梅》《乌力格尔②调》《蟒古思③调》等；三是从汉族地区传入的民间曲调和曲牌，如《八音》《得胜令》《得胜歌》《普庵咒》《万年欢》《张飞祭枪》《关公辞曹》《金蟾落地》（《金钱落地》）、《孟姜女》《苏武牧羊》等。目前，东蒙“阿斯尔十部曲”民间活态形式仅剩一首，其余九部已失传，据比较，东蒙合奏中的“阿斯尔十部曲”与察哈尔“阿斯尔”同源。第三类则主要是自清代以来从汉族地区传入，而且，东蒙合奏的主要形式，与汉族民间乐曲传入休戚相关。
清代，随着蒙汉民族文化交流的日益加强，汉族戏曲、器乐、曲艺等民间音乐艺术传播到了南部蒙古地区。这些汉族艺术形式首先是被蒙古王公贵族、寺院喇嘛所接受，然后在整个蒙古族民众当中传布。例如，当时内蒙古南部十八个旗王公都成立了自己的戏班子，俗称“蒙旗十八班”。[2](255)这些戏班中，不仅有汉族演员，而且也有蒙古族演员。汉族戏曲艺术的传入以及蒙古地区汉族戏班的出现，对东蒙民间合奏乐的发展及曲调体系的建构，产生了影响。主要有三个方面：一是蒙古王府从开始时的戏班蓄养制度，后来变成乐队蓄养制度，东蒙地区喀喇沁旗、达尔汗旗等许多王府，均蓄养有自己的乐队，据20世纪初由日本学者鸟居君子拍摄到的照片，当时喀喇沁王府乐队所用的乐器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、筝、琵琶、三弦等乐器；[2](292)二是如上所示，东蒙合奏乐中，有不少是从汉族民间乐曲、戏曲曲牌或民歌演变而来；三是汉族吹打乐、丝竹乐等民间合奏乐形式，成为东蒙民间合奏乐参考对象；四是汉族民间乐学体系的传入，丰富了蒙古族固有的音乐认知体系，例如工尺谱在民间合奏乐中的运用，”正反调”概念的运用等。
传入南部蒙古地区的汉族民间器乐，先是被寺院接受，改造成仪式音乐。例如，清代蒙古贞地区约有20多座寺院，都有自己的乐队，乐手由喇嘛自己担任。乐队分室外乐队和室内乐队两种，室内乐队所用的乐器有笛子、管子、笙、箫、云锣、镲、小钹、鼓、梆子等，室外乐队所用的乐器则在此基础上加胡琴、三弦。演奏的场合一般有三种：一是寺院大会、仪式上演奏；二是每有活佛、王公等上层人士驾临时奏乐迎客；三是在民间丧事或者新房落成仪式上演奏。[3] (297-299)传入蒙古地区的汉族乐曲，通过蒙古社会上、下两层渠道，置入蒙古族固有的音乐文化系统当中：一方面它作为特定的仪式音乐，在王府、寺院里继续传播；另一方面则作为种种仪式的、娱乐的艺术形式在民间社区传布。传入蒙古族民间的汉族乐曲又分为作为民间合奏曲，演变为胡琴独奏曲，被纳入到新兴的胡仁·乌力格尔音乐体系当中的三支系统。在民间合奏或胡琴独奏曲领域中，相对于民歌、说唱音乐曲调，这些曲调被称为“旧曲”（hagucin aya）；在胡仁·乌力格尔音乐当中，相对于“艾”④，这些曲调被称为“索拉艾”⑤。
图示如下：     
器乐合奏         
寺院仪式         
民间仪式         
器乐曲         
胡仁·乌力格尔曲         
索拉艾         
旧曲     
需要注意的是，东蒙合奏乐并非是汉族民间乐曲的移植照搬，而是对固有基础上的新因素的纳入。具体而言，东蒙合奏乐历来有之，而汉族曲牌的传入丰富了它的形式；另一方面，传入蒙古地区的汉族乐曲，经过蒙古民众的创造性改革，成为富有民族化特征的乐曲体系。传入蒙古地区之初，汉族乐曲主要是原来吹打乐的形式，作为仪式音乐在寺院、王府中流传，后加入了四胡和三弦、抄儿等乐器，从而实现了从汉族到蒙古族，从信仰—仪式型向娱乐—仪式型，从吹打乐形式向丝竹乐形式的历史性嬗变。也就是说，三弦、四胡等乐器的加