源自于希腊文ἔθνος(ethnos民族、族群)+γράφειν(graphein图像、绘图、记录),视觉和图像记录一直是人类学历史的重要组成部分。早在英国皇家人类学会编订的《人类学的询问与记录1874-1951》(Notes and Queries on Anthropology1874-1951)“方法”一章中,就将地图、平面图、示意图、图纸和照片(maps, plans, diagrams, drawings and photographs)列入四种基本资料类型。虽然民族志的价值定位和表现策略,一直在适应不断变化的经验环境,但无论是马林诺夫斯基的《西太平洋上的航海者》、博厄斯的《原始艺术》、列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》这类经典民族志巨著,还是人类学“表述危机”之后以“深描”为理论框架的后现代主义范式影像民族志,视觉传统都一以贯之。
      入职川美后的两年多时间,我在原有文献、观察和访谈基础方法上,给龙潭古寨的田野工作增加了大量场景化的影像记录和专业图示测绘,研究焦点也逐渐转向视觉表征与社会结构、价值体系的关系。借助一手影像穷纤入微的“精确”“精细”和“全景形式”支持,再加之文字、口述、图像同构的跨媒体叙事结构,民族志文本的解释力看似有了明显提高。
      然而,于己心,却生出掘地寻天之惑:
      如果我们采用视觉化记录/表述手段,仍是指向科学的“证据”“事实”,那么人类学“诗学”审美力的创造性行为的入口和限度又各在哪里呢?
      如果我们承认人类知觉的历史,从来都是感性思维引领着理性思维前行,在民族志实验性转换和批判的可能性中,艺术与科学的经验博弈或知识对话到底该如何展开呢?
      虽然导师彭兆荣教授在《体性民族志:基于中国传统文化语法的探索》(民族研究2014年第4期)一文中,早就给出了理论指引:“人类学降于西方,西方范式引领在先。以学科史上几个阶段的讨论观之,科学/艺术、客观/主观、实证/阐释、客位/主位等二元对峙的阴影一路伴随。而中国文化自成一体,‘天地人’三才、三维、三位的形制为文化体性的根本。因此我国民族志探索的首要之务是回归中华文化的‘知识主体’,即文化体性。并使这些特性在民族志的实践过程中,形成特殊的生命和身体表达的意义特性。”但欲在民族志书写的本土实践中摸索门径,实非易事。
      创作“绘本民族志”的契机,始于我对龙潭古寨风水资料的采集整理。记得那是2016年8月14日,历经诸多波折,我终于找到龙潭“唯一”的风水先生——89岁的李顺昌老人。老人家风趣幽默、博学善言。龙潭古寨那些逝去的神人物事,在他的言传比划中恍若重生。但由于特殊的历史原因,风水景观如今大多难觅其迹。我与学生们只好采用现场手绘的形式,同李顺昌老人反复交流确认。却未料图绘成为感同身受“他者之美”,由“心迹”至“美景”的法宝利器。
 
      反躬自省,之前我关于龙潭古寨文化景观的探讨,皆是在抽象的、普遍意义的理论框架指导下的经验研究——由于丹砂作为特殊的地方性资源,乃是龙潭古寨人地关系的关键因素,所以村寨地理位置、结构分布亦必是适应环境资源的历史选择。科学的答案冷若寒霜,一切都是客观必然。而当我们透过图绘去记录、领会和表达龙潭古寨的风水意境之时,顿觉自己所有的内心感受、情境意象、行为举止都开始转换配合。人类学者的“在那里”(been there),绝不只是物理空间的同在,而是与族群共享的记忆、行动、感受及情绪氛围。风水堪舆,天人合一,辨质查形,场气万有。中华先

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