究艺术本质时不可或缺的重要因素”，[9](130)艺术创作具有鲜活的动态性，而博厄斯的研究与之形成了鲜明的对比，无论是形式先行，还是意义先行，最终，都是在追寻形式与意义的静态对应关系。
    在英国广播公司（BBC）一个名为《蒙昧社会的价值》的讲座中，负责“蒙昧人的艺术”栏目的讲座者埃德蒙·利奇（Edmund Leach）指出：造型艺术的形式，显然会受到所使用的材料的影响，同时“在世界各地的蒙昧民族中，可以看到完全不同的艺术形式，这是因为，世界上不同的民族，有其相应的、与众不同的审美气质……”。[10](71)利奇强调了“蒙昧社会”的物品的艺术价值，在此基础上，他又批评了西欧人将“蒙昧艺术”纳入西欧的传统绘画、雕刻等艺术范畴内进行考察的倾向。利奇认为，“蒙昧艺术”是包含了音乐、舞蹈、诗、造型艺术等在内的一种复合体，为了人们的祭礼、装饰而存在，因此并不强调个人隐私，[10](72-74)所以，有必要从与西欧艺术不同的视角对其进行鉴赏。除了美拉尼西亚的新爱尔兰③这一特例之外，在蒙昧社会里，没有艺术家与匠人之分。蒙昧艺术是具象主义的，而非抽象主义的，其原因可以归结为：蒙昧艺术是为社会观众而制作的，所以需要获得他们的理解。[10](79)
    在日本，木村重信摈弃了“蒙昧艺术”这一带有进化论色彩的术语，重新提出了“民族艺术”的分析性概念。他称自己的见解立足于文化相对主义，[11](17)并于1984年4月在日本创立了民族艺术学会。木村对于民族艺术给出了下述明确的定义。
        首先，民族艺术的创作者，要表述的是自己所属社会成员们的心性、想法、信仰，而不是表达个人的思想感情。其次，所谓民族艺术，并不是纯粹艺术那样在画框中完结的小宇宙，民族艺术是以现实的空间为场所，以凝聚现实中人们审美意识的形式来展现的艺术。因此，相较创作者与作品的关系，民族艺术更注重作品与观赏者之间的关系，它的产生和发展与民众的生活紧密相连。[12](238-240)
当时，比较美学等领域，将研究的重心放在形式比较上，仅通过形式比较的方式来分析各民族的艺术，而民族艺术学的视角，向其展示出非西方地区的艺术赖以生存的土壤的多层性。
    再提一下克利福德·格尔茨（Clifford Geertz），他把关于文化的研究作为追寻意义的解释科学来看待，并对艺术作出了如下阐述：首先，“为了进行有效的艺术研究，符号学必须超越将符号作为沟通手段和等待被解读密码的研究方式，转而把符号作为一种思维方式、一种应该被解释的语法来进行考察……”；[13](207)其次，“就像某些事物和装置需要被激发出潜能那样，审美感觉是被文化激发、由文化形塑而成的”；[13](204)再者，“给艺术事物赋予文化意义，始终是地方性问题（local matter）。”[13](168)由此，格尔茨否定了把艺术视为一个独立领域的古典艺术论，他把赋予艺术意义的能力和从艺术中感受意义的能力，都归结为“集体经验的产物”，[13](187)即将艺术视为文化系统来进行研究。
    格尔茨直接对约鲁巴的雕塑、阿伯兰的平面画、摩洛哥的朗诵诗人等进行分析，探讨了作为“地方性问题”的各种艺术行为。但笔者认为，最简明易懂地表达出其艺术观的，是其关于巴厘岛斗鸡的分析。
    巴厘岛斗鸡创造出“人类事象的一个范例”——“如果你的感知与实际不同，你的人生就是一种艺术，(中略)人生若可以被各种各样的感知方式自由地塑造的话，那么这个世界上究竟会发生怎样的事呢？”也就是说“巴厘岛人能够直面自己的主观世界”，而且，巴厘岛