所读作品相对比而进行的审美价值检验。”[24]王梦生将程长庚与李白、杜甫、韩愈、欧阳修对照、比较，已经远不止是德行人品的横向对比，实际上还隐喻着一种对他们艺术创作风格内涵上的体认和把握，而这种体认、把握是源自《诗经》、《离骚》及魏晋南北朝《典论》、《文心雕龙》等传统诗学背景的风格意识，因此，在一定意义上讲，王梦生开启了程长庚风格内涵的定位，其本质在于韩欧李杜诗学风格与程长庚表演风格在审美本质上的共通性，即“宏阔雄健、沉郁顿挫”。[25]作为程长庚风格接受的“第一读者”，王梦生的审美感悟力无疑是卓越的，后来批评家审美接受的事实，不但表明对王梦生审美感悟的认同，而且经不断地接受、传承和丰富完善，形成了民国程长庚风格接受上的一种主流观念。
吴焘《梨园旧话》：“以大名家之诗喻之，程如老杜之沈雄，翕辟阴阳，……天风海涛、金钟大镛莫能拟其所到之概。”[26]徐慕云《梨园影事》载“老拙”文：“程之戏剧，譬诸韩文，沉浸浓郁，含英咀华，作为文章。”[27]陈澹然《异伶传》评曰：“长庚独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之伧，则沉郁英壮，四座悚然。至乃忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕。”[28]张肖伧《菊部丛谭》：“激壮爽朗，博大光昌。”[29]许九野《梨园轶闻》：“清刚隽上，力争上游，”[30]从这些史料可以看出，民国时期的程长庚风格接受话语既有表征个人才性和气度风貌的，也有体现表演、演唱风格特征的，而所运用的话语多与唐宋文学家韩欧、李杜风格相关。简言之，程长庚“沉郁顿挫”的艺术风格，调动了接受主体已有的审美经验，使他们在审美感知、认同上获得了与杜甫、李白、韩愈、欧阳修的文学风格想通的审美体验。这除了显示民国批评家所受古典诗学影响深刻外，更深层的内涵揭示了程长庚与韩愈、欧阳修、李白、杜甫在审美风格上的一种共同性。应该说，杜甫、李白、韩愈、欧阳修诗学风格是民国程长庚表演风格接受的基本参考坐标。
具体来看，民国时期的程长庚风格接受主要表现在以下几个方面：
（一）英雄剧目风格的接受
对戏曲表演来说，表演者舞台风格的形成是一个复杂系统，除演员主体的艺术表现形式外，一个很重要的构成质素是剧目。剧目不仅是舞台演剧的一剧之本，而且是接受者体味、感悟创作者审美理想、表演风格的基本依托。一般情况，稳定的剧目选择往往是凸现艺术家表演风格的基本表征。
民国批评对京剧剧目的接受有两种形式：一是随演员介绍列出其擅演剧目，这是比较常见的一种接受形式。一是专门就剧目进行介绍、评论。比如：醉薇居士的《日下梨园百咏》，《申报》自清光绪三年七月十六日（1911年9月8日）至十一月初七（1911年12月26日），以“吴下健儿”专辟的“戏考”栏目等都是后一种形式的接受。由于这种形式不在本文论述之内，这里暂不做详细论述。表面上，第一种接受形式比较简单，仅仅列出了表演者擅演剧目的名称，没有其他深入分析，然而，由于剧目是围绕演员表演列出的，因此，对于接受者而言，第一种形式意味着在接受创作主体表演的同时，作为表演者风格、或流派的重要组成部分，剧目的接受成为风格接受不可或缺的主要内容。
民国批评家对程长庚剧目风格的接受意识非常明显，其剧目接受以“三国戏”、“伍员戏”等英雄剧目为主。据周明泰《都门纪略中之角色》载：
道光二十五年初刻大字本：三庆班 程长庚 演《法门寺》赵廉、《借箭》鲁子敬，《文昭关》伍子胥，《让成都》刘璋。
同治三年翻刻大字本：三庆班 程长庚《法门寺》赵廉、《草船借箭》鲁子敬，《洪羊洞》杨六郎，《监酒令