体政治”寓意，以及身体在时间脉络中怎样进行叠合，将典型事件生成结构。
 
《东方红》精神的“根”和艺术形式的“根”可追溯至中国现代社会进程之初。在救亡图存的国家危机中，身体成为各种权力角逐的对象。救国必先“野蛮其体魄”，然后才“文明其精神”。在政治和文化的双重作用下，身体呈现出国家化和政治化的特征。因此，身体“根”之核心是救亡、独立、启蒙和革命，从发生一直到《东方红》的诞生，始终承递和相互呼应。从作为个体的人的身体主动参与到作为“主人”的“救国”之为，这种意识成为身体语言的种子，播在几代人身体之中，也播下主体叠合与结构转化的种子。随着马克思主义传入中国以及苏维埃革命成功的启示，以革命的力量来获得人的解放、国家的富强和文明的进步，成为各界人士的共同目标。在这样的政治鼓舞下，革命、启蒙，以及做革命的人，打破旧世界、创造新世界，不仅是口号，更是身心合一的行动，即“要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变成一个被新文化统治因而先进的中国”[]。身体上的新与旧、剪发与留发、缠足与天足、病弱与强壮、弯曲与直立、垂首与昂头，不仅是身体某些部位的革命，也远远超出“强国保种”的呼吁。在这种观念下，参与者由国家层面逐渐扩展为民众的全体诉求。“军国民”教育、“新青年”运动、妇女解放运动、“新生活运动”……这些运动的开展，一方面强健体魄，另一方面通过对身体的管理以强国。尽管战事不断、政权更迭，但这一主旨从未被改变。新中国成立后，这一身体政治诉求更是达到巅峰。在中国革命的实践中，身体不仅从未退场，反而愈加凸显。
 
在艺术表达方面，苏联的革命文艺为这一身体之“根”提供了言说方式，并一直承继至《东方红》的身体语言中。尤其是因军阀混战、抗日救亡、解放战争而兴起的革命文艺，成为以《东方红》为代表的中国文艺底色。伴随抗日战争出现的革命宣传队、抗敌剧社、抗日根据地和解放区的歌舞表演，其功能早已超出军事活动和战争辅助。这种受到苏维埃影响而萌生于军队中的艺术形式，对新中国舞蹈产生了全面、恒久的影响。革命歌曲表演、活报剧、大秧歌、腰鼓，这些在延安舞台上和革命战争中表演的舞蹈，为新中国的舞蹈艺术提供的不仅是艺术样式的积累，还有人才的培养模式和精神结构的“内嵌”。如第四野战军部队艺术学校是“中国人民解放军时期”第一所艺术学校，1949 年武汉解放后，从该校抽调的骨干成员为新中国的艺术人才培养提供了师资。舞蹈系主任由胡果刚担任，这位有着丰富“革命文艺”经验的文艺兵，不仅是《进军舞》的创立者，也是《东方红》舞蹈编导组组长和主创者之一。以军队舞蹈为主体的样式和活报剧、秧歌、腰鼓也是《东方红》的主要艺术形式，在参与者中，军人占百分之七十。
 
因此，国家的形象在不同历史时期形成了叠合，权力的转换和移交从未停止，身体的主体表达和诉求也从未停止。中国革命记忆成为“红色身体”的来源。在这个过程中，西学东渐的文化热潮和对旧文化的反抗，使身体一方面对传统进行革命和抛弃，另一方面在抛弃的同时建构和寻找理想的身体形态，并附着在《东方红》之重大历史“事件”的“结构”中。历史—— 当代，通过时间压缩与事件的结构性转化，将身体叠合其中。而彼时，苏联国内正在开展如火如茶的芭蕾改造。这和《东方红》的精神与身体诉求相互呼应，都在历史的叠合中表达对时间、空间、质量、情感的“强度”要求：呼喊式的语言和语气，高亢嘹亮