系，发展对西方艺术史的改进性和进化性观点；强调个人（非天才）创造性并鼓励革新。[3]精英的鉴赏力以及拍卖市场对独特性的强调使这些主题达到其极致和最凝炼形式。对个体创造性的强调和对原创性的鼓励——“新事物的冲击”，导致了先锋派的优势地位。
其他体系也有着诸多相同的主题。不过，这些西方主题以一种特殊的方式共存，这种方式已经逐渐主导着国际艺术世界。有着宽泛文化背景的当代艺术家更多地参与到国际艺术世界之中，并创造了他们自己的先锋艺术形式。这种形式与历史上的西方概念或许正相契合，不过也可能源自其本土的革新与反叛概念。例如，中国的先锋艺术运动在与毛泽东文艺思想中政治支配艺术（毛泽东，1967）的观念相抵触时，既与当代西方艺术的形式与观念接轨，又汲取了一些以反抗陈规而彪炳史册的文人画家的传统（Perkins，2001）。[4]为了创建一种更为整体化的跨文化艺术实践观，有一点很重要，即艺术人类学应超越传统主导重心，不应再仅仅局限于关注小型社会和应付艺术系统实践，不应再受限于艺术系统，因循长期的艺术历史实践传统，将某些物品视为艺术品，将某些个人视为艺术家。[5]
尽管当代西方艺术品的某些特征为区分当代西方艺术实践与其他一些社会的艺术实践提供了基础，不过却不能用来定义“艺术品”这个一般范畴，也不需要这样做：这些特征的内在与人类学的一些重要的普遍论题相联系，而人类学提供了跨文化的视角与参照，能够颠覆西方范畴的基本特性。收藏品的制造，展览品的积聚，价值生产过程中审美的综合，文化行为与政治程序的接合，以及其他许多人类学话题，为当代欧美艺术世界的“异域情调”与其他地方和时代的艺术之间的比较提供了一个基础。[6]
无论一些人类学家发现当代欧美艺术或艺术世界的观念与该基础的距离有多远，这种距离感不应成为人类学家对人类学学科长期忽视艺术的唯一理由。下面讨论其他一些原因。
一、从包摄到排斥：19世纪晚期与20世纪初期的人类学与艺术
欧洲文化中的艺术观念变动不居。十九世纪中期的艺术概念与其后受到现代性影响的艺术概念大相径庭。艺术和物质文化是十九世纪人类学不可或缺的一部分。作为一门学科，人类学的发展与古玩收藏，古文物研究，以及启蒙运动以来欧洲历史视野的开阔息息相关。对他者异域风情兴趣的日益升温使人类学自身处于一种持续的紧张状态之中，临界于两种观点之间——一种比较的观点承认在所有地域与时代中存在一种普遍人性，另一种目的进化论倾向则将欧洲文明视为早期社会进步和转变的产物。诸如牛津的皮特·里弗斯博物馆等机构，其分类方法就体现了这种状态——承认共同性，同时又以进化的次序对事物和社会进行归类。英国人类学界的类型学方法涉及到鉴定与特定文化和特定文明程度有关的特征，而人工制品与习惯行为是类型学套路的同等组成部分。[7]皮特·里弗斯（1906）、泰勒（1871，1878）[8]和弗雷泽（1925）等人类学家将艺术与其他物质文化对象纳入了他们的进化论式纲领之中。皮特·里弗斯的图示对此做出最完美的简化。在该图中，不同种类的人工制品起源于简单的棍棒形式。[9]他所表现的人工制品几乎是生物学的复制，它们逐步发生细微变化，最终出现变异，并产生更为复杂的产品。有一点很重要，他选择澳大利亚土著居民的人工制品作为其模型的基础，因为土著居民长期以来仍生活于典型的 “原始”社会，这种社会能够用来代表人类文化进化的早期阶段。尽管如今皮特·里弗斯的模型看来过于简单了，但是，他资料中值得注意的（事物进化）模式所引发的问题仍然值得我们关注。
为了理解是什么问题促使进化论的作者去关注艺术，我们