认为是“艺术”，那也就是“原始艺术”。作为一种物质文化，它们仅仅被看作是在生产制作其的社会中具有某种功能的物体，而与西方艺术史建立起来的分类体系毫不相干。这样艺术就被认为是一个西方的类属分类，且在很多社会中没有类同物[2]（P7）。由此，人类学家一方面可以回避对西方艺术的讨论，另一方面就在把异域社会的“艺术品”视为类同于一般物质文化制品的立场上展开研究——其涉及的功能、象征等论题必然地和整个文化体系相联系，但这样的“整体观”实践并不是自觉地对“艺术”的观照姿态。当人类学的学术视野回转至“本土”，人类学家不得不开始正视作为文化之一类的“艺术”。然而，对艺术本体质性特征的仰视，使得人类学者采取了某种“曲线救国”方略：倾向于对“艺术”的外部关系研究。尽管这种取向遭到很多艺术学家的诟病——言其严重脱离了艺术本体，换言之，指责其对于艺术“本质”问题的探讨毫无作为，但不可否认，这样的研究角度，推动了艺术被真正地置于生活世界，被置于其文化生态系统之中。并且，有了西方艺术的加入，文化人类学视野中的“艺术”方始具备理论言说的总体对象概念基础。这样，如前所述的社会学理念的推动及早期人类学家将“异域”社会中的“艺术”视同于普通器物而展开的整体性观照，事实上已经为文化人类学“整体观”对艺术的整体收编提供了充分的必要性及可能性。由此，关注作为研究对象的艺术所属的文化体系，最终作为艺术人类学民族志实践的基本原则被确立起来。当代关于艺术人类学研究的讨论，亦反复强调，文化人类学对艺术的研究无论采取什么样的理论视角，“但首要的是，艺术必须被置于其民族志语境”[2]（P15），弄清楚其在那个社会文化体系中是“怎样的”。这正如格尔兹所枚举的一个小例子：
蒂巫——一个漫无目的地把棕榈纤维缝上衣服前襟来防止黛染的土著（他在缝完之前甚至不愿看一下缀片是如何补嵌的）告诉保尔·勃汉南：“如果它的图案翻出来不好看，我就把它卖给依卜；如果还好看的话，我就留着；如果活儿出来后非常好看，我就把它作为礼物给我的丈母娘。”
格尔兹对这一艺术实践在其文化体系中的状态的描述是：“这看上去一点都不像在谈他的艺术活儿，倒像是谈他的生意经。”[3]（P126）
总体而言，在艺术人类学研究中对“整体观”的强调是基于对文化系统性的认识，在某种程度上又可认为是一切文化研究的共性要求。那么，就艺术来说，如果从其作为学科对象的内涵反思来看，又会有怎样的关系和意义出现呢？
如前，沿着学科化界定的思路，艺术被定义为某种意识活动的建构物，其应和于艺术认定标准的多样化及开放性特征，也实际地得到了一种“关系”的还原。蔽除某种“标准”对对象的“裁剪”之后，在具体的意识观照中，“语境”性的内容当然地会被关注，从而也“发现”了对艺术的最终呈现负责的幕后英雄——“行为”。进一步地，因为艺术行为的展开是在一定时空环境中进行的，故其“他涉性”是显然的。这样，我们获得了由艺术本身而对“文化整体观”加以召唤的认识。
在“整体观”指导下的艺术人类学研究，正如越来越丰富的艺术研究的民族志所表明的，其基本的目的指向在于：揭示艺术与其社会文化环境之间所具有的不可分割的深层联系，换言之，从艺术对文化的索引性及文化对艺术的框束性两个向度的辨析，而逼近对艺术&ldq