萧瑟秋风今又是，换了人间
——新国画运动分析
亢宁梅
（淮阴师范学院中文系，江苏 淮安 223001）
摘要:1949年新中国成立前后，对中国画的改造运动就轰轰烈烈地展开了。这个改造不是基于艺术的必然规律，而是在国家意识形态的强力干预下被动进行的。以《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指导，传统的中国画经历了“新国画”“新山水画”，表现毛泽东诗意和革命圣地的山水画，最终完成了对高雅文人画的改造，国画成为国家意识形态的图像。
关键词：新国画；文人画；国家意识形态；感情结构
历史上，每当新的意识形态确立、社会转型之时，激进与保守的争论总是伴随着这个历史进程。1949年新中国成立前后，关于中国画的改造问题的论争也不例外。
一
1942年诞生的《在延安文艺座谈会上的讲话》由解放区开始,其指导精神遍及新文艺运动的各个领域，也包括传统的国画。
1949年4月，《新国画展览会》在北京中山公园举行，第一次出现了“新国画”这个名词。刚刚进城的解放区新画家们，他们的作品里出现了传统士大夫文人画中从未有过的农人，热闹红火，描写了他们的新生活，如《翻身游行图》《庆祝五一》等，的确令国统区的老画家们耳目一新。江丰指出:此次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术。”[1]国画题材的改变，预示着以后艺术形式和审美功能的改变。1949年5月22日，《人民日报》“星期文艺”副刊组织了“国画讨论”专题，率先发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》。文章指出：一部分国画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其它艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。“创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别旧国画的主要标志。”[2]同样也是在这篇文章里，蔡若虹提出了“新国画”主要“新”在内容，“新”在目的。此后又发表了江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》。王朝闻从审美实践与审美观关系的角度指出:“旧风格的改造主要依靠于生活实践及思想感情的改造，特别是真正的为群众服务的热情的培养，曾经长期熏陶在封建艺术里的我们，单纯的在表现形式本身用功夫是很不够的。”“但要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式，旧风格的偏爱（特别是文人画及欧洲现代诸流派）。”[3]（116）问题的关键是深入生活，改造思想，抛弃旧我。正是在这种形势下，同年8月10日，成立了以“革新国画”为宗旨的“新国画研究会”。
舆论的呼声还在进一步提高，力度在加大。1950年，刚刚创刊的《新建设》杂志发表了徐悲鸿的《漫谈山水画》。作为当时美术界的领军人物，徐悲鸿认为在“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。”[4]（9）徐悲鸿肯定了艺术的土壤是现实主义，功能是教育鼓舞作用，直接否定了历史上有极高成就的文人画，否定了艺术的“闲情逸致”作用。
这个改造过程是艰难的。李可染创作了《土改分得大黄牛》，潘天寿创作了《丰收图》。然而李可染的创作被批评为“过时”，《丰收图》画面逼仄呆板，人物没有活力。并且，两幅作品不约而同地采用了题字表现主题的方法。这说明，形式语言远远没有成熟，老画家们改造自我的过程是漫长的。
1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上做了《谈中国画》的重要讲话，后来发表在1953年第15期《文艺报》上。艾青有参加延安文艺座谈会的革命经历，同时身为美术界的领导，他代表官方论述了“国画要不要改造”的问题，从正面给予了回应。艾青明确了“新国画”的概念，认为“新国画”新在“内容”和“形式”。要“内容新”，就必须“写生”，要“形式新”，就必须坚持“科学的现实主义”，也就是看作品的内容和形式是否“符合社会的真实和自然的真实”，实际上就是“社会主义现实主义”的创作模式。
这里，我们不妨还原一下：1942年，延安文艺座谈会前夕，艾青在丁玲主编的《解放日报》上发表了《了解作家尊重作家》：“作家不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌伎”，“希望作家能把癣疥写成花朵，把脓包写成蓓蕾的人，是最没出息的人——因为他连看到自己丑陋的勇气都没有”。身为自由艺术家的艾青要捍卫的是艺术家的创作自由和艺术真实，而座谈会要解决的恰恰也正是这些问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》围绕着文艺的方向、来源、功能、批评标准进行了阐释：
1.文艺的工农兵方向。把抽象的人民大众划分为工农兵和城市小资产阶级四种人。明确要求文艺为这四种人尤其为工农兵服务，要求文艺家到工农兵的斗争生活中改变自己的立场。
2.如何为工农兵服务。提出到工农兵这个艺术“最广大、丰富的源泉中去观察、体验、研究……一切文学和艺术的原始材料”。
3.“文艺服从于政治”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，强调“我们是无产阶级的革命功利主义者”。核心是文艺要为党的中心任务服务。
4.关于文艺批评标准和文艺方法论，明确提出政治标准第一，艺术标准第二，反对普遍人性论，反对“文艺的任务在于暴露”，主张歌颂无产阶级的光明，肯定艺术“源于生活，高于生活”，“文艺作品反映出来的生活要比普通生活更高、更强烈、更有集中性；更典型、更理想、更带普遍性”。
学者王杰从学理上分析了《在延安文艺座谈会上的讲话》，归纳为几个方面:
首先，在社会主义革命事业中,文学艺术是十分重要的一部分,只有确保党在文学艺术领域的领导权,新民主主义和社会主义现代化事业才能取得胜利。领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式来实现。在这里,前提是党的文艺政策和社会发展的“历史必然要求”是吻合的。
其次，文艺作品的社会作用主要是激励和鼓舞现实的革命斗争和革命队伍,“团结人民,打击敌人”是其直接的效果。
再次，对艺术作品的评价,审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准,实践的要求和社会进步的要求是评价文学艺术的最终标准。
最后，民族形式和大众化形式是文学艺术作品的主要形式,艺术作品的形式与人民大众的“情感结构”相吻合是艺术作品成功的基础。[5]（18）
我们发现，《在延安文艺座谈会上的讲话》通过自命的、“合法”的历史理性，强硬地夺取了文艺领导权，改变了文艺的目的和功能，巧妙地实现了“把文学艺术作为社会的对立面和批评性力量的存在方式转变为社会变迁和社会变革服务的上层建筑力量”，而艺术的最突出的文化功能就是对现实的批评和否定。要实现这种转变，对文艺家“情感结构”①的改造是关键。艾青们通过深入民间，挖掘改造灵魂，从自由艺术家变成革命人，改变了自我，也改变了艺术。当这种改变成为“历史必然要求”时，艺术的走向也明确了。比较一下三个“新国画”概念，无一不强调“内容新”、“形式新”，要做到这些，主要依靠改造思想感情，最终泯灭与民众的距离，也泯灭了艺术家自我，艺术统一于“科学的现实主义”大旗下。
1949年7月，新中国成立前夕，“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”召开，毛泽东做了简短讲话，数次提到艺术与“人民”的关系，周恩来在具体阐释中又将“人民”进一步具体化为“解放军”、“中国农民”和“工人阶级”即“工农兵”，也就是说文艺最主要的功能就是“为工农兵（人民）服务”。从这个时候开始，当代中国艺术走上了与官方意识形态纠缠扭结的不归路。
二
这一时期，政府不断介入艺术界，组织了一系列活动。从1953年起，北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，开了以后“集体创作”的先河。1953年7月，举办了《北京中国画研究会第二届展览会》，共展出280件作品。同年5月5日至15日，美协召开第一届理事会第二次扩大会议，蔡若虹作了关于创作问题的长篇报告。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题。蔡若虹认为：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步。其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品。从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程。应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象。可是却有人提出了疑问。提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种‘如实地反映现实’吗？‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传模移写’吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。”[6]（133）1953年，举办了第一届全国国画展览会，展览的作品题材变了，劳动妇女、军属成为主要表现对象。王朝闻充分肯定了它们的成功，认为“旧技法完全可以反映新生活”。1954年开始组织的大规模写生活动，改变了文人画“经营位置”、“传模移写”、聊写胸中臆气的模式，摹写真山真水，但目的更是山水间活动的人，试图以视觉形象重塑人与山水的关系。惠孝同的《崂山图》一片烟云秀色，以屋舍点景，题跋“工人疗养院”，把旧图式变成了新山水画。钱瘦铁的《抗美援朝进军图》一派北地崇山峻岭，点插人物，以题名凸现时代主题。
我们知道，文人画曾经是中国画的极至，或淡远，或寒荒，在虚灵的山水烟渚中寄放了士人们自由的心灵。无论元四家，还是吴门画派，清四僧，四王，都执着地表现这个主题，在艺术中觅得了人生所没有的自由。文人画源出老庄，形成了特有的笔墨程式，到无限的大自然中寻找真义。文人高士们或诵经，或吟咏，或烹茶，或打坐，无一不是高蹈出世的。当现代的电线杆、火车、干部、房屋进入画面后，烟火气一下子浓重起来，那个山水世界不再与现实有距离。尤其是写生，泯灭了山水画中的逸气，也彻底改变了这个艺术品类的面貌。从旧时代走过来的老画家们被要求“与人民共忧喜，同爱恶”。然而他们这一时期的创作被批评为仅止于“旧画稿”，因为“没有自由表现的能力，有力不从心之苦”，艺术不再是心灵自由的表现，而是变成了机械无生气的摹写。
当然，中国画历史上也有写生的传统。唐朝张璪提出“外师造化，中得心源”，强调创作主体与大自然的冥合。宋朝院画追求“格物致知”而后“尽精微”，讲究写实与意境的和谐。唐宋时期，中国封建社会处于上升阶段，文人们入世的情怀与自然、社会的勃勃生机很容易发生共鸣，世俗的社会生活有强大的吸引力。这一时期，追求反映的写实潮流占了上风，但是画家们的情感与外部世界是和谐、同一的。当这种和谐、同一被外力强制打破后，艺术家们也就失去了心灵的自由，表现的自由。
但是，真正的艺术家是不会拘泥于再现的。关山月的《新开发的公路》仍取巨山危崖，茫茫云雾中新路如带，飞驰的卡车打破了沉寂，猿群惊起，一反“猿鸣三声泪沾裳”的凄凉，传统笔墨中极富现代生机。石鲁的《古长城外》远景丛山莽莽，牧羊人、羊群被一带铁轨牵引着，亘古的荒山震动了，嗅到了时代的气息。这一时期的人物画也面貌一新。潘髻兹的《石窟艺术的创造者》敦煌壁画仅仅是背景，七个匠人由低到高，举止神态各异，他们才是画面的主人。汤文选的《婆媳上冬学》《说什么我也要入社》，杨之光的《一辈子第一回》，人物无一不顶天立地，呼应了社会重大事件，隐喻着劳动人民当家作主的主题。尤其是赵望云的《雪天驮运图》和黄胄的《洪荒风雪》，驴和骆驼不再富有诗意，战天斗地、不畏大自然的劳动人民是这个时代的英雄。1955年3月27日，举办了《第二届全国美术展览会》。这个展览被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利。”“新山水画”好评如潮，获得了其他题材所没有的礼遇。在国画改造的过程中，新山水画用传统方法表现新的生活，反映了时代对国画的要求。在审美上它们不仅没有排斥与传统的联系，相反却依靠这样的联系搭建了新与旧之间的桥梁。这是新山水画成功的一个基本要素，也是传统国画在新的历史时空中得以立足和发展的必要条件。这种“新山水画”突破了文人画的藩篱，在感情上已经自觉不自觉地与人民一体。旧时代过来的老画家如胡佩衡、唐云、潘天寿都有积极的表现。但是“点景”式的山水画仍旧不能凸现时代的主题，国画仍然有待变革。
还是意识形态的转变给了国画艺术一个发展的空间。1956年，对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成，全国工作的重点转移到经济建设上来。同一年，苏共二十大召开，赫鲁晓夫的秘密报告批判了斯大林的“教条主义”、“思想僵化”、“个人崇拜”，直接推动毛泽东为首的中国共产党加强了冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。在现代性高涨之时，民族文化因其思想落后、形式保守成为批判的对象。当现代性与“去苏联化”发生尖锐矛盾时，民族文化的积极价值才得以彰显。1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上宣布实行“双百方针”。“百花齐放”是指一切文学艺术的风格和流派可以自由发展，自由竞赛；“百家争鸣”则是指一切学术思想、理论和流派可以自由发展，自由争鸣。中国传统画包括文人画因其“民族性”的特色获得了一席生存空间。 在这样的时代背景下，1956年6月，《文艺报》第11期组织了“发展国画艺术”专刊，发表了于非闇的《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华的《读艾青同志“谈中国画”》，“编者按”指出这些文章“不但对发展国画艺术有重大意义，对进一步理解整个文艺工作上的百花齐放，推陈出新的方针也是有现实意义的”。以后又陆续发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》、宋仪的《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。这些文章之所以时隔三年，针对1953年艾青的《谈中国画》进行批判，是因为历史语境变了，并且“中国画的实际处境并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期对于文艺政策的不同解释。”[7]（2）
虽然江丰、艾青被打成右派，但是这场相对平和的讨论毕竟深入到了中国画的本体问题，中西文化比较问题。如秦仲文提出国画的形式问题，必须具备两个条件：笔精墨妙；形式上既不是西画，又不是日本画，而是显著地具有我们中国民族的特色。1957年《美术》第3期发表了董义方的《试论国画的特点》，提出“‘线’是中国画的命根子”，还是从形式高度对中国画艺术的民族特点进行了肯定。1957年《美术研究》第4期发表了潘天寿的《谁说“中国画必然淘汰”？》，对所谓中国画的生存危机问题做出了正面回应。文章针对江丰提出的中国画“不能作大画”、“不能反映现实”、“不具有世界性”、“必然被淘汰”等观点从理论上进行了批驳，阐明了中国画不但不会被淘汰，反而会有进一步的发展空间。1957年后，讨论的问题还有诸如中国画如何吸收西方绘画技法，画中国画要不要学习素描，如何学习素描等等。中国画在“一边倒”的语境中曾经被斥为“不科学”、“不具有世界性”，这一时期的讨论从某种意义上讲具有了比较文化上的意义。
1950年代，山水画通过强调写生在整体上改变了过去因袭模仿的面貌，传统国画通过这一改造“适应”了社会，又重新回到了主流艺术的位置上。1956年，《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，对这一时期的国画改造运动予以充分肯定。与此同时，在机构组织上，国务院批准成立了中国画院，目的是“大力提倡国画创作和培养国画人才”。1957年北京画院成立，上海及其他省国画院也开始筹备，国画家们进入了体制。在这个相对宽松的环境里，传统文人画又有所抬头，如卢子枢的《泉声咽危石》，于非闇的《玉兰黄鹂》，胡佩衡的《颐和园后湖》，虽然有传统笔墨程式，但又明显地带着新时代的气息。还有钱松岩的《瘦西湖》，唐云的《常熟昭明读书台》，它们不占时代主流，仍是边缘的，同时也说明艺术家的改造“任重而道远”。美术界发出了“……在当前国家巨大的建设事业中，人民以排山倒海的力量为更美好的生活而斗争这一事实，已经紧紧地吸引了画家的心灵和画笔，为山水画和人物画开拓了广阔的天地。歌颂自然和歌颂人的一致性，是历来山水画中现实主义传统的基础，今天应更使其发扬光大。”[8]（3）的声音。歌颂自然和人的一致性，是历来山水画的主题。“行到水穷处，坐看云起时”，“此中有真意，欲辩已忘言”，人与自然天道有内在的一致与和谐，但是今天这个一致已经改变。劳动人民以国家最高主宰的身份，以建设祖国的使命，征服自然。“道在其中”的美的和谐变成了强烈历史理性主宰的崇高。
这种崇高不仅仅表现在主题上，也表现在构图上，改变了传统山水画的意蕴和程式。钱松岩的《楠河泥》不消说，这种题材从前根本是不入画的，而今画面上轻舟点点，与繁杂的水纹相呼应，打开了人与世界之间的另一个通道。既没有“孤舟蓑笠翁”的清高，也没有“轻舟已过万重山”的诗意。宋文治的《采石工地》仍然取了清朝“四王”的小青绿山水图式，“一层坡，二层树，三层山”的龙脉之体和“小石积成大山”的开合起伏的章法，但是人活动在坡上，又破了文人画的“寂”。至于宋文治和金志远的《劈山引水》，山虽高迈，却并不突兀雄伟，又退后为背景，当代愚公们劳动不已。由于主题在先，强烈地干预了艺术表现，呈现由“逸”向“谀”的转变。以前，文人画一沾烟火气，便视为俗；如今人烟滚滚，个个争相从众，惟恐远离现实。文人洗面革心，文人画面临着彻底的转型。
1958年3月22日，毛泽东在“成都会议”上的讲话中首次提出文艺创作上的“采用革命的写实主义与革命的浪漫主义相结合的创造方法”。同年9月26日，《文艺报》发表文章进一步阐释了“两结合”原则，即“要求真实地反映出不断革命的现实发展，并且充分表现出崇高壮美的共产主义理想”，也就是艺术要超越现实。在这种形势下，江苏省国画院集体创作的《人民公社食堂》《为钢铁而战》出炉了。当时主管意识形态部门的官员情不自禁地赞美说，《人民公社食堂》等作品，“充分反映了人民群众的革命干劲，反映了社会主义建设中出现的共产主义萌芽，发扬了共产主义的精神。这些作品说明了中国画不再是文人雅士的消遣品，不再是宫廷、别墅里少数人的珍藏；而是人民手中的战斗武器之一，又为广大人民所享有。这些作品又说明了中国画的内容并不注定只能是荒山古寺之类的内容，他完全可以反映现实生活，反映人民群众的劳动创造和共产主义的思想面貌。我们可以说，中国画史上揭开了新的一页。中国人民斗志昂扬、意气风发的伟大气魄，进入了中国画，是某些消极颓废的作品黯然失色。”傅抱石更是用“政治挂了帅，笔墨就不同”为艺术立纲。我们是否可以认为艺术创作主体在那个年代已经消亡？时代的主题已经不允许真实地再现现实，只能表现——用革命的浪漫主义去表现。当这种浪漫主义超越了历史理性时，艺术也由崇高走向荒诞。四十年后，当年组织这幅画创作的亚明评价它是集“扯谎之大全”，真是辛辣的讽刺。
时代的宏大主题彻底改变了人与自然的关系，对残留的文人情愫也同样毫不留情。虽然前一段时期,以写生为基础的山水画革新使国画获得了一点生存空间，但是，在整个社会日益政治化的形势下，这种还保留着传统山水情志的绘画，既不符合时代的要求，更不能与时俱进。红色江山是人民的江山，征服这个江山，开发、建设这个江山，是今天人民的使命。江山是人征服的对象，人是江山的主人。古人敬畏的“道大，天大，地大，人亦大”，大自然是人的母体，生命、精神之源，人归于其中，才能得到安宁。今天爱恋江山，是因为曾经血染征袍；为江山自豪，是因为留下了征服的印迹。这种感情既是真挚的，更是功利的。它从一个人、一个政党的感情扩展为全民族、全社会的感情。《江山如此多娇》图绘了这种感情。巨大的画幅，强烈的感情笼罩着压缩的祖国图景，既是革命现实主义典型式创作手法，又是浪漫的“多娇”情愫的投射。主体虽然不在场，却命令人强烈地感到主体的无处不在。这仍是有我之境，但不再是元文人画的有我之境，不再抒发自我情怀。“我”不再是个体，而是宏大的、民族的、阶级的“我”。
《江山如此多娇》成了新山水画的样板。溥松窗的《大渡桥横铁索寒》、李可染的《万山红遍层林尽染》紧随其后。那个年代山水画的生存空间就这样决定了。以表现毛泽东诗意和革命圣地的山水画成为山水画的唯一“合法”题材，政治成了影响艺术存在的最强烈的因素。
在政治一元化的年代，无论建国、建党、建军纪念活动都是艺术创作的重大主题。当政治被视为唯一正确、永远正确的真理时，艺术只能围绕着政权的合法性、永恒性进行歌颂。革命历史上的关键点成了“圣地”。圣者，神也，高高在上，只可仰视，不可亵渎。傅抱石的《韶山》以手卷的形式展现了全景式的韶山。小小的山冲在画家的笔下高大雄伟，气势庄严。钱松岩的《延安》虚实结合，深远开阔，象征意义的宝塔和远方隐隐的烟囱形成了强烈的呼应。傅抱石、钱松岩、李可染通过主观世界的改造，用自己的笔墨语言确立了新山水画的图式，他们也成为那个时代的代表性画家。
三
就这样，传统国画在政治的强烈干预下，在意识形态与艺术的张力中，逐渐扭曲了自我。当然，首先是艺术家们被迫改造了自我。当这种改造变成经常、自觉的行为时，当“感情结构”与人民一致时，艺术的非功利性成分越来越少，直接贴近、再现了现实。这个贴近、再现的过程也是复杂的。先是通过写生，再现具体物象，打破旧文人画的笔墨形式——我们知道，形式语言是美的本质规定。形式一旦破坏，也就意味着文人画的意蕴不复存在。当旧形式消亡时，仅仅再现的写生就不够了，必须有新形式，才能有新意蕴。新山水画、毛泽东诗意画、圣地画一步一步提炼了这个新形式，由再现回到表现。从这个意义上讲，新山水画与传统的文人画没有什么区别，仍旧是注重形式和意蕴的。只不过形式不再表现和谐的美，而表现了壮美与崇高。当历史证明这个崇高不代表时代本质时，今天看来，它的内涵就显现了荒诞的一面。
历史地看，文人画是农耕社会的产物。二十世纪以来，当中国走进现代，现代性与传统文化发生了巨大的冲突，文人——士这个阶层也失去了赖以生存的社会基础。现代社会里，有专业技能的知识分子取代了士人。随着城市化、工业化进程的加速，各级政权覆盖了社会的各个角落，耕、读、渔、樵已成旧梦。知识分子们再也不能孤立存在，组织上进入了体制，感情上接近了人民——直至身为人民的一员，用技能为社会主义事业服务。按照艺术发展的一般规律，时代变了，艺术也会相应地变化。但我们千万不要忘了，艺术的本质是寄兴，尤其是具有抒情传统的中国古典艺术更是如此。在寄兴的意象里，人生的复杂况味才能通过一擦一皴、一苔一点，淋漓尽致地表达出来。中国古典艺术的对蕴籍的追求就在其中，士人们在永恒的大自然、永恒的艺术里找到安身立命之地。人生价值就在那笔墨咏叹中实现了。当古典艺术转型为理性型的崇高时，艺术家们安身立命的坐标变了。虽然仍然是寄兴的艺术，虽然有一部分艺术家（如刘海粟、潘天寿等）仍然顽强地坚持传统笔墨，但“文章胸次有江山”变成了“江山如此多娇”，强力扭转了艺术的发展方向。
尽管1950年代的意识形态变化曾经给中国画或多或少的发展空间，但艺术终究是为政治服务的。新山水画有多少“一致”，有多少创作自主的成分是不言而喻的。随着政治空气的紧张，寄兴的成分在一步步减弱。1966年之后，不再需要什么笔墨，直接表现那个主题也就不奇怪了。
《在延安文艺座谈会上的讲话》试图解决文化领导权问题。但是这种解决不是通过审美活动本身来解决，而是通过艺术家价值观和意志的转变来解决的。中国共产党人试图跨越“卡夫丁峡谷”②，将审美价值与社会生活其他价值割裂开来，恰恰违反了审美的自律性。如此，审美的现代转换和文化上的领导权不能实现也就是不言而喻的事实了。
新国画运动在意识形态的强烈干预下，实现了“为人民服务”的功能，却泯灭了艺术本身的丰富性以及艺术与社会的多种多样关系的可能性，导致艺术之路越走越窄，在审美维度上付出了沉重的代价。
注释：
①“情感结构”是雷蒙德.威廉斯提出的概念,指随着社会进步而变化着的人们的情感和想象的模式和机制。详见亢宁梅：《大众文化：新的文化增长点》[J]，《甘肃社会科学》，2006,4.
②关于跨域资本主义制度所伴随的巨大痛苦和不合理性的可能性问题,是晚年马克思思考和研究的一个重要问题,马克思在回答俄国《祖国纪事》编辑部的提问时曾提出过自己的初步思考。参见《马克思恩格斯全集》第19卷,人民出版社1963年,第126—131页。
参考文献：
[1]江丰.“国画改造第一步”[N].人民日报.国画讨论之二.1949年5月25日.
[2]蔡若虹.“关于国画改革问题——看了新国画预展以后”[N].人民日报.星期文艺，1949年5月22日.
[3]王朝闻.“摆脱旧风格的束缚”[A].转引自陈履生.“新中国美术图史1949-1966”[M]北京：中国青年出版社，2000.
[4]徐悲鸿.“漫谈山水画”[J].新建设，1950年第一卷，（12）.
[5]王杰.“中国马克思主义美学的基本问题与理论模式”[J].文艺研究,2008，(1).
[6]蔡若虹.“关于国画创作的发展问题”[A].蔡若虹文集[C].北京：人民美术出版社，1995.
[7]水天中.“历史、艺术与人”[A].中国画论争五十年（1900---1950）[C].南宁：广西美术出版社，2001.
[8]潘髻兹.“让花儿开得更美更盛”[J].美术，1956，（8）.