，还选择了当时被称为“青花王”的王步（1898年-1968年）的一对青花花鸟瓶和一件青花笔筒。作为其中的展品，作品虽然不大，但画得非常精彩。

王步和珠山八友是同时期的人。其父名秀青，系清朝同治、光绪年间优秀青花画手。在父亲的熏陶下，王步从小喜爱绘画，9岁时在景德镇拜青花艺人许友生为师。后得陶瓷名家吴霭生赏识而入瓷业美术社担任仿古瓷制作，朝夕临摹明清官窑名品，为日后创新打下了坚实的基础。1926年吴霭生病逝，王步开始摆脱仿古瓷的制作，受同时期景德镇文人工匠的影响，采用水墨画的若干技法绘制青花，一洗晚清瓷画的繁琐陋习，在当时的艺术界开启了一种崭新的风气。

青花是用钴蓝料直接绘制在瓷土素坯上，未烧制之前的钴蓝发色并非青色，而是灰色或灰黑色，只有经过上釉高温烧制之后，所呈现出来的色泽才是我们所看到的艳丽的 青花发色，而在土坯上作画又有别于纸上绘画，土坯的吸水性和宣纸的吸水性完全不同。中国画有墨分五色的说法，即通过颜色深浅的不同层次，所呈现出来的画面给人观 之有远近和立体感。在青花中的要达到墨分五色是非常困难的， 在青花绘制时，需要用特制的毛笔来“分水”，即用包含水分的毛笔在瓷坯上绘画， 因为瓷坯吸水性强，所以绘画时不仅需要下笔快，还需要稳、准、狠。 康熙时期的景德镇青花此就开始追求墨分五色的效果，所绘制的山水花卉非常有特色。而王步的青花绘画，正是积累了几十年的绘画功底，所绘青花，层次分明，发色艳 丽，与康熙朝时期青花的墨分五色相比有过之而无不及。

此次展出的王步的一对青花瓶，绘制的主题是芦苇和鸟，整个的色泽由深至浅，十分自然，让人感觉一笔而成，过度十分自然，无复笔之嫌。所绘的飞鸟，细微之处胜过工笔，羽绒丰满，层次分明，达到这种效果需要非常高超的技艺。他的另一笔筒上面的画面被称为《文治武功图》，是王步晚年的作品，与其早年的工笔画法有很大的区别，追求的是“泼墨青花”的效果，也就是中国绘画中的大写意。

从以上的这些作品中，我们可以看到民国时期的景德镇的部分文人艺人们，他们在追求艺术家的身份和地位，他们不仅在陶瓷上绘画，还写诗和练习书法，包括篆刻金石等这一系列的文人画家的修养和技法，他们都在努力掌握。

五、现代教育的兴起从窑业学校到陶瓷学院

景德镇的陶瓷艺人自古所受的教育都是师傅带徒弟，以经验传授为主。但自民国以后，政府为了面对现代化的挑战，采取了如下两项措施：1、建立新型企业，实行现代化的管理将整个国家纳入到世界工业化的体系中去；2、建立专科学校实行现代化的教育。 民国时期，政府在景德镇附近的鄱阳县建立了江西省甲种工业窑业学校。新中国建立以后，于1958年窑业学校被改为景德镇陶瓷学院，成为中国唯一的一所陶瓷高等学校。现在这所高等学校为中国培养了众多的具有现代视野的陶瓷设计师及陶瓷艺术家，为景德镇的陶瓷艺术从传统向现代转型做出了贡献。

在这次展览中选择了二位景德镇陶瓷学院美术系教授的作品，一位是施于人教授，一位是周国祯教授，他们都是景德镇陶瓷学院的创办者，既是中国著名的陶瓷艺术家，又是著名的陶瓷艺术教育家。其中施于人教授(1928年－1998年)，毕业于北京申尖美术学院（后改为北京中央工艺美术学院）实用美术系。 1955年，景德镇创办陶瓷美术技艺学校，施于人由国家高等教育部调配来景德镇任教。l958年成立景德镇陶瓷学院后，他受聘担任陶瓷设计方面的教授。施于人教授这次参加展出的是系列的红绿彩挂盘，他很喜欢民间的陶瓷艺术，一生研究五彩与红绿彩。红绿彩产生于宋金时期（ 1115年－1234年），明代在红绿彩的基础上产生了五彩。五彩的表现手法是单线平涂，线条刚经有力，色彩鲜艳明快，其产生于明末，盛行于清康熙年间。他们长期从事陶瓷教育40余年，为中国的陶瓷艺术的发展培养了大量的人才。在这次这次展览中选择了施于人教授的两只绘有红绿彩“供石小鸟”的碗，作品不大，但却非常精彩，将传统与现代装饰绘画相结合，别有一番情趣。施于人所创作的红绿彩和五彩，由于教育背景不一样，其作品和景德镇当地的陶瓷艺人，有着完全不一样的风格。有着更强的装饰性及设计语言，同时也更具有现代感。

如果说施于人教授的贡献，主要是在陶瓷设计与装饰上，周国祯的贡献主要是在雕塑创作上。当然由于雕塑能直接与泥土与火打交道，因此，当中国的陶瓷艺术由传统向现代时，周国祯在帮助学生掌握泥性方面有其重要的贡献。这次展出的两件动物雕塑“圣水牛”、“猴王”，都是徒手盘筑及泥片成型，能看出周国祯的动物雕塑有很强的写实功底。由于直接与泥土，与釉料打交道，比起景德镇的那些文人艺术家只在瓷器上绘画，有着更多的现代性。

另一位周国祯教授（1931年－），1954年毕业于中央美院雕塑系，毕业后到景德镇陶瓷研究所工作，后来调入陶瓷学院美术系担任雕塑老师。景德镇有着深厚的陶瓷雕塑传统，但周国祯教授受现代美术教育的影响，将写生技巧融入到其雕塑创作中，并注重火与土的语言，为传统的景德镇陶瓷艺术带来了新的面貌。这次展出的两件动物雕塑“圣水牛”、“猴王”，都是徒手盘筑及泥片成型，能看出周国祯的动物雕塑有很强的写实功底。由于直接与泥土，与釉料打交道，比起景德镇的那些文人艺术家只在瓷器上绘画，有着更多的现代性。如果说施于人教授的贡献，主要是在陶瓷设计与装饰上，周国祯的贡献主要是在雕塑创作上。当然由于雕塑能直接与泥土与火打交道，因此，当中国的陶瓷艺术由传统向现代时，周国祯在帮助学生掌握泥性方面有其重要的贡献。

还有一位姚永康(1942.11—)，是比施于人和周国祯晚一辈的陶瓷学院美术系的教授，于1966年景德镇陶瓷学院美术系毕业。后在景德镇陶瓷学院担任雕塑专业的教学工作，他自创现代泥片卷塑技法，使他的作品与景德镇的传统拉开了距离，开辟了中国现代陶瓷艺术教育的先河。一方面他追求现代性的表现手法，另一方面他又非常尊重景德镇的传统，在釉色的运用和造型上，有很浓重的景德镇民间色彩。同时又有很深的精英意识，追求恬静、自然、无为等道家意境。

陶瓷学院的教育打破陶瓷工匠师傅教徒弟的教育方式，现代教育改变了新一代景德镇陶瓷艺术家的知识背景与知识结构，也造就了许多新的陶瓷设计师与陶瓷艺术家。可以说是中国现代陶瓷艺术发展的温床。

学校的教育改变了景德镇陶瓷艺术的传承方式和受教育的背景，与此同时，也改变了景德镇本地的陶瓷手艺人们的知识结构和创作方式。王锡良是珠山八友之一——王大凡的侄子，从小跟随叔父学艺。新中国成立后，在景德镇建立了轻工业部陶瓷工业科学研究所，1954年王锡良进入轻工业部陶瓷工业科学研究所，从事陶瓷美术创作、研究。在这里王锡良受当代美术的影响，包括院校开设的绘画基础教育的影响。开始了他中年的变法，从绘画基础入手，练素描画速写，深入生活，师法自然，博览众长。因此，他的作品一方面继承了珠山八友的风格及表现手法，又加入了新的现代绘画写生因素。今天在传统与现代并列的景德镇，涌现出了大批的著名陶瓷艺术家，在继承和创新方面都取得了很高的成就。但由于展览的空间太小，这次就仅选了王锡良的作品作为一个时代的代表。当然，景德镇还有许多更年轻，更多样性的当代陶瓷艺术家，那将需要另一个专题来体现。

六、后现代语境中对传统的重新认识

以上所勾勒的都是景德镇近百年陶瓷艺术发展变迁的历史铺垫， 在这里笔者试图将中国追求现代化的历程分为三个阶段 一、早期现代化 民国时期（市场经济）二、 中期现代化 解放后至改革开放前（计划经济）三、后期现代化 改革开放至今 （市场经济）

在中国现代化的不同历史时期人们对于传统与现代化的关系是具有不同的认识的。在景德镇近百年的发展中，我们可以看到：在早期现代化与中期现代化时期：传统与现代完全对立。无论是国民党政府还是共产党政府尽管他们的政治体制不一样，但都希望在景德镇建立新型的现代化企业来代替景德镇传统的手工艺作坊，而且以现代教育来取代景德镇师傅带徒弟的传统教育方式。中国的早期现代化是资本主义的市场经济，中期现代化是社会主义的计划经济，虽然他们的社会制度不同，经济发展模式不一样，但在对传统与现代化的关系的认识上却是完全一致的，认为景德镇传统的陶瓷技艺及生产方式是落后的，是与现代化的发展不相融合的。

就包括中国的现代陶艺发展也经历过从对传统的排斥到相融，这样一个过程。如从上世纪的80年代末开始，随着国门的打开及全球化的发展，加快了中国向现代化转型的速度，在这一过程中，年轻一代的中国陶瓷艺术家经受了西方现代主义艺术形式的全面洗礼，这一时期中国出现了以“现代陶艺”冠名的年轻群体，其关键词就是反叛和个性，所谓的反叛就是将陶瓷艺术从传统的实用性中，从工艺美术的范畴中解放出来，并用“现代陶艺”这样的词，重新界定陶瓷艺术的概念，同时 建立一种表现性的，个人标识性的，以形式的创新为主要目标的新的陶瓷语言。
他们打破传统陶瓷艺术中的装饰风格和造型观念，把讨论的焦点放在观念的形成，对材料的关注，以及装置的抽象形式等方面。由于陶瓷材料的特殊性，还有表现手法的丰富性，使其与现代主义艺术形式有许多不谋而合的地方，为此，也成为现代艺术的新的实验场地。 现代陶艺扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、破碎进入到陶艺，把非烧制的其它材料引入到陶艺，把各种切、划痕、刻刮等肌理表现引入到陶艺， 同时，还把丑、怪、不协调、等趣味引入到陶艺，把更具有个人特点的视觉符号引入陶艺。 同时将陶瓷艺术引入到城市的环境和建筑空间中，拓宽了陶瓷艺术的表现空间和范围。在这一阶段，这些现代陶艺家们看不起景德镇的传统技艺，觉得其是保守与一成不变的象征。

2000年以后，在学习西方和反叛传统的过程中，陶艺家们又开始意识到了其实我们不用抛弃传统，我们可以用现代方式去重构传统，传统的符号在重构中展示出了新的魅力。于是，景德镇开始成为新艺术的试验地，不仅是景德镇陶瓷学院，还有全国各大美术院校的毕业生以及各地对陶瓷媒材感兴趣的，包括许多国外国的陶艺家们也都往景德镇集中。景德镇吸引大家的不仅是它的陶瓷历史和文化，它品种众多的釉料和瓷泥，更重要地是它有许多廉价的劳动力和技艺高超的陶瓷工匠。虽然现代艺术不在仅仅是技术，但技术也会带来新的创作灵感，包括创作的新的自由度。以往废弃了的景德镇十大国营瓷厂，开始吸纳了众多的艺术家和艺术机构、艺术工作室。以此，形成了类似北京798的现代陶艺中心。也就是说景德镇的传统不再是一种束缚，而成为了一种新的艺术创作的资源。

景德镇传统的陶瓷器主要是日常用瓷，即使从民国开始景德镇的艺人们，就试图向艺术靠拢，在陶瓷装饰上做了许多的努力，但这种努力主要是表现在瓷器上绘画。而新的一代成长于中国改革开放以后的现代陶艺家们，他们不仅在观念上，在对材质及火的认识上超越了前辈。就是在表现的空间和内容上，也有了巨大的变化。

以朱乐耕的作品为例，朱乐耕是1988年毕业于景德镇陶瓷学院美术系的首届硕士生，师从施于人教授，毕业以后曾留在景德镇陶瓷学院任教，2003年被调入到中国艺术研究院工作，现任中国艺术研究院艺术创作中心主任。虽然在北京工作，但他却在景德镇宋代著名的陶瓷遗址湖田村，建立了自己的工作室。他出生于景德镇，父亲是当地著名的陶瓷艺术家，但他的作品和父辈的有了完全不同的概念。他最有代表性的作品是为韩国首尔麦粒音乐厅做作的系列陶艺装置壁画《时间与空间的畅想》、《生命之光》、《山岚。月色》；为上海浦东机场所做《惠风和畅》；为九江市民广场做的“莲”等。他的作品大都是进入公共的环境建筑空间，所以体量非常大，除做装置壁画外，他也做雕塑，这次展出的是他的作品“禅意”的局部，表现的是一组手持莲花，沉思冥想的男士，头的顶部是敞开的， 整个的色泽都是白色的，只是在敞开的头的内部被涂成了金色。作者试图表达的是人思想的空灵与自由，而金色代表了这种空灵与自由的珍贵性。莲花是佛教的象征符号，手持莲花沉思冥想从某种程度来讲也是暗喻东方人的内敛和内视的思维方式。他还有一件作品是《漂浮的云》，《漂浮的云》与《禅意》有某种关联性，表达的都是一种思绪，一种是人的思绪，一种是物的浮动的思绪，在这里形成呼应。另一件作品《涅盘》，表达的是沉思冥想的人的精神世界在宇宙和时空中的涌动、飞舞，最后终于超越宇宙，达到一种新的境界，涅盘即是超越和新生的意思。另外。还有一件他的代表作“天马”，是作者利用影青釉的工艺材料，所达到的一种意境。

另外，此次展还选择了来自南京大学 陆斌的作品，他于１９８８年毕业于南京艺术学院的陶艺专业，和刘建华以及８０年代的大多数艺术青年一样，曾在现代主义的集体狂欢中，经受过西方现代形式主义艺术的洗礼，并反叛传统。但通过大量的探索，在吸取了西方现代陶艺的基础上，他又在中国的历史和文化中找到了灵感。但他近期的所有作品都有非常强烈的中国文化意识和强烈的历史感。如作品“指南针”、“活字印刷”等。这次展出选择的是一组被称为〖化石〗的作品，这是一组古代的和现代的景德镇生产的青花瓷盘碎片， 是他对历史场景的一种“模拟”，在这样的作品中，让他试图我们看到：所有过去的和现代的都会凝固成过去的和未来的历史，这是非常有意思的对于历史的思考。

七、从“工匠来四方”到“艺术家来四方”

景德镇在历史上就是“工匠来四方，器成天下走”的城市，这次展览的景德镇当代陶艺展也正是体现了这样的一种景况，不同的是在全球一体化的今天，来到景德镇的不再仅仅是四方的工匠，而是来自世界各国的艺术家们。

目前在景德镇不仅聚集着来自中国大陆各省市的艺术家，还有来自不同地区和国家的陶瓷艺术家。如郑祎是从香港来到景德镇的艺术家，她曾在美国受教育。她来到景德镇的意义不仅是自己在这里进行陶艺创作，更重要的是她把香港的乐天陶社带到了景德镇。乐天陶社1985年创办于香港中环下亚厘毕道二号艺穗会,目的是为陶艺家和热爱陶艺的人士提供欣赏及制作陶艺的艺术空间。目前在陶艺家郑祎 女士的统领下，已成为香港最大的陶艺中心。2002年乐天陶社在上海泰康路艺术街创立了新的工作室和展示 厅；2005年在瓷都景德镇雕塑瓷厂成立了景德镇乐天陶社。

现被称为陶瓷“798”的前身是景德镇雕塑瓷厂，这家有52年历史、曾辉煌一时的国营老厂以“国退民进”的方式进行了国有企业改革，原有的厂房被民营企业和私人租用，成为名人工作室和各类小作坊的聚集地。 2005年，乐天陶社进驻景德镇雕塑瓷厂，其组成部分包括工作室、实验工厂、画廊、商店、咖啡馆和艺术家住所，总面积超过1000平方米。 现在雕塑瓷厂内大约有近80家名人工作室、艺术家工作室和机构设立的陶瓷创作基地，而乐天陶社是其中最大的驻场工作室，每年都要接待不少来自世界各地的艺术家，在这里进行陶瓷艺术创作。

景德镇分工细致的陶瓷匠人对艺术家有着极大的吸引力。 乐天陶社的驻厂陶艺家奥地利的玛蒂娜说： “在这里你可以找到任何你需要的手艺人，他们对自己的领域非常精通，从拉坯、修坯，到上釉、勾花，他们可以帮助艺术家将最初的设想转变为成形的作品。”她还说“ 景德镇是一片神奇的土地，这里拥有我前所未见的陶瓷技术。我真庆幸自己可以来到这里。” 美国狄更生学院的芭芭拉在景德镇101个画师的帮助下完成了作品蓝色风景线，她说：“如果不是在景德镇，这是不可能完成的任务。” 乐天陶社社长郑祎说，“陶艺家是有想法没办法，而景德镇的陶瓷工匠是有办法没想法。”

在这里最有代表性的是这次展出的郑祎的作品——《蝴蝶衣》，这是是一件点缀有几千或几万只瓷塑小蝴蝶的大型汉服，小蝴蝶均由景德镇当地女工手工捏制而成，任何一只都独一无二。 每件用瓷蝶 5000只到25000只不等。这样的精湛手工技艺只有景德镇的工匠才能拥有，如果离开景德镇，离开景德镇工匠的陶瓷技艺，这样的作品是不可能制作得出来的。

下面几位陶艺家的作品也是如此，如旅澳陶艺家阿仙，他的作品特点的是以真人翻模的半身胸像作为主体造型，打破了中國傳統雕塑陶瓷中人物造型的完整性，全身滿繪传统的粉彩、青花等中國傳統吉祥圖案，或山水绘画，使得人物的五官變得模糊難辨， 用二维的平面圖案破壞三维的空間，消除了傳統裝飾圖案的原始意義，讓人覺得既传统由现代，既熟悉又古怪，“十分唯美，也十分觀念”。各种技巧和各种文化元素的混杂，给人一种耳目一新的感觉。在这里，整个作品的理念和雕塑的造型是由他自己完成的，但装饰在雕塑上的各种青花的，粉彩的装饰画面及图案却是由景德镇的工匠们完成的，工匠传统而的精湛手艺给作品增添了许多历史性的想象空间。

陶艺家何善颖是香港人，后移居到加拿大，现在是美国纽约城市大学陶艺专业的副教授，1996年，她在新斯科舍藝術設計學院读书时，曾被選派到江西省景德鎮陶瓷學院学习一年。在这期间她喜欢上了景德镇的陶瓷工艺和材料。以后她就不断的利用假期到景德镇进行陶艺创作。她的作品大多是以景德镇传统的青花结合花纸印刷的手法，在巨大的器皿造型上，表现各种以在全球化背景中东西方文化以及传统与现代文化的相互碰撞和交融为主题的图像符号。 何善颖的作品与前面几位陶艺家的作品一样，如果没有当地工匠的精湛技艺，是很难完成她所达到的效果的。无论是那硕大的高温瓷的造型，还是复杂的青花瓷工艺都是在景德镇以外的地方难以完成的。

旅美陶艺家赵勐，长期在美国哈佛大学的陶艺工作室工作，近年他在景德镇找到了灵感，并找到了自己的创作空间，他不断地往返于景德镇和纽约之间，近年来他被景德镇所吸引，长期在景德镇做作品。这次选择的是他的系列作品“玲珑石”，“玲珑石”是由来自于自然的水和空气对岩石的冲刷而形成的，它是自然界的产物.但千百年来由于中国文人的选择，给它赋予了浓厚的中国文化的意味与色彩。在庭院、在客厅、在书房的案头，它几乎存在于中国人生活中的每一个角落，当然这些生活的角落又几乎是中国文人生活的角落。赵勐用来自景德镇细腻而又柔软的瓷土，重塑了这些看似无语，但又言而不尽的在中国文人生活中存在了千百年的“玲珑石”。

这里年龄最大的是台湾旅法画家朱德群的陶瓷艺术，他是一位油画家，但却是一位将中国水墨画的意境融入到西方抽象绘画中的油画家，所以有人称他为“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”。 他长期居住在海外，但却心系中国文化。这次展出的他的四件陶瓷艺术——“金雪蓝霁”系列，是他晚年在法国赛芙尔国家陶瓷厂创作的系列作品之一。该陶瓷厂位于巴黎城门旁的赛芙尔，于公元1760年路易十四朝（在位期1715-1774）建立。赛芙尔国家瓷器制造厂的技术最早是来自中国的景德镇，尤其是青花技艺。青花瓷这一技术最早是来自中国，朱德群在他晚年，近九十岁的高龄，走近陶瓷艺术的创作，是他晚年回归中国文化的体现，因为瓷器艺术向来是最具中国文化特征的一门艺术。而他作为油画家的他，用青花色料在陶瓷上绘画，意味着是将内心语言转述于一种不能犹豫和多次涂抹修改的苛求材料上，若他要完成这项自由即兴的工作，他的笔势必须迅速，而且要显示陶瓷材料的特点。由此，形成了他特有的风格，他的陶瓷作品以青花色料的表现为主，画法以变化多端、溶化、消逝的 斑块与锐速、衍生、整合的线条为中心，最后再点缀以金色，形成一种灿烂而明丽的色彩。通过朱德群的陶瓷艺术让我们看到了景德镇陶瓷艺术在世界各地的衍生，尤其是在欧洲，自16世界开始到景德镇购买瓷器，到18世纪学习景德镇建立属于自己的陶瓷厂，到今天在陶瓷艺术的发展上成为世界的领先之地，但仍然保有最具景德镇特色的青花瓷品种，而经过朱德群先生的发展又成为他陶瓷作品最具代表性的颜色——蓝色和金色。

其实除了不同国籍的中国的陶艺家之外，还有长期在景德镇做陶艺创做的不同国家的艺术家，这次展览还选择了美国陶艺家温·海格比的作品， 他是纽约阿尔佛雷德陶瓷学院的教授，是最早到景德镇做学术交流及陶艺创作的外国陶艺家之一。1992年6月，应邀到景德镇陶瓷学院举办学术讲座，受到陶院师生的欢 迎。在景德镇讲学的短暂两天，成了他生活中的一个转折点。以后他多次往返于美国和景德镇之间，他甚至认为自己前生就是景德镇人。在来到景德镇之前，他一直用陶土做作品，到景德镇以后，他发现了高温瓷泥所独具的魅力，还特地多次到高岭土的原产地高岭村做考察。以后他开始用高岭土作品，这些作品虽然是在美国完成的，但他追求的却是景德镇宋代影青瓷的效果。如他这次参展的作品“EarthCloud的素描”和“十月天的雨”。 

景德镇传统的陶瓷技艺影响了世界众多的陶艺家，如挪威陶艺家乌拉喜欢做巨大的瓷板壁画，来到景德镇后他如鱼得水，并说的：“我非常尊重景德镇的历史，他拥有的技艺，是世界上任何其它地方都没有的，它做得出几米高的瓷瓶，几米长的瓷板，而我觉得奇怪的是，为什么景德镇当地的艺术家没有好好地利用这些好的技艺，很少有人有新的想法，而一直都是在重复昨天的历史。”不过也许这些重复也是需要的，因为如果没有这些工匠们的重复劳动及将传统的技艺推到极致，这些外来的艺术家们的许多新的创作就难以得到实现。

策展人曾采访过来自韩国弘益大学的教授李仁政，问他为什么要带学生来景德镇创作作品？他说，他年轻时曾在日本留学，认为日本陶艺的技艺和釉料最丰富，后来到了景德镇才知道，景德镇的技艺和釉料是全世界最丰富的地方。所以，他认为，如果问任何一个国家的陶艺家，他们最想去的地方是哪里？90％的人都会说是“景德镇”，景德镇已成为世界陶艺家的“圣地”。

八、年轻人们的梦想之地

随着社会的发展，景德镇当地工匠的成分正在迅速的发生变化，一部分仍然是来自于传统，另一部分则是来自于全国各个艺术院校的毕业生。他们来到景德镇，在这里安家建立自己的工作室，在这里他们找到了自己的定位和要发展的方向，乐天陶社每个星期五晚上都有来自不同国家的著名陶艺家做讲座，在三宝陶艺村聚集着不同国家的陶艺家们在那里做陶艺，景德镇市政府每年举办一次的陶瓷博览会和国际陶艺展等，让他们即使在景德镇也有了国际性的视野和国际的文化氛围。同时景德镇的历史和传统，景德镇的瓷土和技艺给了他们许多的营养，最重要的是他们的作品在中国新的经济和新的城市生活中具有广阔的市场，他们为艺术而做陶瓷，也为新的生活方式及新的城市建设而做陶瓷，因此，他们是景德镇最有希望的新生代。

就像北京“798”艺术区已成为众多当代中国思想新锐、个性鲜明的艺术家的聚集地，古老瓷都景德镇也为云集于此的海内外陶瓷艺术家提供了一个“孵化”灵感与梦想的空间”，而这种灵感与梦想的空间是由外来艺术家和当地的工匠们共同创造的。这种现象在历史上从未发生过，因为这是一种新的文化现象，这是全球化时代文化和艺术重构的一个部分。