民俗语境互动关系的研究。这样的研究只关注到音乐产品，并没有注重对音乐形成、音乐的表演语境的分析研究。尤其与宗教学、人类学、民俗学界对于梅山文化的研究成果相比，可以说还处于刚刚起步阶段。
在梅山民歌研究中，很多学者只针对梅山民歌的艺术特质进行简要的描述与分析，并没有结合历史人类学、民族音乐学的理论对梅山民歌艺术形态的文化内涵进行详细剖析，只关注其民歌的旋律（或音响），缺乏对梅山民歌的形成语境进行分析与阐释。也就是说，应该将梅山民歌艺术形态的形成特征置于其特定的社会、历史、文化语境中，关注其民歌艺术形态形成的深层结构。尤其必要将梅山民歌置于当下的传统仪式语境中观照梅山民歌是如何“表演”的。换言之，将梅山民歌的“表演”形态的形成与当下的特定的民俗仪式语境相结合进行分析（“表演民族志”）研究。
其次，应该关注移民语境下的梅山民歌演唱的语言学研究。从语言学的理论来解构与审视梅山民歌与赣方言之间的关系，从而探究出梅山民歌的艺术形态的构成是移民文化背景下的历史产物。目前语言学界对移民背景下的湖南方言给予了较深的研究，如卢继芳、罗昕如《语言视角下的赣湘文化关系》[④]认为，“赣湘语言共存现象的产生是不同历史时期不同文化间的接触与融合。”罗昕如《湘语与赣语的比较研究》[⑤]还针对江西文化对湖南文化的影响从语言学的角度进行了深入的比较研究。目前梅山民歌研究中缺少相关的语言学研究，仅仅分析了梅山民歌基本的艺术特质，忽略了语言的流变对于梅山民歌的深层影响。肖琼芳的硕士学位论文《湖南梅山民歌初探》部分章节已经关注到梅山民歌的语言学分析研究，但是作者认为“梅山方言的语音与长沙话、广东话、浙江话都有许多相近的地方。”[⑥]笔者认为其理论表述值得思考，因为湖南人口的构成多是从五代以来，基本是北方与江西移民最多，尤其谭其骧、葛剑雄等人的研究[⑦]认为，梅山区域自宋代以后的移民基本上以江西移民最多，可以看出湘赣方言之间密切的文化渊源关系。罗昕如认为：“由于历史上新化接纳了大量的江西移民，移民带来的赣语与新化本土的湘语发生了长期的接触，导致新化方言具有了明显的赣语色彩，表现在:古全浊声母舒声字今读塞音塞擦音时一般为送气浊音；古浊声母去声字今部分念阴平;有浊上归阴平的现象；入声的走向与部分粉语相一致”。[⑧]同时作者并没有将梅山民歌语言的风格特点进行语言学理论的考察研究，只对其民歌歌词的声母、韵母的调值做简要的描述，并没有针对歌词与发音对民歌旋律特点与风格互动关系进行考察。
总之，当下的梅山民歌研究缺少语言学（或方言学）方面的训练，多是用汉语来记写，缺少国际音标记写梅山民歌的唱词，不能准确反映民歌所蕴含的梅山文化的形态特质。因为方言的特质对于民歌地域性风格的形成起决定作用，因此，研究梅山山歌、小调唱词的艺术形态特质，决不能脱离梅山文化区域内的方言特点进行考察研究。正如沈兼士在《段砚斋杂文·今后研究方言新趋势》一文中说：“歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语，多少是带有区域性的，倘使研究歌谣而忽略了方言，歌谣中的意思、情趣、音调至少有一部分的损失，所以研究方言可以说是研究歌谣的第一部基础功夫。”[⑨]
第三，梅山民歌的文化身份界定值得思考。传统音乐的文化身份问题是当下的民族音乐学研究中的热门话题。因此我们有必要思考梅山区域内流播的哪些山歌、小调音乐才是真正体现出梅山文化的形态特质，也就是如何界定“梅山民歌”的文化身份问题。据笔者考察，当前最能体现梅山音乐文化形态的传统音乐形式，多以民间信仰体系中的音乐为主。比如&ldqu