开始，大家可能已经发现了，但是发现以后只是一种无意识的发现，到后来我觉得才是有意识的。
许：先启蒙。
方：对，先启蒙运动，那个时候大家就开始对马克思“人的异化”进行探讨，然后陆续翻译很多国外的著作，原始艺术和艺术人类学的书也是从那时候开始译介的，由此关注到艺术的发生学方面。还有一个，我觉得好多东西是双向的，一方面我们那个时候特别崇拜跟国际接轨，走向世界；但同时也有一个反弹，就是引发了对本土文化被蚕食的忧虑，于是就有好多学者开始转向中国乡土社会的研究。
许：所以当时就有一些艺术家开始以艺术的方式去反映中国乡土社会典型元素，比如比如反映黄土地的歌曲、绘画和电影作品，都是那个时候开始的对吧？
方：是，我那个时候进入人类学也是从乡土开始的。比如我写那本《漂逝的古镇》，当时我最大的愿望就是把那些要消失的工匠的知识，工匠的社会建构方式，工匠的技术记录下来。在我开始朝这方面发展的时候，周星老师就给我介绍了《民族艺术》这本杂志。当时我在北大做博士后，我写的就是这些民间工匠的生活，他们的宇宙观，他们的生活方式，他们的作品。周星老师当时就跟我说，你的文章很适合一个杂志，这个杂志叫《民族艺术》，你不妨去投投稿。我开始以为周星老师认识廖明君，后来听廖明君讲其实他们也不认识，说明这个杂志在圈内已经积累了一定的影响力。周老师肯定是间接地得到了廖明君的电话，给了一个电话给我，我就联系了他，他给了我一个邮箱，我就把我的文章发过去了。发过去以后，廖主编一看我的文章可能特别合拍，他特别高兴，马上给我刊载了。当时他还给我做了一个访谈，我后来写了一系列的文章，他就觉得我的研究特别对他的口味，所以经常跟我联系。我一写就写长文章，尤其是田野的文章比较长。当时他叫我方博士，我还不是方老师，年轻嘛。他说：“方博士，你的文章多长都没关系，我都给你发。”然后一般来讲一个杂志一年就会发一个作者一篇文章，你老发那个作者的文章，不成了他的专栏去了是吧。但是我觉得廖明君特别开放，他说只要是你的文章无所谓。所以那个时候我在《民族艺术》上发了不少的文章。他经常会打电话来联系作者，这会让你没有空白。比如我写完了一篇文章，我可能在想这篇文章投给谁。他一个电话来了就发给他了，就免得我还去联系别人。所以我觉得我早期在《民族艺术》上发得特别多，大家可以翻一翻早期《民族艺术》，我发得特别多。而且我觉得廖明君还是有学术敏感性，我记得发了一篇就我的出站报告与费孝通先生的一个对话，那个对话录还挺长的。发给他以后，他马上敏感到，跟费先生对话太重要了，所以他就跟我说你能不能发一系列的文章，跟费先生对话的系列文章。如果你有这样的文章，有多少发多少，不限字数，也不限期数。最后我就把跟费先生两个人聊天对话的文章发到上面了。
王：那是2000年以后的事吧？
方：是2000年以后了，后来西部课题起来以后，我跟费先生对话就多了。1999年，做了一件大事，就是中国艺术人类学研究会的成立，其实我们今天这个学会（中国艺术人类学学会）成立是第二个。最早成立的是挂靠在人类学学会底下一个分支学会，叫做中国艺术人类学研究会，属于是二级学会，不是一级学会。廖明君通过刊物发现学者，后来他就发现一大群这样的人，都是做艺术人类学研究的，所以他就想，能不能把这些人集合起来做个学会。因此，最早的学会缘起跟《民族艺术》有关系。当时学界是原始艺术研究热，《民族艺术》作者中原始艺术关注得多是谁呢？就是郑元者，所以廖明君觉得他应该是学科领头人，所以就把他推到了会长的位置上。那个时候大家都是自愿在做，都很年轻，我那个时候刚刚40出头，他们都30多岁，郑元者当年36岁，30多岁一