诸者执国政者尚如此，吾业伶于天地间，故一微事，然犹不忍坐视颠覆，更何心粉墨登台，为彼亡国大夫作娱乐品耶。”[17]张次溪从“天下兴亡匹夫有责”的视角提升程长庚道德人格，重点评价程长庚在乱世中的思想态度及其艺术表现方式，曰：其“多演忠臣孝子之戏，寓以讽世之词，郁郁抑塞之气，往往泄之腔调之外，闻者下泪，自是拓落益甚，见人辄流涕亦可伤也。[18]陈澹然《异伶传》曰：“十年，英法联军入京师，显皇帝狩木兰。长庚痛哭出。”[19]由此可见，张次溪、陈澹然都是将程长庚作为儒家理想的士人君子来接受的。
徐珂更是从家世源远上找到程长庚在“乱世”坚持操守，不与类同的原因。《清稗类钞·优伶类》载：“长庚晚年颇拥巨赀，一日，忽折产为二，以一与长子，命其携眷出京，寄籍于正定，事耕读。”人问其故，曰：“余家事本清白，以贫故，执此贱业。近幸略有积蓄，子孙有啖饭处，不可不还吾本来面目，以继书香也。”[20]此外，程长庚治理三庆班也是批评家从“论世”角度接受程长庚的一个主要内容，顾曲家甚至将其当家三庆班提到治理国家的层面。穆辰公《伶史》：“程治梨园，无殊治国，以恩威为御物之本，所任必量其材，恩施人知感，威加人不怨。”治理原则“不外忠恕。子能忠恕，为宰相且有余。”唯此“察其言行，虽古之贤宰相不是过也。”[21]
作为知识权力结构的一种形态，话语在本质上是以表达、传播为媒介、蕴含了一定价值观的社会行为。表面上话语往往体现的是一种理论形式的传播与接受，实际上，任何语境的话语构成都不是孤立的，受一定文化传统的制约，话语通常在深层意蕴上显示着传统文化规范对其建构的影响。民国时期顾曲家大都是浸润了传统美学、诗学精神的文人，正是基于先在的传统审美认知的积淀，他们自觉地将传统诗学的批评方法与程长庚接受连接起来，建构了独特的程长庚接受阐释话语。总之，从程长庚接受历程来看，“知人论世”这一批评范畴一直贯穿在民国程长庚接受中，并且与儒家教化观念密切相关。东莞张次溪《程长庚传》说得清楚：“戏曲通俗教育也，盖文以载道，实以弼教，前代学者徒务高深，逮元时，始以通俗教育为重，故穷身研摩戏曲者大有人在，而人每多忽视，以为无当于明道之文，而不知其力之浸染，比之研经究史之所为尤普遍焉。”[22]以“知人论世”为主要阐释策略的程长庚接受，实际上隐含了民国文人“美教化，移风俗”的审美原则。我们知道，处于主导地位的封建正统思想对“人”的关注多集中在人格人品等内在方面，儒家“仁义礼智信”就是品评个体道德的标准。尽管“小道技末”的戏曲与诗教相去甚远，但是，民国批评家在“知人论世”的批评模式上找到了程长庚接受的契合点。
二
民国程长庚接受的第二个特点是对其表演风格的审美接受。应该说，这是民国批评家对程长庚接受更为深入也是相当自然的视野观照。
从目前所见资料看，1915年王梦生的《梨园佳话》较早地体现了对程长庚表演风格的审美接受。其曰：“在京师戏界中，言长庚，犹文家有韩欧，诗家有李杜，人人视为标准，无纤毫异议者也。”[23]如前所述，王梦生对这一观点没有进行更多美学意义或风格流派的阐释，而重在程长庚道德人品的接受。但是，值得注意的是，李白、杜甫、韩愈、欧阳修不仅是文化史上享有崇高地位的诗歌、文章之大家，更是有着穿越历史长河，蕴含了丰富历史文化信息的经典符号，因此，与他们任何方面的比较，都会产生丰富的文化讯息。姚斯曾说：“读者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前