能变迁的同时，也不能忽略对其原声性语境在逐渐消失状况的观照与思考。因为传统节庆民俗活动场合的在逐渐萎缩，甚至是出现已经消失的困境。以笔者多年的田野考察认识与了解，目前很多原生性(或“原型态”与“原形态”)的民俗乐舞事项，基本上只有在官方或民间自发组织的各种舞台化展演场合才能看到，它们都是适应了当下现代化、审美多元化、娱乐性、商业性的多重影响，应运而生的一种重构的“失语境化”，蕴含着现代化、流行化、审美化的舞台表演文本。以央视《民歌中国》栏目为例，通常会“还原”某种原生性民歌表演语境，将其复制到舞台化的表演中，比如土家族婚嫁歌、羌族酒歌，等等。这里，虽然民歌的形态特征、使用方式没有变化，但是由于以舞台化表演文本进行呈现，其实质就是一种娱乐审美的展示，虽然模仿其音乐生成文化语境，也不能阻止民歌文化象征功能的变迁，充其量只是再现了民歌使用环境的表象，其民俗仪式象征功能的深层逻辑结构基本丧失。如土家族地区的民俗旅游村至今还保留有哭嫁仪式表演节目。这些原形态的民俗仪式音乐展演预示其文化象征功能的表象还依稀看到，但是真正哭嫁歌承载的仪式功能已不复存在，因为我们虽然听到的是土家族哭嫁仪式歌曲，但其民俗象征功能却悄然转变为一种旅游文化视角下的土家族传统音乐审美娱乐功能的人为呈现，变成了一种表象为哭嫁仪式歌，背后为土家族民歌文化的舞台化展示。当下，全国各地积极打造的具有本土特色的民俗文化大型实景演出就是一个典型。比如广西桂林打造的“印象刘三姐”、山西平遥古城的“又见平遥”、河南开封的“大宋·东京梦华”、贵州以演绎苗、布依、侗、彝等少数民族缤纷浪漫的大型民族歌舞史诗“多彩贵州风”，等等，基本上都是以当地民俗文化为主题的大型舞台化实景演出。当然，我们不能全盘否定这种做法，其宗旨也是为了保护、传承与推广本地优秀的民族文化资源，以及更好地发展地方旅游经济。同时我们看出，“在现代文明的冲击下，民歌的原生性文化象征功能在逐步蜕化，转而更重视其舞台化、商业化特性的审美与社会功能，因此，需要我们结合城市人类学、音乐社会学、音乐传播学、“非遗”政策、文化产业等理论认真分析导致上述变化问题的深层原因在哪？”[⑦]
三、少数民族传统音乐文化的保护与创新问题
正如美国著名民族音乐学家杰夫·泰顿（Jeff Titon）认为，“非遗”作为历史遗迹而要求进行保护和维系，联合国教科文组织意指其真实性在于它过去的辉煌；当它作为活生生的传统文化需要得到保护时，联合国教科文组织所要说明的是“非遗”的可持续性取决于其对未来的适应能力。确立一些“非遗”代表作，联合国教科文组织发现其自身无意中成为了当地文化政治的武器。[⑧]所以，在商业化大潮的冲击下，少数民族音乐文化的保护、传承与创新是一个自相矛盾的问题。笔者曾在2012年12月考察南方某省的一个瑶族乡的长鼓舞表演，虽其舞蹈表演保留了原始的动作，而其音乐是用某位歌手唱的改变版的声乐曲《瑶族舞曲》作为伴奏，其实传统的瑶族长鼓舞是用唢呐、打击乐来伴奏的。“这种具有“本土现代性”特点的瑶族民俗文化展演，虽然在舞蹈方面具有很多母文化特点，但是在舞蹈音乐方面，其文化本真内涵已出现变异，不能与‘原——生态’的民俗文化同日而语。因为，它是一种移植、嫁接过的瑶族民俗文化表演。[⑨]又如笔者于2015年1月在国家大剧院欣赏的侗族音乐诗剧《行歌坐月》，这部由某国家专业院团与地方民族歌舞团联袂打造的集美声、民族、原生态为一体的大型舞