子，无论是图案设计还是机器操作，父辈的优势在这里完全丧失，而年轻人对机器的学习能力与掌控能力较强，经过短时间的技术培训后，就可以正式投入市场生产了。年画生产者与地方小商贩注重的是利益，生产者考虑的是制作成本，而不是使用者的精神诉求与文化归属感，  机器年画制作者为了节省成本，对画样的线条和颜色上不再费尽心思地追求美感及合理性，也不会重视不同地区消费者的特别需求（传统样式）。通过对杨家埠机制年画生产情况的调查发现，目前市场上销售的杨家埠生产的灶王年画种类从原来的传统木版类的大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五个类型，一百多种样式，销售范围为全国不同地区，减少到大灶、二灶、三灶三个类型，五六个样式，主要销售范围是省内。销售范围的缩减可以看出机器复印品的被替代性，而传统手工技艺类的产品是很难随社会的变迁而发生地域的转移，因为手工技艺更多地包涵了祖辈流传的技艺基因与本土化的文化象征。
 
 
 
传统生产方式中的木版套印的灶王与机器印制的灶王之间的区别，不仅是价位、技术、样式和尺寸，其中最大的区别是制作者在哲学层面上的艺术创作———灶王故事文本的地方性与图像创作之间的紧密度。现在的机器年画其实是在大感觉不变的情况下，对传统图像的“便利性”复制。而老百姓不在乎这些细微变化，“在乎”与“不在乎”恰恰留住了灶王的本真性———礼仪习俗用品。从手工到机器制作，灶王年画内蕴的礼仪功能，扮演着一个祛魅时代的返魅者角色，这是非遗保护运  动中作为民俗文化的图像被“传统化”的结果。
 
 
 
当年画属于家庭式传统制作的时候，它体现的是劳动价值与象征价值的聚合物，传统木版年  画的社会价值与制作者的社会地位之间是相联系的（老字号画店的价值在此体现）。当技术复制  时代的机制年画出现后，生产者的社会地位被机器年画批量生产下的纯实用性消解。因为消费者  使用的灶王年画看重的只是祭灶仪式中的“象征符号”，而非含有手工技艺中人为因素的考究。传  统木版年画的属性除了商品性、功能性外，因手作而散发出的艺术“灵韵”被乡土社会中普通民众  的文化认知而抹去，而这种“灵韵”恰恰是近些年来城市知识分子或艺术爱好者的购买理由，后者  看重的是“灵韵”所表征的传统文化因素。
 
灶王画一旦成为非物质文化遗产，就不可能再停留在原来的题材、工艺乃至形制，以保留原来的面貌。非遗语境中，灶王年画生产从手工到机器的技术表达，体现的不止是物质的、艺术的、精  神的变迁，还有其所存在的社会文化转型下，民间美术品的意义与价值的重构即“非遗化”，亦即民  俗用品被建构的“陌生化”。
 
 
  三、民俗传统的“凭借”依据与本真性
 
作为祭祀凭证的灶王年画，在现代性社会变迁中经历了技术、艺术、生产与销售等方面的变化。随着现代性日益成为一个论题，社会的复杂性也在增加，社会秩序需重新建构，人们有了更多的选择与表达，这种表达是通过“物”这种介质来传达个人与他人的关系。在社会演化的过程中，  民间手工艺品的使用价值、实用价值都在发生偏离，附着于其上的文化观念、价值判断等也都走向嬗变或衍生，由是，其生产制作方式也在发生着改变（由手工转向机器复制技术），但“变”是相对的，在现代化语境中的灶王年画并非面目全非，它作为民俗中的“凭借之物”的性质并未发生变化。
 
 
 
这种“变”与“不变”是有依可循的。灶王图像作为年俗仪式中对灶神信仰的膜拜之物，显示了  它根植于传统的独一无二性。