在规律）是现代主义意义上的核心命题，在当代开始逐渐出现了社会学意义上的转向。也因此引发了这么多对社会热点问题的思考。
    赵：这种现象是现代的，还是说传统就有呢？
    武：社会学意义上对艺术家的身份认定，从古希腊就有，到文艺复兴还有。但是在没有进入市场概念的时候，这种状态相对来说是稳定的，而且在一定程度上是自律性的。在今天中国经济制度层面上的转型时期，社会层面出现了转型时期的特有现象或者说是一种不适应性症，导致这个社会层面出现某些“拧巴”的现象。这时候你会发现，这种“拧巴”对于事物本体的建构会产生一些意想不到的介入。比如说，我们今天的艺术家甚至是可以被某种权力所“命名”的。
    赵：你说的“拧巴”，是说制度本身存在矛盾吗？还是说个人的追求跟制度本身是不能相互融合的？是不是说国家的力量占据着越来越重要的地位，艺术家会越来越进入国家的轨道里？
    武：实际上内部较为复杂。有主动迎和上去的、有反抗的、也有先反抗后共谋的，各种形式都存在。目前力量感最强的依然是国家层面，但我们发现有一个重要新兴力量的出现，就是市场。市场的逻辑与意识形态的逻辑分属两个范畴，当国家意识到这点，会有意的管控市场，尤其在转型期，两种力量碰到一起就会出现上述的复杂现象。而且中间还有一个文化语境问题。中国艺术处于一个杂糅的时代：古典、现代、后现代、当代的概念同时存在，它不是线性逻辑演变过来的。所以当这几个不同团块同时存在，利益诉求便不一样，落实到社会层面，他们的权力关系也不一样。官方可能更代表古典形态，精英阶层或者知识分子阶层更倾向现代主义，但大众文化可能在后现代语境当中存在。这三块力量同时也都在艺术家身份认同的问题上，用自己的力量对它进行建构。
    赵：那就是说艺术家本身还是相对自由。他可以在很多场域之间跳跃，而不像学者离开这个制度就很难生存。
    武：艺术家的独立色彩比纯粹知识分子更突出，因为实在不行，可以出卖作品。但是相比强大的制度，这不是主流。他们依然跟知识分子面临着同样的问题。一般来说排除在“体制”外的人，无法与体制内的人站在同一条起跑线上。艺术家们通常会选择比较温和的态度，也有的会采取对抗的态度，因人而异。就是说他的自由也不尽然是纯粹的自由，而是被选择之后的自由。就艺术家与体制间的关系，布迪厄曾提出一个将知识分子视为“统治阶级中的被统治者”的论点颇有启发性：“在一个极端，存在着专家或技术人员的作用，他们为统治者提供象征性服务；在另一极端，则存在着自由的、具有批判意识的思想家，他们赢得了反对统治者的角色。”
    赵：艺术家面临的困境也很大，且必须从中有所选择。为了追求艺术他可能更想民间化，但是为了追求稳定又要进入到国家体系之中。随着年龄的增长，这种认同又会改变：年轻的时候可能要抗拒一些东西，年老之时可能就想回到这个制度里头来。年龄还是很关键的，因为艺术毕竟还是跟精力、经历和创造性都连在一起的。布迪厄研究法国艺术品市场时，他指出了靠一个象征性资本或者文化资本上的意义所带动的艺术家的成长的社会过程。在中国是不是原来就根本没有此类市场，是在追随西方艺术发展而发展起来的？还是原来就有，只是在这基础之上加以重新改造？过去文人字画在文人之间流通，实际就是一种文人和士大夫之间相互交流的一种方式，借此而跟老百姓的生活区分开来，形成一道艺术贵族化的防线。中国与西方相比有何区别？
    武：布迪厄所指的“市场”在中国以前是没有的，这是一种“前市场”形态。市场方式是人类存在必不可少的一种方式，这是历史的必然。