ldquo;跳加官”与新加坡潮剧扮仙戏“跳加官”也不尽相同。新加坡潮剧扮仙戏“跳加官”一晚跳几十次都有，临场加演的跳加官手中拿的不是红布，而是上面写的有被祝贺者名字的红纸，在跳完加官之后将红纸贴在戏台或者厢房上。[ 田仲一成《中国祭祀戏剧研究》，北京：北京大学出版社，2008年，第160页。]泰国乌汶潮剧扮仙戏“跳加官”的跳加官并没有加演的惯例，跳加官所祝贺之人是全体当地华人，跳加官所持的吉祥语红纸只在戏台上展示使用。在紧跟着《跳加官》而上演的《仙姬送子》中，戏台舞台桌上的红色字符“连登科甲”才会运用到冠仙仪式中。
《京城会》是改编《彩楼记》的传统剧目，其内容为吕蒙正得中状元，夫人刘翠屏前来京城相会，两人相互倾述衷情，对比今日与往昔，不胜欣喜。《京城会》作为整套扮仙戏的结尾剧目，剧中“团圆”的寓意是泰国乌汶潮剧扮仙戏在程式结构上对于“圆满”主题的收尾安排，同时也为《仙姬送子》和冠仙仪式中“连登科甲”所寄寓的对财富、功名等美好祝愿的提升。
泰国乌汶潮剧扮仙戏最为重要的剧目是《仙姬送子》。《仙姬送子》又名《天仙配》《百日缘》，在中国地方剧种中多有此剧目，其内容大致是讲述玉帝的第七个女儿七姐私自下凡与凡人董永结为夫妇，在凡间遭到恶人欺凌，夫妇共同克服困难后期盼能过上幸福的日子。这时，七姐被玉帝召回天庭治罪，夫妇二人被迫分离。七姐在天宫生下孩子，因为思念夫君排除万难二度下凡与董永相见。在泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中，董永夫妇角色定位为“仙公”与“仙婆”，但当地华人则称饰演董永夫妇的男女主角为“状元”和“状元夫人”。同时，泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》的故事情节与原型人物角色已经化繁为简，剧中人物角色与戏剧情节转化为潮剧仪式的信仰符号表达。可以说，《仙姬送子》对于泰国乌汶华人的重要性已不再体现于它是吉祥戏中的一出，而是在于其展演过程中以及举行的冠仙仪式上。
泰国乌汶潮剧扮仙戏作为仪式戏剧的主要构成部分，具有满足酬谢神灵的需求以达到祈求福气、驱邪除煞的功能。因此，泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出内容与潮剧正戏不同，具有明显的神圣仪式特征。并且，在唱词口白相对简化、表演动作相对简化的情况下，泰国乌汶潮剧扮仙戏的仪式性特征更为突出。
（二）泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》与冠仙仪式分析
田仲一成认为戏剧起源于祭祀，中国农村祭祀戏剧原就是祭祀礼仪的一部分，而仪式戏剧是由祭祀性的礼仪程序到观赏性的娱乐戏剧的转变与过渡。泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出水平不宜从传统戏剧的审美视角进行判断，其最突出的功能乃是仪式性的，这也为当地华人所最为重视。“华人的民间信仰不只是神明的崇拜，重点还是在祭典的迎神赛会上，举办各种大小型的宗教法事，让民众在进香奉祀的过程中，得到仪式性的精神安顿。人们渴望神明的显灵，相信各种介于人与鬼神之间的巫觋或灵媒，具有感通鬼神的能力，上达民意，下传神旨，能预言吉凶祸福，能为人除灾治病，带有着半人半神的特质，成为人与鬼神交通的重要桥梁与媒介。”[ 宋兆麟《巫觋——人与鬼神之间》，北京：学苑出版社，2001年，第105页。]泰国乌汶潮剧扮仙戏通过扮仙戏剧目、冠仙仪式以及演出与仪式中的道具物品与神灵和泰国乌汶华人之间发生关联。泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中出现的“冠仙”是当地华人对他们与扮仙戏演员共同在本头宫两处祭坛所进行的仪式活动的称呼。当泰国乌汶潮剧扮仙戏成为仪式中的一部分融入人们的信仰体系形成一种相对稳定的信仰行为时，其作用及表现形式也相应地获