是一种不得已的归类实践，难以体现农民画的内涵和形式特色。学界之外，官方也感受到了农民画名称的局限，政府层面在20世纪80年代末90年代初通过策划展览、组织学术研讨会、命名“中国现代民间艺术绘画之乡”等形式，试图将农民画的名称转换成“现代民间绘画”。“现代民间绘画”的概念漂白了农民画的政治宣传色彩，强调了农民画的现代性和民间性，顺应了改革开放后农民画功能和价值的改变，获得了一定的认可。但从学术的角度看，虽然农民画可归入中国现代民间绘画之列，但现代民间绘画并不仅限于农民画，那些用现代绘画手段创作的，或浸入了现代意识的年画、庙画、壁画、烙画等也可视为现代民间绘画。另外民间这个词在此处主要体现的是一种意识形态，缺少学术考量。从民俗学的角度来看，民间是对应官方、政府的一个文化空间，不仅包括农民文化，还包括市民文化。而从艺术学的角度来看，民间艺术主要是针对学院艺术、官方团体艺术和文人艺术来说的，也并未排斥市民艺术。虽然在城市里的民间场域，我们更常使用带有强烈工业制造味道的大众艺术的概念，但这个来自西方的概念并不能涵盖中国城镇中的民间艺术。就此来看，即便从将农民画转换为“现代民间绘画”的逻辑上来说，更准确的概念也应该是“现代乡土绘画”。我们常说要“名实相符”，但任何概念都是建构的，都是历史地形成的。因而，我们更应该做的是通过对农民画的调查和研究探求农民画实践的复杂性，充实农民画的内涵，而不是一改其名而了之。
 
二、农民画的技艺：民间工艺还是专业美术？
 
谈农民画，专业美术辅导员是避不开的话题。20世纪50-70年代，全国各地都开展了派专业美术人员下乡辅导农民绘画的活动，专业画家在绘画技法上对农民画家的影响是不容置疑的。但由专业画家指导创作出来的农民画在随后的知识分子接受贫下中农再教育运动中，却用来批判专业美术权威。由此人为地造成了农民画与专业美术的对立。如果说在农民画发展之初，刻意规避农民画技艺与民间美术、专业美术技艺的亲缘关系是为了突出农民画的革命性，艺术处于无奈的一方。那么，在20世纪80年代后，为了突出农民画的本土价值，一方面强调其与传统民间艺术的联系，另一方面刻意回避它和专业美术（比如中国画、油画等）的技艺关联则是一种认知偏差。这一阶段，农民画的政治宣传作用式微，商品性增强，为了给农民画寻找卖点，很多人愈加强调农民画与专业美术的区别。户县农民画展览馆前馆长雒志俭说：“专业（美术）讲究留白、透气，农民（画）不讲究，我就要把它画满，画满了我就把我的思想全部说在纸上。”金山农民画院前院长、辅导员吴彤章说：“金山农民画家们，不采取写生的方法作画，而是以‘目识心记’来表现对象，因此他们对某个物体的观察，不可能只停留在一个特定的视点上，而是移动的，多侧面的观察。甚至加上自己的想象和推理，得出那个物体的特征概念”。“从根本上说，金山农民画的立身之本就是反专业的，它的特色就是对专业绘画语言的颠覆。”从技艺的角度对农民画民间性的强调，从艺术层面加强了农民画与专业美术的对立。这一方面抹杀了专业美术辅导员在农民画发展中的历史作用，也给农民画还要不要继续寻求专业美术家的帮助方面出了难题；另一方面也将自身导向了既想追求专业美术的个性又要保持民间美术的集体性的两难境地。
 
大多数人承认专业美术辅导员在农民画的形成过程中起了很大作用，但具体起了什么作用，怎么起的作用却研究不够。梳理这方面的论著，常见到如下说法：农民画重意向取景，专业绘画重写生；农民画构图讲究充实和饱满，专业绘画（主要指的是中国画，