o;转换为“图像认知”，并给出更多的内容，比如，杨家埠村民祭灶所用的灶王年画是３０个人头、三层的二灶。画中第一层、第二层和第三层分别为“财神”“灶王爷、灶王奶奶”以及“福神”；神仙两侧有  对称式八仙作为陪衬。画面两边贴有对联“上天言好事，下界降吉祥”，横幅是“一家之主”。可以看  出，灶王图像和祭祀活动中互为表里的语言文本都是民众千百年来对生活丰盈、增寿延年、家宅平安  等美好期望的表达。三层灶中的财神、福神、家神在一幅画中一次性满足了人们的心理需求，这不得  不佩服民间艺人的想象力。丰富而又艳丽的灶王年画是一种象征、一种符号，也是一种寄托。
 
 
 
构图对于画面的主次把握十分重要，年画也不例外。在宗教类年画中，有这么一个清晰的创  作认知：主次位置要和老百姓生活伦理次序相照应。杨家埠灶王年画内容丰富、表达多样，一张灶  王画样中可以融入财神、灶王爷灶王奶奶、福神、招财童子、侍卫、八仙、马、鸡、狗等多种元素，画面饱满，气氛热烈。“位神”一般处在画面的中线上，正面危坐；其他的侍从则选取３／４ 脸，为各自的 “位神”服务，突出“位神”的主体地位。“八仙”处在画面的两旁，起到双重保驾的功能，也符合民间  老百姓多多益善的审美情趣。以对称的构图形式呈现，有利于强化主神的中心地位。民间艺人往  往采取老百姓所熟悉的纹样和人物姿势来建构画面，这样便于信息的传递。若是没有民间观念中  的“诸神”姿势作为构思“辞典”以及装饰符号，创作者很难创作出人们喜闻乐见的宗教图像。然而这些“辞典”不是使用者创造出来的，也不是民间艺人想象出来的，而是与“寺庙、石窟等宗教场所的偶像排列方式一脉相承的，也是人间主从尊卑的等级观念的反映”，这些神像的排列秩序规范着民间艺人创作时的构图想象。民俗艺术作为民间艺人的集体结晶，创作者注重的是集体情感的  宣泄，“灶王图像是民间灶神信仰的直接反应，它成为民间祭祀灶神活动过程中必要的偶像，为了  符合人们祭祀、审美和图像表现的需要，民间艺人采用夸张和想象的表现方法，创造出具有绘画形式和视觉效果的图像”。为集体而创作的作品，其艺术风格必然受到大众情感的制约。一个地区年画的风格一旦确定就不会随便改变，并具有独特而持久的特色。因为风格受技艺的影响，木刻  版画独有的“刀味纸感”特征鲜明，红、黄、蓝、紫是其基本的颜色，同时与墨线及留白共同构成了画  面的色彩配置。杨家埠年画严格遵循“年画姓年”的理念，在用色上讲求浓墨重彩、大胆设色，老百姓的这种民间审美风格既与他们的居住空间有关，又与其“品味”相连———他们毫不避讳地在画面中表现所思所想。这种艺术特色的原真性源于艺人与使用者之间文化互动的结果，同时也是民俗  传统的产物。
 
 
  二、从民俗到“遗产”：被构建的“陌生化”
 
即便是在今天，民间祭灶习俗依然广泛存在，杨家埠灶王年画仍然有着较大的市场。这样一种历史悠久、生命力依旧鲜活的民俗文化在进入非遗保护运动语境后，被作为一种“遗产”文化予以构建。在政府、学界、媒体、社会等各方的共同作用下，年画产地杨家埠逐渐成为了“文化地标”，作为民间大众文化的杨家埠年画开始被视为宝贵的公共文化，代表着潍坊地区的地域文化形象。 从某种程度上说，这是一次巨大的历史进步，因为它做到了对历史、民俗和文化的尊重，也是文化自觉意识在民间艺术中的践行。在非遗保护语境下，“