方李莉：艺术学研究方位的转换

艺术学研究方位的转换

内容提要

在当今时代，艺术不仅失却了原始时期的文化精神象征能力，也失却了古典时代的再现与真实描述的能力。也就是说，在今天，艺术放弃了与超验存在王国的任何联系，失掉了它作为一种世界观——一种对世界或历史的解释方式的特征，进入了一种虚无主义的视域。黑格尔在一个多世纪以前提到的艺术的终结，真的会出现在我们的这个时代吗？如果是这样，用更客观的方式认识艺术究竟是什么？艺术与人类的社会及生活究竟有什么样的关系？就非常的重要了。笔者认为在这样的研究中有必要引进人类学的方法和视角。人类学的田野工作方式，从某种意义上来说，可以被理解为一种有根据的程式化的错位形式，这种错位就是研究方位的转变，而人类学的这种研究方位的转变将给会以往的艺术学研究带来什么样的新视角？什么样的新的方法论？这正是笔者在论文中所提出并希望能解答的问题。

关键词：艺术人类学 田野工作 艺术学 方位转换

一、概述

在人类社会进入了一个新的信息时代，一个后工业社会和后现代文化的时代的今天，艺术似乎越来越边缘化，或者是被越来越多地融入到了其他的文化之中。黑格尔在一百多年前提出的艺术是否会终结？这一命题越来越迫使我们去思索，去重新审视艺术，去更接近于客观的、更接近于真实的来理解艺术的本来面目。笔者认为，在这样的研究和思考的过程中，我们有必要在艺术学的领域里引进人类学的研究方法和视野。而这种将艺术学研究和人类学研究结合的学科，就叫艺术人类学。

因此，这是一篇有关探讨艺术人类学研究的方法与视角的文章，在探讨之前，笔者首先想解释的就是：艺术人类学是一门什么样的学问？它与艺术学的研究有什么样的区别和不同？

其实就研究的对象、研究内容和研究目的来说，艺术人类学和艺术学基本一致，也可以说其是艺术学研究的一个分支，但由于加上了人类学的内容，其在研究方法和研究视角上又与普通的艺术学研究有了一定的区别，也可以说是艺术学研究的进一步拓展和进一步深化。

艺术人类学可以说是艺术学研究的一个分支，也可以说是人类学研究的一个分支，因为其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。艺术学的研究基本是属于抽象思辨的哲学方式，而艺术人类学的研究却较多的吸取了人类学的田野工作方式，这是一种实践性、经验性较强的研究方式。

田野工作被称为“人类学家的前期必备训练”。所有人类学者都知道，是田野训练造就了“真正的人类学家”，而且人们普遍认为，真正的人类学知识均源自于田野调查。决定于某项研究是否属于“人类学”范畴的唯一重要标准实际上就是看研究者做了多少“田野”[1]。而田野工作方法是艺术人类学用于区别于一般艺术学理论研究的唯一组成要素。同时，田野工作远远不止是一种工作方法，它已经成为艺术人类学知识体系的基本组成部分。因此，要理解艺术人类学这门学科，首先就要理解艺术人类学的田野工作方法。

“田野”顾名思义，是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，是相对于文化中心的异文化区域。传统人类学的田野目标常常是以最大文化差异作为前提的，也就是非本土化的调查现场。只有这样才能以“他者”的眼光，重新反思自己的文化世界。就艺术人类学来说也就是以偏远的“他者”艺术来反思都市的作为主流文化中的艺术。学者进入“田野”就意味着要到另一个不同于自己文化的地方去，去那里生活就是进入另一个世界。这是一门方位感很强的研究方式，艺术人类学者承认，艺术不可避免的具有“有关某处”和“来自某处”的特性，艺术拥有者的特定方位和生活经历在某种程度上对于艺术产生的类型是重要的。这与一般艺术学中的，将艺术作为一种普适性的，宏大的，源于同一中心的叙事体系，有所差别。

艺术人类学的研究方法源自于人类学，因此，有关人类学中田野考察方面的概念及讨论同样适于艺术人类学。人类学田野调查反对西方民族中心主义，重视经济和政治上边缘化的社区、民族、历史及社会场域的翔实而精湛的知识。这些边缘化的地域能使其他地方永远无法表述的批评和抵抗得以表述[2]。同样，作为中国的艺术人类学的研究，也会在田野考察时试图打破汉族艺术中心主义，打破精英艺术中心主义，关注少数民族地区，以及偏远乡村地区的民间艺术，同时也会对城市中处于边缘地位的艺术群体，如非体制内的艺术群落以及这些艺术群落的居住区，居住集散地等进行关注和研究。

人类学田野考察揭示，社会和方位的自觉移位可以成为一种理解社会与文化生活的特别有价值的方法论。从这个意义上来说，田野考察可以被理解为一种有根据的程式化的错位形式[3]。这种错位就是研究方位的转变，而艺术人类学的这种研究方位的转变给会以往的艺术学研究带来什么样的新视角？什么样的新的方法论？让我们对以往的艺术会有什么样的新认识？这是笔者在这篇论文中所要提出并希望能解答的问题。

二、人类学对原始艺术的考察与认识

艺术人类学关注尚未进入文字时代或没有文字的民族以及没有掌握多少文字的乡村民间艺术，因为在那些相对简单的社会中，我们更容易了解到人类创造艺术的最原初的本意，同时也是对艺术进行全面观察和全面研究的一个重要手段之一。

通过大量人类学的田野考察资料，我们可以得知，在没有文字的时代和没有文字的民族或不常使用文字的乡村民众中，艺术和人们的日常生活，礼仪生活，祭祀生活，节日庆典生活等等有着紧密的联系，在我们的眼里那是一个没有艺术，但有无处不是艺术的时代，一个没有艺术，但有无处不是艺术的世界。朱青生有一本书的名字叫“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”，其实正是在这样的时空中的一种现象。因此，我们才会发现，我们所做的非物质文化遗产的保护，好像都是在保护艺术在保护艺人，因为那就是一个以艺术表达生活表达文化的时空。在那样的空间中艺术是粗浅的，是散淡的，是弥漫在所有的氛围中的。

之所以说其“没有艺术”，是因为在以往的理论家眼里，在那些没有文字的“野蛮”时代和“野蛮”民族中，只有初级的还没成型的艺术，这些艺术还不能成为正式的艺术，只能称之为“原始艺术”，是黑格尔讲的“艺术前的艺术”。之所以说起“无处不是艺术”，是因为对于文字的“野蛮”时代和“野蛮”民族，艺术和生活几乎没有区别，他们生活的每一个部分都充满着艺术的象征、艺术的现象和艺术的夸张即艺术的想象力。在那里，几乎没有一个人不会唱歌、跳舞，包括做各种手工艺，所以才会有“人人都是艺术家”的说法。

正是因为他们的艺术和生活没有截然的界限，所以，在大多数的人类学专著中几乎都涉及到对无文字的原始艺术的考察和探讨，但这种考察和探讨往往是和巫术、祭祀仪式、文化模式、社会制度结合在一起的，很少有对于艺术的形式、艺术的审美等方面的单独讨论。

黑格尔曾写道：“美的艺术似不配作为科学研究的对象，因为它们只是一种愉快的游戏；纵然他们也有些较严肃的目的，实际上它们却和这些目的的严肃性自相矛盾。他们对上述游戏和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻想和显现（外形）。[4]”也就是说：“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而越远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、渴望认识清楚的对象。但是一般地来说，在心灵领域里，尤其是在显现领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖取了一切科学的基础。[5]”

以上是黑格尔对为什么作为美的艺术不能成为科学研究的对象的原因的论述，而一向以科学研究自羽的人类学，也许就是因为这样的原因，在他们讨论原始艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。而且在他们的眼里原始的艺术从来就不仅仅只是艺术家个人心灵中的任意产物，也不仅仅只是表达愉快的游戏或用于审美的产物。

在人类学家的眼里，原始艺术家的艺术创作，根本不是个人的自由创造。他们只是严格地按照传统的程式依样画葫芦——他们并不按照审美设想来创作，而是考虑宗教仪式的功能。当艺术学理论视艺术家为表达个人情绪的反叛者的时候，人类学家则从社会学的角度出发，视艺术家为社会大组织的不可或缺的一部分，政治、农业、宗教和教育等功能在这儿有机地融为一体。因此，原始的面具和肖像不是个人艺术性情的表达，而是不重视审美考虑的群体文化的表现。

正因为如此，最初原始艺术在欧洲的学术界并没有引起任何的注意，也根本就不认为其也能算艺术。在黑格尔的美学著作中提起欧洲以外的艺术，充满了鄙视：“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。[6]”

而对于一些没有文字的原始民族的艺术，更是认为“与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解的尝试。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。”他认为：“这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的物象的当时抽象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，容易消逝的，因此，内容意蕴不能完全体现于表现形式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。[7]”

正因为如此，黑格尔将以上的艺术概括为象征性艺术，而且认为，这类艺术只能称为是“艺术前的艺术”，即还不能称之为是真正的艺术，只是艺术的准备阶段。也正因为在这种认识的思想背景下，在二十世纪以前，欧洲以外的东方艺术及原始民族的艺术，并没有引起欧洲学术界的兴趣，尽管人类学家对其已经进行了大量的考察，但没有谁认为它是真正的艺术品，它只是被作为一种原始文化的象征体系和符号体系来认识。

一些原始制品被运回西方作为当地人仍处于野蛮、未开化状态的证据；欧洲人对它们所起的审美反应也只是他们对自己想像中的丑陋和残忍产生恐怖感，西方人认为这种丑陋和残忍是这些邪恶的、野蛮未开化的作品的特征。

直到二十世纪早期，欧洲的艺术界才开始把它们真正当作艺术品，并对之产生审美兴趣。而这种认识的背景是：当时，欧洲先锋派艺术家正在加强对欧洲几个世纪来那种经院气与写实化的传统的反抗、追求一种更能自由表现的抽象化艺术，于是，那些数世纪来只用于种族学、博物馆偶尔也可在古董店看到身影的原始制品，突然在这些革命性艺术家眼里成了最高、最纯的艺术形式，事实上恰恰也就是他们一直在追求的那种艺术形式。在对原始艺术过分褒奖的这几十年中，欧洲艺术家大量收藏、有些人还模仿了这些原始艺术家的作品。

在克利（Klee）的《画册》中，使人联想起巴布亚新几内亚的艺术，亨利·莫尔（Henry Moore）的画册则表现出中美洲前哥伦布时期艺术的影响。还有毕卡索、马蒂斯等等许多大师级的画家，其艺术创作都无不受到原始艺术的巨大影响。这些欧洲的艺术家，除从直接视觉经验中来认识这些来自土著民族的艺术作品之外，其他方面的知识却知之甚少。

那种认为原始艺术家具有毫无拘束的创造能力的早期评价，受到的最尖锐的批评是来自人类学家们。从他们拥有实地经验考察这一优势出发，人类学家们完全拒斥了那种认为原始艺术家用自然、无拘束的态度自由地表达自我情感的观念，进而强调了原始艺术家在稳固的传统中进行长期训练的重要性，这种稳固的传统使得木刻和陶塑都要服务于宗教和祭典仪式。

正如让·洛德在其著作《黑非洲艺术》一书中所说：“非洲艺术作品实际上既不是艺术家的本能的纯粹产物，也不是狂迷和狂想的创作成果。可是长期以来人们想当然地把狂迷和妄想当作非洲艺术的一大特点。其实非洲艺术家是名符其实的艺术家。在两次大战中，有些欧洲人赶时髦，硬把自诩为“原始”的艺术和儿童艺术、疯人艺术扯在一起，创造出一种反常的、模糊的、特殊的艺术创作类型，这实属荒唐之极。要成为非洲艺术家，一开始就必须把艺术作为职业学习，既要掌握美学方面的详细规则，也要了解社会所提出的准则[8]。“他还认为：“非洲艺术家远不像现代艺术家那样，除了个人才干毫无所依，仅仅本能地服从偿可抗拒的感应。他们或继承父业，或师从长辈。长辈传授技艺，同时也把必须掌握的伤口内容和形式的套数教给他们，弗拉芒克和德国的表现主义都自认为在非洲艺术部发现了本能的狂想，但事实上非洲艺术是一种自觉的、理性的艺术。[9]”

也就是说，人类学家们从他们对这一领域所进行的大量经验研究出发，告诉我们，这些制品在它们的土著社会中所起的作用与西方意义上的艺术品不同；只有作为这一社会中的一员，或与这些人们生活在一起，对他们的总体生活方式进行严谨的科学研究，才能了解这些制品独特的功能。认为在这些制品中“形式”或“表达方式”具有审美意义，这种想法只是一种幼稚的自我观念投射，因为这些制品在它们的本来社会中行使完全不同的功能，对它们的感知方式也截然不同。这些制品的外观有某种涵义，但通过审美感觉并不能了解这种涵义；只有通过在当地社会中踏踏实实地作材料收集，就是说通过人类学的实地研究，才能了解这种涵义。符号意义既不能直接感觉到，也并非普遍可感，因此它不是审美涵义。

人类学家从社会学的视角出发，认为原始艺术家是社会整体中不可分割的部分，在这种社会整体中，政治、农业、宗教和教育功能都是混沌一体的。这样看来的话，土著民族中的面具和雕像就不是个体情感的艺术化表达，而是社会传统的表现了；在这种社会传统中审美思维最多不过扮演一个小角色罢了。

非洲的木雕和面具曾给欧洲的许多艺术家带来灵感，并影响了二十世纪初的许多现代艺术家，进而开创了现代艺术的许多新流派。但通过人类学家们的田野考察，我们得知：带面具的庆祝仪式通常与农业和丧葬有关。而这些仪式如同节目齐全的演出：有音乐、舞蹈、朗颂、祭神诗歌。整套表演有一定的程序，表演时，广场上五彩缤纷，热闹非凡，有时活动能延续数天之久。

非洲土著民族利用葬礼，也利用农业季节的始末时机（播种、耕地、收获）炫耀面具，其目的是为了纪念开天辟地的重大事件，正是这些大事导致世界和社会的产生。人们回忆、重复这些大事，或者说表现永恒的真理，并且使真理不断恢复活力，为的是让现实和那神奇的创世纪一脉相承，因为真实本来就是神在精灵的协助下创造出来的。

面具的作用就是每隔一段时间提醒人们注意在日常生活中存在着真实和神话，它的另一个作用就是保持集体的活动和结构。多贡人展示画着外族人（博尔努人、班巴腊人、欧洲人）的面具，诉说世界的丰富性。仪式动作重现创造时空的天体演化过程。他们试图通过这些方法使人和人所体现的价值能避免在历史长河中任何物都不能逃避的蜕变。仪式也是真正的情感发泄。人在其中意识到自己在世界中的地位。在群体的戏剧中，人看到生与死，感受到这个场面给予生死的意义[10]。

在印第安人的部落中也一样，所有的面具包括歌舞都是为各种仪式而准备的，许多的仪式都是再现“创世”或“救世”的神话，有关创世是关于世界的起源，也是关于善与恶的起源，神话创始于善恶之间的融合，终结于善恶之间的分离以及恶的控制上的指导原则的确立。通过让恶（正像梦境一样）屈服于它的神话表现，恶就被控制了，说得更精确些，就是采用一种受约束的方式。这种解决方法是必要的，因为控制灾祸的本领会被认为是从恶的化身中发源的。在易洛魁人的神话、仪式以及对梦境的看法中，混乱之所以被制服，那是因为在一个受约束的仪式环境里总是不断地按混乱的要求而行动[11]。所有的这些仪式都是试图达到某些主观上的状态，其目标是恢复自我与世界和宇宙万物的和谐。

在印第安的土著民族中，巫术思维的方式把存在的模式投射到宇宙上，并从这些模式中得到仪式行为和日常生活的指导方针。对神的理解引导着人的行为，因为只有神才是真实的；纯粹的世俗是微不足道的。通过在世上建构一种宇宙的简约形式，巫术思维戏剧性地表现出宇宙起源的情景。

这些在仪式表演时所用的“面具尽是一些表现口部攻击和愤怒之情的可怕的脸相。做成黑色、红色或黑红两色的面具，被赋予充满欲望的脸相。它们有巨大的、作凝视状的眼睛；长长的、隆起的和经常呈弯曲状的鼻子，从眉间一直延伸到嘴唇；嘴巴总是张着，并且被戏剧性地扭歪。”

“有的是宽嘴巴，在冷嘲热讽地斜睨一眼时嘴角会向上翻转，有时还会露出巨大的牙齿；有的嘴巴张得圆圆的，成了一只张大的可以用来吹灰的漏斗，有时还会伸出舌头；有的嘴巴缩拢起来好像在吹口哨，嘴唇外翻成两片匙形的浅盘；有的嘴巴有一副平直的、肿胀的、像搁板一样的嘴唇；为了伴随弯曲状的鼻子，有的嘴巴其一边的嘴角也被扭弯了，好像这张脸是因瘫痪而扭曲的[12]。”

也就是说，土著民族的艺术，往往是变形的，有的甚至是抽象的。正因为如此，黑格尔才会认为：“象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象地确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就是的意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。”其实土著民族的艺术，并不是达不到形象与意义相符合的目的，而是他们没有必要，也根本没有朝着这方面去努力。写实性并不是人类艺术发展的最后一站，这种风格事实上可以发生在任何艺术类型的历史中的任何一个阶段上，人们对它的需要这一问题比技巧发展程度的问题更为重要。同样具有指导意义的是它告诉人们，原始艺术家缺乏技巧这种假设是站不住脚的。原因是艺术对于他们来说，不是为了审美也不是为了再现或描述某种事实，而只是一种象征，一种意义的表达，也是对宇宙世界的一种理解，是人对万物与神的一种理解及认知。

在许多土著民族的仪式上不仅有面具，而且人们往往还在身上画花纹，这就是纹身。在不少土著民族的眼里，身体的象征也是精心制作的图式的组成部分，这种图式使神和人合成一体。列维·施特劳斯认为：“毛利人纹身的目的不只是把一幅图画印上肉身，也是为了把共同体的所有传统和哲学烙到头脑里去[13]”。对于原始人的纹面，他的看法是，“装饰实际上是为脸而创造的；但从另一种意义上说，脸是注定要加以装饰的，因为只有通过装饰的途径，脸才获得其社会的尊严和神秘的意义。装饰是为脸而设想出来的，但脸本身只有通过装饰才存在”[14]。也就是说，在土著民族中，许多脸上、身上、日常器用等上面的图案的装饰，有比美重要得多的社会含义和精神含义，它常常赋予被装饰对象的生命，使其由一个无生命的死的物变成一个能与使用者在精神上沟通的、具有某种神性的生命体。

在土著民族的艺术中很少有没有任何功利目的的纯艺术，就连唱歌也是如此。科林·特思布尔考察了姆布蒂人的生活，发现他们歌唱是与森林进行沟通的主要手段。歌唱能引起森林的注意，并能“使它高兴”。用歌唱表达他们心里所想的事情和他们的欢乐，请求帮助和致以谢意。歌曲必须三五成群地被演唱，这说明姆布蒂人对集体活动的关心。部分歌曲是由不同社会范畴内的人们——男性、女性、青年、猎手或老人——演唱的[15]。通过歌唱来使用声音的熟练技巧，被认为是对那种发源于森林的生命力的“最强大”和最有力的运用。这样，为了社会秩序的利益，歌唱成为姆布蒂人以概念化的方式来驾驭天赋的手段。

在混乱时期，当狩猎失败或者在发生一些死亡事件之后，姆布蒂人相信是森林受到了干扰，而且他们必须通过使森林感到高兴来重新建立秩序。这时，人们就会取出一些被描绘成动物的“莫利莫”号角，发出响声（模仿大象和豹）来威吓妇女和孩子，让她（他）们呆在各自的棚屋里。在夜里，男人们独自在森林里吹奏莫利莫号角，这些号角发出一种模拟混乱的元素的、令人恐怖不安的声音。森林里吹奏的号声与围坐在营火旁的人们的歌声之间的交相应和，使人觉得仿佛在和生命、死亡以及森林对话[16]。

艺术的功能性不仅是表现在仪式中，同样也表现在日常的生活中。正如马林若夫斯基所说的：“家庭的物质设备包括居处、屋内的布置、烹饪的器具、日常的用具，以及房屋在地域上的分布情形，这一切初看起来，似乎是无关轻重的，它们只是日常生活的细节罢了。但事实上，这些物质设备却极精巧地交织在家庭生活的布局中，它们极深刻地影响着家庭的法律、经济及道德等各方面。”我们在博物馆中所看到的许多土著民族的艺术，就包括了这些家庭用的器具，在他们的眼里这些东西只是一些普通的家庭器具，但在我们的眼里，由于这些器物都是手工的、装饰着各种精美纹饰的，具有独特地方性的物品，因此，也就有了艺术的价值，也就被当成艺术品陈列在博物馆中。但在人类学家眼里，这些东西不仅是家庭的普通器具，也是由“观念、风俗、法律决定了物质的设备，而物质设备却又是每一代新人物养成这社会传统形式的主要仪器[17]。”

另外，人类必须不断变动物质，这就是文化在物质方面的基础。手艺人喜爱他的材料，骄傲他的技巧，每遇一处新花样为他所手创的时候，常感到一种创造的兴奋。在稀有的难制的材料之上创造复杂的、完美的形式，是审美的满足的另一种根源。因为，这种造成的新形式，是贡献给社会中所有的人士，可以借此以提高艺术家的地位，增高物品的经济价值。手艺技巧上的欣赏，新作品所给予的审美满足，以及社会的赞许，彼此混杂而互相为用。这样一来，他们得到一种努力工作的兴奋剂，并且给每种工艺建立一个价值的标准。有些作品往往标明金钱价格，但它们实际上不过是相当代表技术的材料的价值，这可以引为审美的、经济的和技术的联合标准的例证。马来西来人用特殊的技巧、稀有的原料做成防御时用的圆盾，萨毛阿的卷席，布列颠哥伦比亚的草篮铜板、雕刻，都是我们研究原始社会的审美、经济情形及社会组织的重要材料。这里，艺术的功能是在建立经济的价值，并且刺激人类精良技巧的发展。在土著民族中，知识的具体表现是包括艺术、手艺、技术上的程序，及工匠的规律[18]。

三、艺术人类学对原始艺术的认识

（一）具有记忆功能的艺术

通过以上对一些人类学的田野报告和理论的简单梳理，我们看到了艺术在土著民族的精神世界及物质世界中的功能，在这些没有文字的地区，不存在独立的、自律的、没有任何功利目的的艺术。在这里艺术不仅是一种审美形式，更不仅是一种愉快的游戏方式，也不仅是一种哲学的理念。那么是什么呢？六十年代中期以来，一些人类学家认为文化不是封闭在人们头脑里的东西，而是体现在具体的公共符号上的体系。所谓“公共符号”（public symbols）指物、事项、关系、活动、仪式、时间等，是处在同一文化共同体的人赖以表述自己的世界观、价值观和社会情感的交流媒体。笔者认为在没有文字的社会空间中，艺术就是其中的“公共符号”，同时也是认知的集体表象、文化解释体系等。

格尔茨强调，文化并不是禁锢在人们头脑中的东西，而是体现在公众符号之中。社会成员通过这些符号交流思想、维系世代[19]。而艺术作为一种公共符号的表达，我们再研究它的时候就不仅仅要研究它的外在形式，还应该包括它的内在价值及意义。

艺术究竟为何物？如果我们将其还原到人类最初的阶段的记忆和表达方式上来理解，如果我们把人类的历史改为人类记忆和表达的历史，也许会对艺术的了解更清晰而切合实情些。在前文字的时代，人们依赖储存在基因中的一种知识本能的生活。文化知识以故事、唱歌、祈祷和口头语言的其他产物的形式代代相传。这些形式往往出现在一种仪式的语境中，正是这种意识的语境帮助人们记忆历史，这是一种早期知识的自然的结构。也就是说，我们今天被看成的庄严的诗词，优美的歌谣，传奇式的神话故事，甚至包括舞蹈，都曾经是一种帮助人类记忆文化和表达情感的工具。这种通过声音和肢体的记忆和表达，我们可以称其为时间的记忆和表达。

但这种仅凭口传心授的经验记忆是难以准确无误的，为了帮助准确的记忆，秘鲁的印加人使用一种称为结绳记事法，它由打结的不同颜色和长度的绳子和线组成，被一根十字型的木棒穿起来。易洛魁印第安人有一种称为“贝壳数珠”(wampum)的带子，故事是通过带子上有颜色的珠子上的图画被记录下来。这种带子也兼作交换的一种媒介。另一些人则通过使用刻有痕迹的树枝、打结的手绢或皮带以及穿起来的珠子或贝壳来增强他们的记忆。在笔者不久前考察的贵州长角苗寨，至今还流传着人们用结绳的方式算日子，用刻竹的方式记礼品的习俗，因为在那里扫除文盲还是近几年的事。在没有文字的民族中，所有的记忆，所有的表达都是声音的、形象的。在声音以后，人们开始用的结绳记事也好，刻竹记事也好，树枝记事也好、串珠记事也好，都只是一种数字的纪录。而只有图画才能纪录具体的形象和场景，同时图画的记忆不仅相对准确，而且相对凝固，可以经历时间的冲刷的。因此，有了图画以后，人类的经验便被迅速的传递和继承及积累下来，同时，图画的出现导致了文字的出现，

图画的记忆是一种空间的记忆，也可以说是人类介于声音记忆与文字记忆之间的一种极其重要而特殊的记忆。

如此看来人类的记忆与表达，第一个阶段是具有时间意识的声音的记忆与表达，第二个阶段是可以相对控制精确的图形的记忆与表达，第三阶段才进入理性的更易于书写于传播的文字的记忆与表达。文字是一种有组织、合理、近逻辑的，具有分析性特征的系统记忆与表达，图形则为一种统合、直观、近美学的记忆与表达。由此可见，人类的记忆与表达不是从具有逻辑性的文字开始，而是从具有时间性和空间性的声音与图形开始，而所谓的语言、歌唱、舞蹈、音乐、图画、雕刻等，这些都是艺术。也就是说在前文字的时代，供我们学习和理解这个世界的工具，不是文字，而是图画、音乐、歌舞和诗词，那是一个艺术的世界，它构成了人类的整个的形而上的空间，它是一种涉及整个人类文明原创可能的形上美学的观点或结构。

也就是说纵观人类的文明发展史，其表达和记忆的方式可以分为两个大的时段，或两个大的类型，一个是无文字时期或无文字的民族以及没有掌握文字的下层民众中，艺术是其记忆和表达其文化的主要手段，也是其传承和学习文化的主要手段；但在进入文字以后的社会或在那些掌握文字的精英中，文字则成为其记忆和表达文化的主要手段，也是文化的传播与学习的手段。可以说以艺术表达和记忆的世界是一个想象的世界，而以文字表达和记忆的世界则是一个理论的世界。

（二）、作为人类潜意识而存在的艺术

但是，正如台湾学者史作柽所说：“不论人本身，还是其文明，都绝不是从理论而开始的。均来自一无可名状之大想象之世界。想象与理论之最大不同处，在于，想象乃与人之整体性存在最为相近或相关之物，而理论却往往只是因人而有之属人外在形式化之部分，或即属人部份存在之表征，所以说，想象近潜意识，它所代表的是属于人类深不可测之整体性的存在，而理论则近意识，它所代表的却只是人类经过整理，清楚而看似可行之部份的存在，因之，在人类文明中，假如果然有一些过份之形式主义，或夸张之理论中心主义，乃至各式各样之文字性之独断思想，在根本上，它们往往都是有一种惧怕去面对那业已失去之潜意识性整体不可侦测之自我存在之侧倾向（或无此能力）。其实，不论他们说得多么有理，若欲反驳之，其理由亦甚简单，即：不论人或文明本身都不是从理论或文字开始的。如其结果已使人及文明的存在陷入于纷争不已之状况，那么，我们就应该重新而诉诸于理论前之基础性大想象的世界方可[20]。”

他的这段话，将人类的想象世界，也就是艺术世界比作是人类的潜意识部分，而文字所代表的理性世界，比喻为经过整理后的人类的有意识部分。要想理解人类的整体存在，必须将这两部分结合起来理解。这也是艺术人类学者到田野中去考察时所需注意和观察的任务。尤其是在当今人们远离自然，为生态危机、精神危机、价值危机所困的时候，尤为重要。

史作柽还说：“吾人知文必先知图，知图必先知声，若以此人类全史性表达之溯源的方式而言，我们对声音的真正了解，就在于人类不受任何空间性符号表达之限制或束缚，并以一真自由之心怀，向人与自然直接相关之大自然本然宇宙背景的回归中，方能有所真及。因为真正的声音、语言或音乐，它是一种讯息，它不来自于文字性城市中造作之理论或条教，它唯来自于果以真自然为背景之自然而生成的世界[21]。”我们欲理解“自然而生成的世界”，就必须先理解由艺术而构成的前文字的时代及民族的文化。我们也由此理解到为什么在越是没有文字的时代，越是没有文字民族，越是没有机会掌握文字的下层民众中，其艺术越是发达，在那些地方和民族中，几乎每个人都能歌善舞，剪纸、绘画、刺绣、雕刻、做面花、捏泥人等等，个个都是能工巧匠。在那些地方没人懂得什么叫艺术，但每个人都生活在艺术之中。

黑格尔虽然看不起作为象征型的前文字时期及民族的艺术，但他也意识到“在艺术作品中，各民族留下了他们最丰富的见解和思想，美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙[22]。”他讲的这话是非常准确的，对于一些无文字的民族来说，艺术是他们表达文化、记忆文化、传承文化和学习文化的重要途径，甚至是唯一途径。如果我们不能理解他们的艺术，或者失却了他们的艺术，我们就不可能理解他们的文化。

（三）、作为理解民族文化钥匙的艺术

为了说明以上的观点，笔者举一个自己研究过的个案的例子。今年夏天，笔者带领一个考察组到贵州六枝地区的一个苗寨做考察，这是一个地处偏僻的，没有文字的苗族地区，直到四十多年前这里才开始办起小学，一部分男性开始接触汉族文化，女性直到九十年代还都全是文盲。但他们有自己的文化，自己的历史，自己的信仰世界，自己的道德体系。他们用自己的方式传承着自己的文化。十年前，这里建起了生态博物馆，封闭的大门被打开了，政府在这里开展了扫盲运动，电视机、旅游者带来了遥远的城市文化。年轻人不再安心在寨子里生活，纷纷出外打工，同时也为了适应现代社会努力的学习汉族文化。本民族的文化受到了冷落，年轻人们开始远离它，不再记忆它。随着老人们的过世，这里的传统文化正在迅速的消失。

这里虽然建立了生态博物馆，但生态博物馆却是遥远的欧洲人的概念，在这贫困的苗寨并不容易为人理解，人们当初建立它的目的是为了保护文化，但客观上却成了当地人摆脱贫困的一种方式。在生态博物馆的名义下，这里建起了公路，通了电，接上了自来水，修了许多新的建筑，但唯独没有保存一份文化的记忆。为了帮助当地建一个文化记忆库，笔者和一群考察队员们来到了这里。

来的时候，按笔者的设想是，要重新记忆这个寨子的文化，有四条途径，一条途径是在别人所做过的原有的文献的基础上，但这一条途径利用率不高，因为这是一个没有文字的民族，有关它的民族历史文化记载的文献极少。第二条途径是参与当地人的生活，进行深度的观察和理解。第三条途径是，记录当地老人的口述资料，进行深度访谈。后两条途径还比较有成效，但要想完整的恢复其文化的记忆还不够，因为许多的文化，在不断逝去的日子里已被人们遗忘了。所以，我们还需要通过第四条途径，这条途径是通过当地的象征体系以及符号表征来理解当地的文化，这正是艺术人类学的研究方法。

由于有上面的想法，一到寨子里，我们就收集有关寨子里所有的纹饰资料。后来发现这里的建筑也好，各种用的器物也好，几乎都没有任何纹饰图案，这个民族所有的纹饰图案几乎都集中在他们的服饰上，所以有人说苗族的历史是写在衣服上的。这是一个非长期定居的，习惯于不断迁徙的民族，以服饰作为历史文化的载体，让自己民族的历史文化随着人迁徙，是最好的方式。

这些纹饰大都体现在女性的服饰上，据当地人说，苗族的女性比较聪明，而男性比较憨厚，所以传承文化和历史的任务就由女性来承担。在这里所有的女子都是从一懂事就开始绣花，点蜡染，这是一种劳动的过程，也是一种记忆文化和学习文化的过程。这些图案花纹全都是一些抽象的几何纹饰，但笔者相信它最早一定是由写实的纹饰演变过来的。就像中国的原始彩陶，及其它一些土著民族的装饰艺术一样。

经过考察得知这些抽象纹饰全部是由当地的动物、植物、工具、建筑所演变过来的，不同的组合代表着不同的含义，但由于时间太久，人们已经遗忘了其中的许多含义。笔者相信这支苗族的历史不仅是绣在他们的服饰上，还一定流传在他们的音乐里，他们的歌舞里。

据说这里的人们在跳花坡时，要唱一种酒令歌，这种歌的内容非常地丰富，据说，里面传唱的内容包含有这个民族的历史和传说。但是这些歌都是苗语的，至今为止还没有人翻译出来。我相信，一旦这些歌词被翻译出来，这些衣服上的纹饰也就会被破译出来，他们一定有许多一致性的地方。另外，对舞蹈的研究也很重要，跳舞的队形图，也许就是里面的某种抽象纹饰。还有一个路径就是对当地民俗的研究，这些民俗活动中的许多道具，活动形式、禁忌等都会和这些纹饰有关系。另外，服饰既然是苗族人生活的历史记忆与百科全书，就会与它生活和劳动的方方面面分不开，所以劳动中的工具，生活中的器物都会有所联系。它需要来自这些方面的种种研究成果来查证这些纹饰的形式与意义。

当笔者在田野中做这一研究时的体会就是：对于一个没文字的传统社区的艺术的研究，就相当于对其历史文献的研究，而其起的作用从某种意义来说也就相当于文字。我们用文字记载历史，传承文化，沟通信息；而他们则是用艺术来记载历史，传承文化和沟通信息。因此，在没文字的社区里，对于艺术的研究尤其重要，它是读解整个社区文化历史的钥匙，也是恢复当地文化记忆的一个重要方式。

也由此可以看到，在没有文字的时间和空间中，艺术有着比在现代社会里多得多的意义和价值。因为在那样的时代和地区，艺术不仅有着它吸引人的表现形式，而且还有着整个人类的意义世界。因此，在那样的世界里，不懂得艺术就是不懂得文化，不懂的历史，不懂的人活着的价值和意义。

当然即使在已经有了文字的古典时代艺术仍然是重要的，虽然文字取代了艺术的部分功能，但有关神的世界，有关民族的历史、有关统治者的丰功伟绩还需要艺术来表达，来描述，来再现、来记忆。而且这一时期人类社会已从部落走向了民族国家，同时也脱离了图腾崇拜走向了对神的崇拜，对国家政权的崇拜。在这里无论是神还是统治者及其英雄的形象都是以完美的、真实的、人的形象被描述，被刻画，在古希腊和中世纪晚期这种艺术的表现力达到了顶峰。它就是被黑格尔称为人类艺术的黄金时代的古典型艺术，由此他认为：“只有古典型艺术才出此提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为了实现了的事实[23]。”因此，即使在古典时代，艺术也是极其重要的。

四、用科学的方法研究艺术

但在当今，在人类社会已经进入了后工业时代的今天，艺术不仅失却了无文字时代的精神象征能力，也失却了古典时代的再现与真实描述的能力，一方面是，现代化的照相器材和摄像器材，早已取代了绘画所能达到的一切高超的技术，还有传统的戏剧远不如电影那样的逼真富有刺激。另一方面，随着科学理性的发展，传统“再现”也随之终结，根据福柯的分析：“再现已失去了可以提供一个认知基础的能力，再也无法提供一个可以整合繁杂不同元素的基础。”艺术不再反映生活，更不是生活的镜子。

如此情景，印证了黑格尔所说的话：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。它已经丧失了真正的真实和生命，已不复能维持她从前的在现实中的必需和崇高地位，母宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心中激起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适合不合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就可以使人满足，今日艺术却邀请我们对它思考，目的不在把它再现出来，而是用科学的方式去认识它究竟是什么[24]？”

现在距黑格尔的这一讲话已一百多年了，我们对艺术作过一些科学的思考吗？已经有了一些科学的论断吗？什么是艺术？什么是艺术的本质？这个已经谈论了一百多年的话题到现在反而越来越谈不清楚了，甚至连艺术的边界如何界定到现在也开始出现问题。一致认为是自律的，封闭的艺术系统，现在已成为开放的和日常生活融为一体的社会系统的一部分。艺术真的会在我们这个时代终结吗？

正如冈布里奇所说：“我们时代的情形是这样的，在其中，艺术放弃了与超验存在王国的任何联系，失掉了它作为一种世界观——一种对世界或历史的解释方式——的特征。”现代艺术最大的困境是在于其背后意义世界的被抽离，没有意义只有外在形式的艺术，还有存在的基础吗？“为艺术而艺术”的口号，很容易把艺术牺牲给表面的“美”的外观，使艺术缺乏深度内涵的表达和富有穿透力的塑造。

“对此，后期印象派已曾指责过，他们早已担心意义和内涵的空泛。这其实也是对美国波普艺术某些形式的指责，这些艺术很大程度上是直接从娱乐用品上或广告中信手拈来的绘画主题和媒介，只通过丝网印刷及诸如此类的方法略加处理，仅是制版的陌生一点而已。这种美国式的“印象主义”，将瞬间用图片记录下来，杂耍式的不负责任，只会到现幼稚的文化乐观主义的赶时髦心态。这种“印象主义”很可能是临摹的、无所往心的将这个消费社会所提供的东西拿来，它连法国印象主义那种富有情调的东西也不具备，简单制造、复印过诸如可口可乐瓶的人工现实，照搬复印品和玩偶，沾沾自喜于一种幼稚的诗意化的物品世界——他们远不像达达派，超现实主义那样具有批判意识。”“由此，艺术很容易成为人工的——美术的模仿状态。甚至连快速消费艺术、垃圾艺术、乡间艺术——那种表现荒凉风景的艺术，也同样为文化工业机械主义者们说虽已利用，以迎合市场的需求，它们保存下来的是比‘美术’更糟糕的东西[25]。”这是一位德国学者写的话，在这里我们看到了艺术在失去它意义根基后，所进入的一种虚无主义的视域。

面临艺术的如此状态，我们应该如何去研究它？如何去认识它？甚至用什么样的方式去认识它？是目前在艺术学研究中急需解决的问题。

笔者认为唯有引进人类学的方法和视角才能达到对其有较客观和较全面的认识。当然，笔者的这一认识，并不是由于人类学一直宣称自己的研究是一种客观的、科学的研究，尽管人类学有如此的理想与动机，但事实上人文学科是很难做到完全客观和科学的，而且绝对的真理也是不存在的。只是笔者认为人类学的研究方法有其可取之处，艺术理论的研究往往是从理论到理论的形而上的抽象思辨，其追求的是普适性的规律，是宏大叙事的理论体系。这样的研究方法容易走向空泛，容易在所谓的“艺术的本质”、“艺术的起源”、“艺术的自律性”、“艺术的他律性”等问题上转圈。

如果我们换一个角度，用人类学的眼光去注视艺术，把我们的视野打得再开一些，从纵向的时间的纬度来说，不仅注视有文字以后的文明时代，也注视到更早的无文字时代，甚至包括目前的后文字时代。从横向的空间纬度来说，不仅注视欧洲、美国以及中国、日本、印度等这样的国家，也注视一些土著的民族，包括中国的少数民族。从社会分层来讲，不仅注意到上层精英的艺术，也注视到下层民众，包括大众艺术，我们对艺术的理解可能会更全面一些。

从研究方法来讲，走出行而上的抽象思辨，将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析与研究，观察其与日常生活及社会文化空间的种种联系，我们对艺术就会有一个更深刻的认识。如果用这一方法去研究，我们就有可能认识到，前工业社会的世界观是神话式的或宗教式的形而上学的，前工业社会制度的“合理性”或“认知性”，是来自社会各成员所共同接受的神话或宗教教义的哲学理论。这些世界观和包含在其中的各种信念、价值与知识，都是生活情境通过各种声音符号、图形符号的表达和记忆潜移默化到人们的心中，成为生活于其中的人们的“背景知识”，它们之所以是背景知识，就在于人们只懂得运用它们而不知道它们的存在。这些由声音符号和图形符号所表达出来的背景知识，也是自然过程与社会过程相结合的产物，其是生理潜能通过一个人面对其他人的过程而现实化，是一种社会性或文化性的符号网络，同时由于根植于自然环境的物理性和人的生物性的基础上，其具有一定的时空性，属于连接自然和文化或社会的巨大过程系统，通过社会标准化的发音模式和图像式的符号功能在人的记忆轨道中储存，并被物化在许多的生活设备中。

这些声音符号和图像符号，在艺术学的视野里，其就是一种艺术的表达，艺术的形式，其物化的成果就是我们所说的艺术品。视角不同，对对象的理解和看法就不同，如何将这不同视角看到的两个面，结合起来研究，这就是一下我们要探讨的。

五、艺术人类学的研究任务

正是因为研究的角度和方法不一样，艺术家认为，那些存在于前工业社会的土著原始艺术或农村的民间艺术，直接拆诸我们的审美感知，有关制作者是谁、制造目的何在这些问题的客观知识并不在其中起中介作用。而人类学家则认为，如果这些物品脱离了它特殊的背景知识境况，尤其是与它们生产和使用于其中的社会群体有关的背景知识，那么就不可能理解它们。一方面认为艺术是超时空的语言；另一方面则认为艺术有许多不同的语言，每种语言都需要单独学习。

人类学的观点认为，要了解原始艺术就必须了解作品的种族背景和每件作品特殊的社会文化功能。而艺术家则是是将其作为艺术看待，根本不考虑它的来源；就像看待任何别的艺术品那样去看它，只去理解作为内在整体结果的那种形式上的和谐与张力。人类学家们指责艺术家无视这些人工制品所赖以存在的科学的、事实的基础；认为形式特征是一种“从属的吸引”，并非艺术家有意为之的东西；它只不过是西方唯美主义者主观地感觉到的东西罢了。这些西方唯美主义者随心所欲地将自己认定的审美因素强加给原始艺术品，只因为他们不具备社会学、人类学的知识[26]。艺术家们则抱怨人类学家缺少将这些物品作为真正的艺术品来研究这根弦。

人类学家们由于有大量实地考察的资料，所以他们对原始艺术的判断有一定的准确性和科学性，但毕加索等人那种最初的反应，也并非完全是无的放矢。他们在原始艺术中所感到的那种直接性和强有力的呈现，任何新获得的社会学知识都无法将之改变。

因此，就像简·布洛克所说的：“答案就是：只有兼擅这两个领域的学者才有可能正确理解和欣赏非欧洲的部落艺术”[27]。而擅长这两个领域的学者就是艺术人类学的学者。在艺术人类学家的眼里，人们借助于神话、象征和仪式之类的东西来探索他们与世界、其他生物以及自我存在的联系。而这种探索的手段，不是科学的，而是艺术的，艺术也是人类认知世界的一个重要手段。它没有科学的那种可见性和准确性，但它充满想象力的直觉所特有的统观性、整体性，却是科学所不能代替的。象征人类学代表吉尔兹，提出人类学家应把人的行为看作是象征行为，不要把社会看成一部结构复杂的机器，而应把它看成是一场解说人生和世界的戏剧[28]。其实从科学的角度来认知社会，就容易将其看成是一部结构复杂的机器，而从艺术的角度来认知社会，就会把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。这是两种不同的认知角度，在工具理性已经渗透在当今社会的各个层面的今天，从艺术的角度来认知社会，也是一种多样性的认知方法。而且艺术作为人类文化的潜意识部分，要不断地用精神分析法将其唤起，童年的回忆，潜意识部分的表达往往能够治疗现代社会心理疾病。而这正是需要未来艺术学研究所要关注的领域，也将是艺术人类学能够发挥其潜力的地方。

60年代以后，人类学出现的象征人类学、解释人类学、认知人类学、符号人类学、感觉人类学等，都与艺术人类学有着某种亲缘关系，其研究的角度和对象独有许多相同之处，只是解释的角度有所不同，都有许多可以相互借鉴，相互启发的地方。从这些新兴起的人类学的各种流派中我们似乎可以感觉到，人类学的研究已从其文化结构、文化功能等研究的层面进入到了文化精神领域的深处，包括一些潜藏的文化心理流域。而这些研究正是艺术人类学将要涉及的方面，其研究成果不仅对将拓展艺术学的研究领域，也将拓展人类学的研究领域，其将是架在艺术学和人类学之间的一座桥梁。

六、艺术人类学研究所面临的挑战

人类社会进入90年代以后，似乎所有一切都带上了“世纪转折”的色彩，全球经济一体化的发展，把我们的视野转向世界。通过看别的文化来理解与重估自己的文化，这些对于实现和平的世纪转折是十分重要的。也许，正是在这一点上，人类学具有它的真正价值[29]。同时也是在这一点上人类学正在面临它新的挑战，这一挑战就是：在21世纪的世界，“全球化”等概念所标定的那些技术、经济、社会、文化等因素的跨界冲击会不会造成文化边界的消失？如果文化的边界日益变得模糊，那么，自称“文化科学”，以田野研究为基础的人类学又将走向何方？

传统人类学的“田野”大多是偏远的、相对封闭的、静止的、有着明确的文化边界的小型社会区域。人类学家们将这样的区域当成是他们工作的实验室，他们像科学家一样，在实验研究初期就以一种新的方法来描述其研究成果，即通过详细的描述来使读者身临其境，“实际见证”他们的实验工作[30]。在实验室工作的人，是熟练掌握专业技能的人，只要他们遵从学科风格的正规传统，他们的报告就会有说服力。对于实验科学的实践而言，其发现只有经得起反复正是才是可信的，没有什么结果会因实验时间和地点的改变而不能反复验证。但是人类学所研究的现象具有情境的特殊性和历史的偶然性，因而许多的部分是不能重复验证的。这本身就让人对人类学当初提出的科学性产生怀疑，但现在连当初传统人类学家们所面对的封闭的、静止的实验室也不存在了。也就是前面所说的，“全球化”等概念所标定的那些技术、经济、社会、文化等因素的跨界冲击正在造成文化边界的消失，任何文化区域都是开放的，流动的。大多数社会与文化都在跨越明确的文化边界，而这种跨地区的特色成为了人类学所要面对的新的“田野”的特色。

90年代以来，中国大规模的农村人口向城市迁移，对乡村传统文化的观念构成了冲击，在新的形势下，跨国交流和视听媒体促使其发生转型。乡村的背景知识正在迅速的变异和解构，同时这些乡村传统的背景知识，在旅游开发和文化产业开发的影响下，正在成为一种可以挖掘和利用的人文资源，原本隐含在日常生活、人生礼仪、节日庆典、宗教仪式中的民间艺术，突然从各种复杂的关系网络中，剥离出来，成为表演性的歌舞，成为旅游点出售的工艺美术品，成为大城市古玩市场的热销品，成为参加世界巡回展的民间艺术品。一时间人们原本以为会消失的民间艺术品，反而出现了复兴和发展的势头。

笔者2002年到陕西省关中一带考察，在当地凤翔县的六营村，以泥塑的制作而闻名于全国。这些泥塑本身是农民们利用农闲做的一些泥活，是农民们在节日庆典、人生礼仪中使用的一些道具。本认为随着传统生活的改变，这些传统的民间艺术会受到冲击。但事实恰恰相反，六营村的泥塑不但没有受到冲击，反而前所未有的发展了起来。许多村民开始成为泥塑制作的专业户，这些本来是农闲时做的泥活，开始成为他们的主业，也成为他们赖以谋生的主要手段。因为他们现在有了新的市场，国内外许多民间艺术的爱好者们纷纷来这里考察和购买泥塑，市场变了，销售目的和制作目的也变了。这些农民已尽可能的将自己放在一个民间艺术家的位置上，他们懂得了作为一个民间艺术家的重要性。

笔者到六营村考察时，来到每一位专业户的家，都会得到一份有关作者的简历介绍。比如说自己是泥塑的第几代传人，自己的作品在什么时候得了奖，在什么报纸杂志上登载过，什么时候到美院讲过课，上过电视，甚至出过国等。这些都是他们提高自己产品附加值的重要资源。本来民间艺术就是一种集体创造，这些作为农民的业余的民间的工匠从来也没有想过要成为一名的艺术家。但在今天一切都发生了改变，2002年国家发行的邮票选择了凤翔的泥塑马。每一家专业户都几乎在自己的简历里，写上自己就是邮票发行中的泥塑马的作者。笔者觉得很奇怪，打听后才知道，在六营村大多数人只会在铸造好的模子上印坯，印好后再加彩。大家印的都是同样的模子，这模子并不是某个人做的，而是上一辈的人一代一代地传下来的。正因为用的是同样的模子，所以大家做的都是同样的马，而且都是这一作品的专利者。本来民间艺术就是集体创造，根本就没有个人专利，这些都是些生活中的常见之物，但如今却成了艺术品。作为艺术品必须要有所独创，正因为知道了创新的技巧重要性，一些年轻的农民艺术专业户，便想办法到中央美院等一些艺术院校学习。

在与六营村相邻的一个村庄，长期以来以编织业的发达而闻名于周边地区，这个村的传统产品是草席、草帽、篮子等一些农家的实用品。编织的材料大多是当地产的麦秆，现在这些传统的实用性的产品已萧条，但另一种更具艺术性和装饰性的麦秆编织品在出现。用麦秆编成的各种花色漂亮的门帘、墙上的挂饰、桌上放的各种装饰品，甚至还有麦秆画、麦秆雕塑。这些产品并不是提供给当地的农村，而是国外的来样定货。是当地一家代理商到广交会订的货，有了订单，代理商就将活分配给村里的一些妇女编织或制作。这些新的手艺活，不仅改变了村里的副业生产结构，给村里人带来了新的手工艺技术，同时也让村里人跟世界拉近了距离，因为这些产品都是为了出口欧洲。这里的销售链带是漫长的，一边是生产者，一边是消费者，他们之间并不能直接见面，但在生产的过程中消费者的审美需求也在影响着生产者的审美观，激发出他们新的想象力[31]。

2002年，一次笔者到陕西省的阡阳县的一个村庄做考察，正好遇到省妇联的几个干部也在村里，他们为了帮助当地农村妇女脱贫，带领文化馆的干部来免费培训村里的妇女，教她们刺绣，教她们做布玩具。本来这应该是当地妇女们会做的本行，但她们告诉笔者，她们自己做的这些手工艺品，不如文化馆老师教的有市场，无论是配色还是造型，她们都喜欢接受文化馆老师们的指导。因为他们比农村妇女们更懂得市场，也更会揣摩现代人的购买心理。这个案例说明，发展民间艺术已经成为当地政府帮助农民脱贫的一种方式。

更令人深思的例子是，在笔者考察中认识一位妇女——李爱姐，她是村里最有名的刺绣能手，被国家赐予民间艺术家的称号。在她家做访谈时，笔者看到在她家的墙上贴着一张纸，上面写满了电话号码。经了解才知道，因为她是名人，客户总是指名要她的刺绣品，但她的时间有限，不可能做得了那么多活。于是，接到订单，她就打电话给村里其它的妇女，大家一起帮着做，她从中抽钱。她本来是一个普通的农民，现在却成了一个文化名人，进而又成为一个能带来经济效益的文化品牌。现在她一家人都不再从事农业生产，而是做布艺的制作与销售工作[32]。

其实这样的现象在几十年前的欧洲殖民地——美洲及非洲也出现过，二十世纪中叶，在欧洲文化的影响下，被殖民的原始人类开始在他们原始的、本土的传统工艺中，对他们欧洲主人的趣味做出回应。因此，在很多场合，在殖民者的管理下，传统艺术的现代翻版层出不穷，而不象人们期望的那样不景气。在本世纪之交的时候，那伐鹤人（美洲西南部的印第安人）的制毯业已成为一门垂死的艺术。对土著的美洲人来说，与其经过纺、染、缝等手工操作过程制作传统的毛毯，不如从“英国的”商人们手中购买色彩明这的毛毯，这要来得更容易、更便宜。在这关键时刻，美国的旅游者、殖民者和采集者对日渐稀少的作为“原始艺术”的毛毯表现出极大的兴趣；更为重要的是，他们愿意为古老的毛毯花去一笔数目可观的费用（按现在的标准来看，这笔费用并不大）。那些仍记着制作毯子的方法的部落成员被选出来，重新开始用传统的方法生产毯子，只是这次是为了向旅游者和“英国的”采集者“出口”物品。热情的旅游市场愿意为真正的“印第安人制造”的物品付出价钱，

同样，在非洲，雕塑者被鼓励着去生产更多的木雕制品，这并不是为了社会中日渐稀少的宗教和仪式的运用，而是为了赚钱[33]。

在很多场合，这导致崭新的艺术形式的产生。尽管欧洲市场竭力主张“真实性”，但欧洲人偏好一些种类的原始艺术和一些个别的作品，这种做法势必影响雕塑者和陶工更多地生产受人欢迎的物品，而不去问津遭人拒绝的物品。在这些不断转变的原始艺术的风格中，最终会发展出一种稳定的风格[34]。在这里我们看到了原始土著社会和现代欧洲社会之间跨文化的相互作用。

其实这种民间的传统艺术的复兴不仅是世界市场的需要，也不仅是跨文化的相互作用。其还有对于当地各种关系网络的建立，人际间关系结构的需要。为了理解和解释文明的进程，我们既需要研究人格结构的变迁，又需要研究在整个社会结构的变迁，人格结构的变迁涉及到人的心灵结构，社会结构的变迁涉及到人类联系结构的变化。通过田野的实地考察，我们观察到在这些系列的变迁中民间艺术在其中的作用及变化。

近几年笔者带领一个课题组，在西部不同的地区作考察，其中课题组成员——西安社会科学院的学者赵与共在关中做考察。他在考察中看到在关中地区，随着市场经济的发展，许多民间的习俗，如节日庆典、婚丧嫁娶、宗教祭祀基本恢复到了五十年代左右的境况，而且有过之而无不及。其原因在于：1．政治环境相对宽松。2．经济活动的需求给复归提供了合法性。3．社会利益需求。同时人们借举行民俗活动的机会行人情、拉关系，以礼品行情方式给自己今后的方便做出投资。同时通过结婚、给孩子办满月、丧葬、给老人过寿、盖房上梁等活动展示自己有经济实力、结集社会关系网。土地个人承包后，农村集体性活动少，娱乐少，而民俗活动的热闹能调节生活的单调、重复、乏味。中老年妇女往往在寺庙中说闲话、唱小曲、聊家常、颇有点俱乐部的性质[35]。

当然这种再造与复归的传统，与原生性的传统比较起来，少了许多禁忌的神圣性。因为更多的是为了展示自己的经济实力，提高自己在社区的声望，结集社会关系网。所以在仪式的过程中，表演性多于神圣性，形式的讲究多于真情实感的流露。于是，许多专业的为各种民俗活动服务的民间艺术行业由此而生，包括乐队的表演、寿礼的工艺制作。甚至还有专门为棺木，为墓壁、为寺庙绘制图画的画匠、雕刻匠等等。这些队伍正在形成一种新的农村的文化产业。

对艺术人类学而言，它的研究并不仅仅是描述所调查对象的社会和艺术生活，它更应关注与这一社区的社会和艺术生活相关的思想，以及艺术在整体社会中的位置。现实的社会正处于强烈的变化中，现在在世界上孤立的社区在什么地方也是找不出来的。事实上，每个调查社区，都正被卷入世界经济体系之中，对于这一动态中的艺术予以捕捉、研究，可谓迫在眉睫。

七、结束语

有学者认为，人类学必须关心社会转型，否则我们势必“与当地文化重建和发明的过程脱钩”在传达当地知识的全球潜力时，人类学的作用甚为重要；这需要自觉的努力，否则人类学可能使第三世界的知识更加囿于一隅，不为人知。人类学想要真正成为普遍的学科，就必须超越其局部性，只有这样，人类学才能真正走出现代，超出蛮荒，而且——不妨再加上一句——走出发展。

其实艺术学的研究也一样，在我们进行局部考察时，也不妨关心到在社会发生整体变化时艺术的视觉空间的变化。由于各种可视性媒体的出现，从摄影到摄像，从电影到电视到动画，人类的影像表达和声像表达的手段以达到前所未有的高峰。人类又好像从书面的表达，开始走向了口头语图形的表达，有了许多与前文字时代的相似之处，有人将这样的时代称为后文字时代。

如果将艺术归结为一种视觉形式，一种表演形式，一种具有符号性的象征形式，笔者认为在这样的时代艺术并没有终结，只是其表现形式正在发生变根本的变化。前面笔者通过田野考察的例证说明了，乡村民间艺术在社会转型中的变化，它们正从生活世界的背景知识中走向传统生活表演的前台，成为旅游业涂抹在旅游地的一道亮丽的色彩，也成为当地重要的文化产品，是可供开发的人文资源。而在城市，电影电视的可视性已代替了昔日的戏剧、舞蹈、美术作品、小说、诗歌等艺术表现手段，其视觉语言的表达不仅有连续性、情节性而且还有真实性。其所能表达的宏大场面是前所未有的，在这里我们可以看到，拥有庞大官僚机构的国家如何利用视觉表演的大场面取代仪式，是媒体放大了政治行动的象征力，为势力越来越大、控制范围越来越广的权威服务。媒体也放大了辞令和象征手法的力量，放大到了不能只看做是偶发现象的地步。一种仪式在电视上的表演可以成为一桩重要的“政治行动”。从这里可以看到视觉表演在现代的权力经济中崛起的例证。

而这种仪式的象征性并不亚于原始时期仪式的象征性，如从奏国歌到升国旗，给人一种庄严肃穆的，刻骨铭心的集体认同感。在工业社会不仅是国家，就是企业及个人也在用各种形式打造自己的形象，这里面难道没有艺术的成分及手段？视觉上的冲击力，及表演的虚拟，还有符号的象征与表达，这些现象我们应该将其归结到什么样的领域？是艺术吗？和所谓纯而又纯的艺术比较起来，好像不是，但它们又绝对与艺术有关。正如埃利亚斯所说：“作为人类，他不仅生活在四维的时空中，而且还存在于第五维——符号维度中。符号是人们交往和认定的基本方式[36]。”笔者认为，艺术正是存在于人类生活的这第五维度中，在这一维度中如果没有艺术的表现力和感染力，那么人类所有的符号都会黯然失色，人类所有的精神生活也会由于缺少艺术的想象力，艺术的生机而变得平板一块，人类的灵魂得不到升华，人类永远不能从高空中鸟敢自己的行为与情感。

笔者在这里要说明的是，在不同的时代和不同的生活空间艺术会有不同的表现方式，其永远不会终结。当然，文艺复兴以来所提倡的那种“为艺术而艺术”的纯粹的、自律的、封闭的、被关在象牙塔里的艺术，有可能会终结。因为那只是艺术的某一个阶段或某一个局部，并不是全部，更不是本质意义上的艺术。尽管康德、黑格尔这些一百多年以前的哲学家，都想追求绝对的真理，纯正的艺术，但这事实上是不存在的。任何形式的文化都是存在于社会的关系网络中，艺术也不例外。

从这个角度来讲，艺术人类学的研究任重而道远，也许它道不出艺术真正的本质，也不能给艺术一个真正的科学的定义，也许世界上根本就不存在这样一个定义。但它的研究方式，也不失会给艺术学的研究打开一扇通往生活世界的窗户，让在象牙塔里存在了许多年的艺术，走出来呼吸一下田野中的新鲜空气。其实艺术的创作早已冲破了纯艺术的象牙塔，实践总是先行，而理论总是滞后的在总结，在叙述。

另外，艺术学的理论皆来自于西方，在全球经济一体化的今天，为了不淹没自己文化的主体性，许多国家都在努力的凸现自己的文化特色，建构自己文化的价值体系。其实艺术的理论也一样，作为一个泱泱大国，我们不仅要对自己的艺术历史有所描述，我们必须还要建立具有中国本土性的艺术理论，而这种理论的建立，必须要有来自中国本土艺术的了解和认识。这种认识不仅存在于历史，也存在于现实。这就给艺术人类学的研究带来了极大的空间，

中国地大物博，生活有五十六个不同的民族，艺术人类学资源极其丰富，况且，真正意义上的艺术人类田野考察以前也做得不多，要建立中国本土性的艺术理论，对中国艺术田野的考察必不可少。人类学虽然是来自西方的学问，但它却在是解构西方中心主义的发展中成长起来的，甚至是一种解构西方中心主义的武器。其保护文化多样性的观点也为我们目前的民族文化艺术遗产的保护提供了理论上的支持和帮助，因此，作为艺术学研究方位转变的艺术人类学，在当今时代有它重要的存在价值。