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徐姗姗:结构与解释的交锋——人类学视野下的中国画色彩文化

[日期:2009-06-27] 来源:本站  作者:徐姗姗 [字体: ]

结构与解释的交锋>——人类学视野下的中国画色彩文化 [1]

中央民族大学民族学与社会学学院 徐姗姗

[摘要] 色彩问题同亲属称谓、婚姻制度一样,是人类学由来已久的重要课题。本文围绕“中国画” 艺术的色彩进行深入的人类学解读,希望由之加深对其认识和理解。中国画从色彩角度可以划分为主要使用青赤黄白黑五色的重彩画和仅使用黑白二色的水墨画两大类。两大画类(画体)中所使用的色彩符号语言都经过了概括、洗炼的选择,这种选择根植于民族文化的沃土之中,与西方以自然科学为依托的光谱色彩体系有着本质的不同。本文尝试分别用人类学中两个代表学派,即侧重于对符号系统进行分析整合的结构人类学,以及致力于“深描”符号本身背景知识的解释人类学,对色彩表征之下蕴藏的文化内涵和精神气质进行符号和结构的对比分析,认为两者交锋构成了意义解读的互补与认知的进一步拓展。

[关键词] 中国画 色彩文化 符号 结构 解释

色彩问题同亲属制度、社会组织等问题一样,是认知人类学由来已久的重要课题。早在1969年,柏林(Brent Berlin)和凯(Paul Kay)出版了深远影响的《基本颜色词:其普世性与演化》1一书中,他们证明了不同文化中颜色词的发展是有规律的,遵循的是一套完整的演化序列,文化差异并不影响人类对于基本颜色词的划分。在色彩序列中黑色和白色最基本,任何语言中都有;其次是红色,以此类推,接着出现的是绿色、黄色、蓝色等一个代表着光谱的连续体。人类学家认为虽然文化表征是多元的,但其底层的排列原则却有普世的规律可循,即使是在最为光怪陆离的艺术领域也不例外。美国心理学家阿恩海姆(Rudofu Amheim)曾根据一些心理测验证明,色彩能够比形状更多地作用于情感、更多地体现人的感受,更具有构成等级秩序的功能。2然而严格地说,以往包括人类学在内的各种人文学科试图用对色彩的使用和偏好来解释民族性格和文化内涵的种种尝试,诸如彝族尚黑、藏族尚白等分析,基本上都拘于地方性知识的民俗研究范畴,而未进入纯粹意义上的艺术人类学领域。

英国艺术评论家克莱尔·贝尔 (Clive Bell)为艺术所下的定义——“一种有意味的形式” 3——为学界所普遍认可。这里的“形式”指代艺术作品中的色彩、线条及构图等艺术符号语言;而“意味”则是存于这些特定符号的组合结构中,能够于一定范围的审美经验世界内引发共鸣的某种东西,也就是我们通常所说的文化。传统中国画作为一种 “有意味的形式”,无论其“形式”抑或“意味”都独步于世界艺术之林。中国画别号“水墨丹青”,从色彩使用的角度来说,其“形式”上可以分为青、赤、黄、白、黑五色体系构成的“丹青”画(重彩画)和黑白二元体系构成的“水墨”画两大类;这两大画种在“意义”上则是分别根源于中国传统哲学思想体系里的“五行说”和 “阴阳说”。

以上五色、黑白体系是历代华夏艺术家们对自然万物观察、类比和附会的成果,对哲学意象思考、对位和提炼的结晶。从某种角度上说,也是恰恰艺术领域内一套符合结构主义人类学意义上的象征符号体系。然而,诚如五色体系和黑白体系皆是缘于视觉,可一旦形成体系,就难免反过来钳制视觉;结构人类学有时为了维护某个闭合系统的圆满,也难免捉襟见肘、牵强附会,出现公理上的窠臼、学术上的死角抑或“意义之网”4 上脆弱的某一环。

同样以文化符号为研究对象的解释人类学派,却并不效法结构主义那样对具有普遍性质世界观的符号体系孜孜不倦地归纳。因为其研究兴趣并不是 “象征符号所构成的文化体系”,而在于“体系中各个符号文本所独有的,属于意识形态范畴的社会感情和社会心理”。这样的文化分析不是一种寻求规律的实验科学,而是一种探求意义的解释科学,它对那些看似神秘莫测的社会表达所做出的深入“析解”(explication)5,恰恰可以弥补上述结构人类学体系研究的美中之不足。

因此,本文欲借助以研究结构为中心和以研究符号为中心的两种人类学分析法,将“体系中”的和“符号下”的中国画色彩文化进行并置比较,希望能够籍此得窥结构人类学和解释人类学在艺术领域中交锋碰撞出的一二火花。

一、色彩、文化与中国画

色彩是什么? 这是一个见仁见智的问题。因为其无形无体,扑朔迷离。它并非实有,却又为一切“实有”所有:世间万物,大到山河湖海, 小到石子草芥,在它们的百态千姿之上无一例外地要带有着各不相同的色相。

这万类之色又并非一成不变:草木在一年之中由绿转黄,云霞在朝夕之间灿烂幻化,即一呼一吸之间,万物色相已变。

古人云:“色染饰万物而独无我相”。各色人等,观五颜六色,又各有各的玄思妙想;即使同一人观同一色,时过境迁,心态又怎会相同。

《现代汉语词典》中给出的解释是“可通过三棱镜从日光中分解出红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种会在视网膜上产生感觉的可见光”。这显然是一种自然科学视野之下的“色”;“色”字名下还有色彩、色素、色调、色相、色情、色厉内荏等数十种词条,后三个词汇中的“色”却是文化范畴中的,是科学仪器三棱镜所无法分解探测到的。古人所云“食色性也”中“色”更是有着相当复杂的文化意蕴。自然科学家认为,人眼所能辨识到的颜色不外乎十几到几十种,即便使用最先进的计算机仪器,也只能达到1700多种。然而在此之外,对于文化领域中“色”的种类品相又该如何辨识和估量呢?

同样难以定义的还有文化。文化是一种流荡广远又底蕴深厚的整体性的精神存在,它产生于人们的日常生活同时又潜移默化地将其改变。文化作为专业术语最早由西方人类学家泰勒(E. B. Tylor)于1859年提出——“一个复合的整体”6——这种 “大杂烩”(pot-au-feu)式的定义虽周全却模糊。20世纪40年代初,美国新进化论代表人物怀特(L. A. White)将文化定位于符号象征,这些符号可以“规定为一种有形事物或事件,其功能是指示某些其他的事物或事件”7 。他认为象征符号是人类意识的主要功能,是我们创造和认识语言、科学、艺术、神话、历史、宗教的基础,是理解人类文化和各种行为的“秘诀”。1952年,美国的人类学家克虏伯(A. Kroeber)和克拉克洪(Clyde Kluckhohn)在对164种文化定义分析概括后提出了自己的文化定义:“文化包括外显或内隐的,通过象征符号习得并传递的行为模式或规定行为的模式,它构成了人类群体的特有成就,其中包括体现这些特征的器物;文化的基本核心包括传统的(即由历史衍生并选择的)思想,尤其是附在这些思想上的价值观念……”8这些工程浩大的描述可以使我们充分地体会到文化的无所不包性,及其广泛作用于人类生活各个领域的象征统领和意义指代的巨大力量。

在传统国画诞生的古代中国,文化是指与“武功”相对的,涉及礼乐法度等一整套人为的思想与制度。我们可以从中国古代典籍的只言片语中摸索并勾画它的特征,“文,错画也,象交文。”(《说文解字》);“物相杂,故曰文。”(《易·系辞下》);“五色成文而不乱。”(《礼记·乐记》)按中国文字的古意来解释,“文”通“纹”,就是在某物上做记号,留痕迹。即人有意识地改变自然物的面貌和秩序,从而使之变成文化物,使自然秩序变为文化秩序。我们可以把这些被人有意识改变了的事物看作是一个个被打上了文化烙印,带有象征意义的符号。

以上多次提到的象征符号作为一个人类学课题,最初是构筑在现代语言学研究之上的。9所以就让我们从有关色彩的语汇修辞谈起。中国画颜料分为“石色”(矿物质粉末)和“水色”(植物色素萃取物)两大类,基本上都是直接选择自然界中能够显色的物质。这一点从我们日常所见的国画颜料名称上即可见一斑:花青(深蓝)、滕黄(浅黄)、朱砂(大红)、赭石(浅棕)……这样的色彩名称代表的不是孤立的色彩,修饰颜色的那个“花”、那个“藤”值得我们引起注意,因为那是对色相一种既不抽象、也不完全具象的界定,是承载着画家主观感受的大而化之的意象性的色彩。这种意象缘何而来?让我们从绘画色彩表现的过程中寻找答案吧。自然科学将其解释为“被描绘对象在光的照射下会产生不同的波长,作用于人的视觉系统后,给人以色彩感觉。此后作为绘画活动主体的人在其绘画作品中做出相应的色彩表现,完成艺术创作。”不同的人,对色彩的感觉不同,其艺术表现风格也就不同。就好比同样是叶子,从西方人的角度看—— “世界上没有完全相同的两片叶子”;而在东方文人笔下——“一叶落而知天下秋”,“一枝一叶总关情” 。人类学<?家田汝康教授在晚年花费很多精力探寻汉字中与颜色相关的字词,他得出的结论与列维·施特劳斯关于西方文化中对颜色的一般性认识竟然基本一致——人类最初关于颜色的知识是用物品来指代颜色,在已知的数千种不同区域文化中人们没有发明专门指示颜色的字或者词!10这个发现深深吸引人们对研究颜色文化(或称色彩文化)的兴趣。

二、结构人类学视野下的中国画色彩体系

中国人习惯把有灵性、有文化的人形容为聪明,——“聪者”耳朵能辨别角、徵、宫、商、羽五音, “明”者眼睛能分辨青、赤、黄、白、黑五色。11所谓聪明人,就是拥有较强辨别能力,擅长于纷繁复杂的现象中把握本质,抽取要素,从而以静制动、以简驭繁。西方结构人类学派代表人物列维-斯特劳斯(Claude. G. Levi-Strauss)就是这样一位聪明人,他也擅长于复杂的经验世界深处,向人类的心智去求取在普遍性、确定性和价值无涉等方面堪与科学定律相媲美的“结构”。他的主要创见包括:人无序不立,人类皆有分类的天性;分类就是创造秩序,就是按两元对立规则或两份法找寻事物之间的区别性特征;作为分类结果的秩序要用符号表达,因此文化是象征符号体系;符号体系反映人类的意识结构,意识结构可以抽象成结构模型;结构模型有深浅层次之别,与经验现象同构的是浅层结构,而深层结构不为意识所及,反映人类的普同心性;等等。12

笔者试将以上结构人类学的视野锁定在艺术领域,惊喜地发现原来中国画色彩也一向保有讲分类、重程式的传统,可以从历代画论中翻阅到国画界的“结构主义”先驱们所归纳整合的种种系统和范式(taxonomy & paradigm)。北宋山水画家郭熙在其著作《林泉高致》中归纳的:“水色,春绿、夏碧、秋青、冬黑”就是一例典型的主观意象程式——春有早春、暮春,又有北国之春、南疆之春,如此宽泛的时间、空间,用色却只是以一个“绿”字笼而统之,可见是抓住事物主要特征的结构性概括。除了反映在文人画中的,结构性概括在民间画诀中也有大量例证:有关于色彩并置的——“红靠黄,亮晃晃。粉间绿,人品细。”;有关于色感选择的——“要想俏,带点孝。要想精,加点青。”;甚至还有直接的色性规定——“女红,妇黄,寡青,老褐。”13在这些画诀画论中我们可以明确感受到传统中国画色彩符号背后所深蕴的独特人文精神和文化内涵。民族思想文化的强大力量驱使着绘画艺术选择与其自身“血型”相一致的色彩,而这些被选定的色彩符号又随着民族文化的“血脉”一代代地传承下去,形成民族内部的认同。 “正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变,艺术传统的生命与权威经过无数次反复,留下了永恒的古代和永恒的新生。大师们的典型风格被作为某种生命基因(DNA)经过临摹和复制传播,刻印在后来的艺术因子里。”14那么,在一代代的传承之中,这些色彩符号有没有发生过变异?如果有,这种变异是不是依然还在中国传统文化的统帅之中呢?

传统中国画的文学代名词是“水墨丹青”,“丹青” 和“水墨”分别指代了以绘画材质划分出的两大画体——重彩画和水墨画。重彩画先一步出现在中国上古时期(战国秦汉魏晋),这是一种不拒绝表现大自然色彩斑斓感觉和内心世界灿烂精神的画体,不仅有工匠所作的以敦煌为代表的各地众多色彩缤纷的壁画传世,更涌现出了顾恺之的《洛神赋图》、阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》等不可胜数的珍品。古人称其为“丹青”,正形象地说明了它的魅力所在——即两种(或多种)重色并置时形成的冷暖对比和补色对比所带来的视觉冲击效果。重彩画的可贵之处在于并没有局限于对自然色彩“写实”地照搬照抄,而是依托“五行说”进行了相当成熟的提炼和归类——金、木、水、火、土,是天上的五座星宿,中国古代哲人将其视作生发自然万物、构成大千世界的五种元素,可以代表一个囊括所有天文、地理、人事的无所不包的闭合系统——隋朝萧吉在《五行大义·序》中说:“五行者,盖造之根源,人伦之资始。万物亶其变易,百灵因其感通。”15而反映在色彩艺术领域,五行就化为青、赤、黄、白、黑以这五种色彩符号。(如下表所示):

文化象征

色彩

五行

四时

(五侯)

五帝

五味

五德

……

苍精之帝

……

赤精之帝

……

季夏

地(中)

黄帝

……

西

白精之帝

……

黑精之帝

图一:蔡元培为北京大学设计的校旗图二:早期国民党政府党旗

“一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比成《韶》、《夏》,五情发而为辞章,神理之数也。”16中国古人关于色彩的哲学思想在漫长的历史中演绎开来,使中华文化从宗教信仰、政治制度到生活起居以及艺术创作都深受这种“五行”色彩观的浸染。正如后世沈宗骞所云:“五色源于五行,谓之正色。而五行相错杂以成者谓之间色,皆天地自然之文章。”17

时至中古(隋唐五代两宋)时期,纯乎以黑白两色构成的水墨画才作为一种独立的绘画类型登上了历史舞台。18其出现的前提,在思想渊源上可以追溯到老子的“五色令人目盲”,即以为目迷五色则干扰艺术思维的驰骋,阻隔对“一阴一阳之谓道”的把握。率先实践“破墨”技巧的王维[唐]认为“画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之工”。19既中国画史之大成者张彦远[宋]也曾说:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化忘言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故,运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”20

“运墨而五色具”与“水墨为上”,都明确地表明了对黑白水墨的推崇。当然厚此难免薄彼,“不贵五彩”、“意在五色,则物象乖矣”和前文中的那四个“不待”,都可以说是轻色的观念。剔除了原五色体系中青、赤、黄三色的水墨画是纯粹的黑、白构象。只是“白”非画家所画,而是纸色。“运墨而五色具”中的“五色”实则是水与不同浓度的墨汁冲融后施于白纸之上所得到的浓、淡、干、湿、黑五种墨色效果。

黑与白在中华民族语汇中既可指色相,又可代 “是非”(如我们日常所说的“黑白不分”或“ 不分青红皂白”)。若进一步扩展至哲思领域就可代表各种对立的两极——如老子所说 :“知其雄,守其雌,为天下蹊;为天下蹊,常德不离,复归于婴儿。知其白,守其黑,为天下式;为天下式,常德不忒,复归于无极。知其荣,守其辱,为天下谷;为天下谷,常德乃足,复归于朴。朴散为器,圣人用为官长,是以大制无割。”21黑与白相对,雄与雌相对,荣与辱相对……老子认为这些对立两级的融合便是智慧的极致——雄与雌的和谐,将呈 “婴儿” 状——而至高的智慧,一定会呈现本初的稚态,黑白冲融,荣辱化一, 便能涵纳一切, 继而返归于本真。“以水墨代五彩,使玄的精神,在水墨的颜色上表现出来,这可以说是顺着中国艺术精神的自然而然的演进。”22也许上述阴阳两极的高深哲思,正是中国自唐以来历代文人画家对黑白二元色系守持信仰的绝佳注脚吧。

象征人类学(symbolic anthropology)将事物、关系、活动、仪式、时间等文化现象归类为“公共符号”(public symbols),也就是同一文化共同体内的人们赖以表达自己的世界观、价值观和社会情感的交流媒介。而象征人类学派的核心人物格尔兹(Clifford Geertz)理论体系中的关键词是“理解”,而且是“在解释之上的理解” (understanding over explanation),而这也形成了通常被称为“解释人类学”(interppretative anthropology)或阐释人类学的圭臬。

图三:崂山风景区石壁上的太极八卦图

三、解释人类学视野下的中国画色彩符号

解释人类学是各种民族志实践和文化概念反思的总称,它是在二十世纪六、七十年代受当时占支配地位的帕森斯社会理论、韦伯社会学、现象学、结构主义、结构和转换语言学、符号学、法兰克福学派批判理论以及阐释学的共同影响下产生的……该学派将文化看作是意义系统来进行研究,并强调民族志是一种人为的认识过程,文化以及社会活动的意义是可以被观察者“阅读”的。23解释人类学家认为理想的民族志应该具有三个特点:阐释性;以社会话语流为阐释对象;进行微观的阐释。24

该学派的代表人物格尔兹在二十世纪六十年代的学术背景下质疑人类学的普遍传统,他支持客观、科学、公正的探索精神,但反对人类学长期以来对于科学方法的奴性模仿,呼吁人类学家将注意力从强调行为和社会结构的“社会自然科学”转移到了强调意义的符号象征语言。其与结构人类学的最大不同就是不再以“解剖生物体组织结构”的态度去译解“田野”(field)中的文化符码对待土著文化,而是代之以一种本土眼光(the native’s point of view),与“田野”中土著居民情感、生活的强烈互动和深入融合。

联系到上文对中国画色彩的论述,“五色”和“黑白”各成一体,都是有文化哲思为依托的完整符号系统。那么如此稳定的结构之间为何会发生互为消长、转化的情况,其消长、转化的过程又是怎样的呢?欲解决这些问题,恐怕就要求诸于重视符号系统文化背景的解释人类学。以下请允许我试着套用文化解释的观点,将中国画色彩符号背后的文化内涵进行一下个人浅薄的“文化深描”(thick description)。

水墨画于唐代一出,便风头强健,但大局上仍是与重彩画并驾齐驱。当时的重彩画中最受追捧的一科叫做“青绿山水”,是大胆地强化主色调,减省次色调,用浓重的石青、石绿渲染山石林木,又常常以金线勾勒,画面装饰性极强。下面就让我试将“青绿”派的代表人物李思训和“水墨”派的代表人物王维进行比较,来透视我国传统文人在艺术符号选择背后的文化语境:

李思训是唐宗室之裔,曾任将军之职,他“青绿为质, 金碧为文”的堂皇画风与其身世有很大关系。李思训生活的时代既无立国之忧,又无亡国之患,且“思训为宗室子,官左武卫大将军,与其子皆生当盛世,长享富贵,而为繁茂富丽之青绿山水,则亦其环境习染有以使然也。”25李思训死后30 年安史之乱发生,此时的王维54 岁,为了避乱隐居在辋川,沉溺于禅理、文学和书画。《宣和画谱》中谈及王维“至其卜筑辋川,亦在图画中, 是其胸次所存,无适而潇洒。移志之于画,过人宜矣。” 其自创的水墨山水画派,“歙吴生(道玄) 之锋,没李氏(思训) 之习”。

图四:李思训所作“青绿山水”

图五:王维“江山雪霁图”

从顾恺之到展子虔,中国画史上一向“随类赋彩”、 “以色貌色”,然而这种由画家天赋直觉去把握的“写实”在唐代被水墨、青绿所取代;“水墨”、“青绿”相争,结果又是“李氏之习”被“没”。在画派纷争中,王维为什么能取得这样的胜利? 从色彩上说,就是水墨为什么能居“上”? 其实,从科学角度看,“水墨”、“青绿”都是画家主体意念中的观念色,既然它们都不是山水本相,皆可概称之为“写意”。这“意” 当然是画家主观的情怀意趣。而李思训、李道昭父子用“青绿”,王维、王洽以“水墨”,“二王”、“二李”之意,自然相异。董其昌称王、李不同的艺术选择开创了中国画的南、北宗26,这仅是就画史而言的,他们同时也是中国封建时代文人的两种典型“意”表:一达,一穷; 一显,一隐;一在朝,一在野。后世之中,青绿金碧一派被五代、宋、明的画院继承;而与此相异的南宗,以水墨抒胸中块垒,放笔写意,聊以自娱。 这种差别,在唐是李、王之别,在宋则有“徐黄体异”。

图六:黄筌“苹婆山鸟图”

图七:徐熙“雪竹图”

同为花鸟画大家,黄荃与徐熙两家一是“贻不见墨迹”27一是“迹与色不相隐映”28。这种作画风格上的迥异同样可以在他们各自的身世背景中找到根源。北宋郭若虚在所撰《图画见闻志》中,有一节专论“徐黄体异”:“谚云:‘黄家富贵,徐熙野逸’。不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。何以明其然? 黄笙与其子居,始事蜀为待诒,笙后累迁如京副使。既归朝, 笙领真命,为宫赞。居寀复以待诒录之,皆给事禁中,多写禁蘌(按,即宫中花园) 所有珍禽瑞鸟、奇花怪石……徐熙江南处士,志节高迈,放达不羁, 多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。”因身世、处境不同,视觉经验不同,而各人的心理也不同。黄、徐的画风形成了宋以后花鸟画的两大流派,北宋初,黄派鼎盛,北宋末,徐派复兴,至明、清,徐熙一路有了辉煌发展,而黄家之势退居幕后。从色彩角度说,就是“水墨” 的兴盛,中国画坛自此洗尽铅华,一派澄纯之色。

这样的盛衰枯荣,这样的色彩转化,也是有其时代背景和文化渊源的:北宋以后,正统文人多是郁郁而不得志的。北宋末,徽、钦二帝被虏,北宋亡于金;南宋亡于元蒙;明又亡于清。 “夷狄入主”的亡国之恨对文人们来说,可谓“痛莫大于斯”了。 而科举仕途之上,文人们更是“得志者万一, 失意者一万”。如此大势之下,隐逸精神日盛,隐于斋室、隐于禅理、隐于翰墨。于是幽而玄的“黑”、素而净的“白”,便迎合了大多数文人的情怀。且看文人画中那水墨挥就的山水、花鸟,一派不见人间烟火的空灵气象——古道小舟之中,枯木残阳之下,如豆的“逸士”、“高人”若有若无,似神似仙地默对大荒…… 这无疑是艺术家自身人格的写照了。可见,文人们放手以草草逸笔作“墨戏”的同时,是在寄愤、寄怨、寄未酬的壮志呀!

时至今日,中国画与来自西方以及世界各地的艺术深度混合,在概念和范畴上已经大大地有别于其传统,现代中国文化也与世界文明前所未有地拉近了的距离,甚至是零距离。“新生态艺术现象”、“政治波普”、“方案主义”、“卡通一代”、“纯文本主义”、“后感性主义”等等的艺术流派呼啸而来又呼啸而过,看累了人们的眼睛。一时间,中国画坛的最高品鉴标准由“气韵生动”29变成了“标新立异”,新一代国画家们试图冲破一切传统尤其是古典主义的美学范式,他们对色彩光怪陆离的运用“自由”到了无以复加的程度。今天的中国画色彩逸出其原有的文化轨道而获得“解放”的同时,已失去了其原有的文化象征的“符号”身份:今天的五彩被称为“炫”,黑白被称为“酷”……虽然社会各界对以上现象多是报以白眼和微词,但笔者个人仍愿意以人类学整体观的视野和胸怀对其进行包容,坚信“多元一体,合而不同”,文化没有优劣之分,艺术符号也没有优劣之分,今天的色彩符号体系会带来一套全新而且更为丰富的文化认同感和价值归属感体系。沧浪之水朝夕涌动,但仍可濯缨濯足,重要的是,不可漠视和淡忘了那些经由先贤们世代传承到我们手中的无形文化遗产。

图八:现代中国的色彩

四、结语

中国画艺术绚丽多姿、博大精深,但由于贯穿于其发展史上的“玄妙化”倾向,迟迟不能落入人类学的研究视野,这不能不说是一种遗憾。笔者谨借此文表达本人亲历中国画和人类学两个领域的学习探索之后,一点粗浅的体会和思考。需要进一步重申的几个基本观点是:

第一,如果说天下品物都有一种‘恒定的属性’,不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化,这种恒定的属性必是源于人们的认知行为。与指导西方绘画的光谱色彩学相对照,我愿意把根植于传统文化的中国画色彩符号的总体特征概括为意象性。

第二,主观变形的画法各国有之,“在似与不似之间”并不是中国画的专利。但中国画的色彩,并不像西画那样主要表现光照射下物体呈现于视网膜的色相感觉,而通常是主观地由几种固有色组合成多样的间色,并在色彩的自身关系中而不断生发。中国画家称自己着色的过程为“布色”或“设色”,就是在强调依照某种特定的法则而推导、演绎对色彩的主观感受。如此超前、大胆、彻底地抛弃自然色、固有色,而使用观念色,是具有独特性和革命性的。在这一点上,中国画明显早于西画且发挥得更为淋漓尽致,所以不能不说是中国画最伟大、最辉煌的创造之一。

第三,许多人认为中国人总结的“五色”不及西方光谱学科学的“七色”那样科学和全面。其实不然,“五色”体系中的赤、黄、青三色,就相当于光谱色彩学中的三原色——红、黄、蓝,所以基本可代表了七彩光谱色的全部;而黑是物体完全吸收光线的结果,白是物体全部反射光线的结果,它们又代表了全体色彩的两极——从“全部” 到“两极”,如此概括、洗炼、直指核心的色彩阵容,我们怎能说它不科学呢?

第四,有人认为唐代水墨画的兴起使得后世中色彩被逐出画面而走向枯竭 ,是一种“倒退”现象 ,其实也不见得。因为以人类学整体、全貌的世界观来看,崇尚黑白同样是一种对色彩美的追求,水墨画是中国古人对色彩一种深层次的理解和探索,我甚至愿意将其看作是一种对色彩理论深思后的觉醒。我们不必用西方色彩理论的标尺来衡量“国色”,从而否定了它独特的魅力和价值。

关于中国画的构形以及为什么用国家的名字来命名“中国画”,当容另文申辩。

注释:

1.Brent Berlin & Paul Kay: Basic Color Terms: Their University and Evolution, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969.

2. [美]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧译,北京:中国社会科学出版社,1984年第一版,第454-506页。

3. [英] 克莱夫·贝尔:《艺术》,周金环等译,北京:中国文联出版公司,1984年,第6页。

4.马克思·韦伯(Max Weber)说:“人是悬挂在他们自己编织的意义之网中的动物”。

5.克利福德·格尔茨著、韩莉译:《文化的解释》,北京,译林出版社,1999年,见3-10页。

6.A. L. Kroeber & Clyde Kluckhohn, Culture-a critical review of conceptions, New York: Vintage Books 1952, p81.

7.怀特:《文化的科学》中文第一版,济南,山东人民出版社,1988年,第27页。

8.林同奇:《格尔兹的””深度描绘””和文化观》,载于《中国社会科学》1989年第2期,第166页。

9.夏建中:《文化人类学理论流派——文化研究的历史》,北京,中国人民大学出版社,2003年,第256页。

10.田汝康:《甲骨文中有关颜色的字》,王筑生主编《人类学与西南民族》,云南大学出版社,1998年。

11.《左传·僖公二十四年》:“耳不听五声之和为聋,目不别五色之章为昧,心不则德义之径为顽,口不道忠信之言为嚣”。又见[清]刘锷《<老残游记>续集遗稿》第一回:“有人说你有个眼睛可以辨五色,耳朵可以辨五声” 。

12.庄孔韶主编:《人类学通论》,山西出版社,2003年第一版,第59-60页

13.王树村编著:《中国民间画诀》北京工艺美术出版社 2003年1月 第125-126页。

14.方闻[美]著 李维琨译:《心印》,陕西人民美术出版社,2004年,附录《中国绘画为什么是历史》,第 249页。

15.刘国忠校本,见《五行大义研究》,沈阳:辽宁教育出版社,1999年3月,第148页。

16.刘勰(南朝梁)著、周振甫注:《文心雕龙注释.情采第三十一》,人民文学出版社,2002年,第346页。

17.沈宗骞:《芥舟学画编》,转引自潘运告主编 :《清代画论》,湖南美术出版社, 2003年,第17页。

18.荆浩《笔法记》云:“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。故张璪员外,树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”,转引自郑午昌撰、陈佩秋导读:《中国画学全史》,上海古籍出版社 ,2001年,第177页。

19.传为是王维撰写《山水诀》,《中国画学全史》,上海:上海古籍出版社,2001年,第141页。

20.张彦远:《历代名画记》,上海:上海古籍出版社,2001年,第147页。

21.《老子·第二十八章》,中华书局, 1982年,第113页。

22.徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 ,2001年,第155页。

23.马尔库斯、费彻尔:《作为文化批评的人类学》,北京:三联书店,1998年,第47页。

24.克利福德·格尔茨著、韩莉译:《文化的解释》,北京:,译林出版社,1999年,第3-36页。

25.郑午昌撰 、陈佩秋导读:《中国画学全史》,上海:上海古籍出版社,2001年,第143页。

26.邓乔彬:《中国绘画思想史》,贵阳:贵州人民出版社,2001年,第649页。

27.沈括《梦溪笔谈》卷十七 中“书画”中“诸黄画花妙在敷色,用笔极新细,贻不见墨迹……”。

28.郭若虚《图画见闻志》卷四 中引徐铉语“(徐熙)落墨为格,杂彩副之,与色不相隐映也”。参见邓乔彬著《中国绘画思想史》,贵阳,贵州人民出版社,2001年,第419页。

29.谢赫(南齐)《画品》中“画之六法”:“ 一气韵生动是也,二骨法用笔是也, 三应物象形是也,四随类赋彩是也, 五经营位置是也,六传移模写是也。”



[1]>> [>基金项目]>教育部留学基金项目“人类学视野下的文化遗产研究”、教育部人文社科重点研究基地项目2001>年重大项目“中国少数民族文化遗产保护立法研究”。(编号01JA85005>)>

[>作者简介]>徐姗姗(1982>-),女,河北沧州人,中央民族大学人类学研究所研究生。中国画学士、人类学硕士。>

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