观察的。《东方红》参与者的人物构成分为国家领导人（官方）、职业艺术工作者和普通群众（工农兵及学生）。对于后两类群体，这一策略集中体现在对“新人”的塑造中。参加《东方红》的所有人员，毫无疑问是新中国的“新人”，是国家的“艺术工作者”，是“革命文艺”的实行者，是“主人翁”和“共产主义的接班人”。个体和国家的叠合是权力的具体实施和转化之源，平民百姓或者小人物和国家形象的“叠合”则通过“新人”的再造来实现，“新人”的塑造始终是新中国身体政治的核心话语。美国汉学家费正清认为，社会主义革命以“改造人民来改造社会”，其核心观点“要使人的思想革命化”。改造和革命作为新人的塑造话语，在具体实施中除了对“工农兵”身份的强调和对劳动的要求之外，还以不断发出的政策和文件、批示进行实现，以强调社会对“新人”的要求。实际上，在《东方红》产生前后，这种“新人”的塑造更多体现在文化艺术领域。在1964年前后，相关的文件、政策对文艺界也有明确的要求，如“三化”——“革命化、民族化、群众化”。
 
“新人”的改造和再生，使得国家和个体统一在“新”之上，国家以“新”之名召唤个体进行身心改造，使之成为新世界的身体，同时也为下一步“革命”积累足够的力量。《东方红》是对“新人”的检阅和革命“力量”的试金石，“新”是国家和个体叠合，共同完成革命的内在驱动力。《东方红》中，无论思想表达还是行为重塑，新人塑造的身体指向都是强烈而又明晰的。革命与身体的关系在于，以身体的重塑增加革命的价值、意义、理想、矛盾与冲突，也是透视国家和个体在权力转换中，个体主动参与的写照和镜鉴。
 
在《东方红》中，“新人”转化是非常积极而又主动的。能够成为国家接纳的对象自然有无上的殊荣，不仅是很高的政治荣誉，也是个人价值的实现，是一次“新生”。在队伍组织之初，周恩来总理曾发出这样的指示，“大歌舞是革命，参加大歌舞的工作是一次革命化的实践，是一次党史学习，是一次文艺整风。”[]因此，我们尝试从这一指示出发理解《东方红》中的表演，就显得合乎情理。尽管今天看起来这些表演显得夸张、僵硬，不够松弛而又缺乏艺术美感，但是对于当时的参与者而言，却是怀着坚定的信仰流露出的最真挚的情感和表演状态，直至今日，也依然感染无数观众。开场近百人表演的《葵花朵朵向太阳》女子群舞，“向日葵”的象征不言而喻，国家以“物象”的形式出现在舞台上。实际上，开场的创意并非来自“向日葵”，而是来自“五星”，并转化为党和人民的关系。[]胶州秧歌的推扇动作被强调了推扇的“韧劲”以彰显真挚的感情和强健的体魄，这是一场身体属于国家的集体告白。
 
在新人＋新的身体＋新的伦理的身体感召之下，争先做“新人”是艺术家们的理想。他们大部分有着革命文艺的经历，在“思想”和“政策”的召唤与约束下，“演革命戏，做革命人，不仅是鼓舞人的口号，更是众所追求真心向往的一种境界”。因此，艺术工作者将个体贴近国家，共同实施对身体的雕塑。即使几十年后再现，依然可以感受作为“新人”的自豪和幸福。在2013年人民大会堂的《东方红》新春音乐会上，朗诵者林中华、白慧文，歌曲原唱王昆、李光曦、邓玉华、才旦卓玛等老艺术家的表演，为观众再现当年他们在《东方红》