人类学家A.P.梅里亚姆（Merriam ）在一篇题为《人类学与艺术》的重要论文中曾指出，人类学与艺术之间的关系，过去很少得到与人类学研究的其它方面相适应的某种富有成效的探讨和论辩。这一判断应该说是确切的，它代表着人类学家对人类学科知识体系的一种自我反思和自我批评。
的确，人类学虽然是20世纪一门世界性的显学，像“艺术人种志”（Arts Ethnography）、“人种学艺术”（Ethnological Art）、“音乐人类学”（The Anthropology of Music ）和“舞蹈人种学”（Dance Ethnology）之类的术语在60、70 年代的西方知识界也已相当流行， 但是， 明确而又系统地从事学科意义上的 “艺术人类学”（TheAnthropology of Art）总体性建构，大约还只是最近20年间的事。特别是80年代初R.莱顿（Layton）的《艺术人类学》、W.伊塞尔（Iser）的《走向文学人类学》和90年代E.P.哈彻（Hatcher ）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》等重要论著的问世，使学科意义上的艺术人类学建构蔚为风气，并产生了广泛的影响。在我国，随着80年代“美学热”的兴起、人类学学科的重新宣传和提倡，以及最近“中国艺术人类学研究会”的成立，我国学界对建构艺术人类学学科知识体系的呼声也日渐高涨。
推究起来，这种呼声我以为应归根于艺术人类学在知识重构上所显现的独特魅力。
首先，艺术人类学有一个非常实际的学术追求，那就是要发掘出一种全景式的人类艺术史景观图，它不但关注世界文明中心形成之后的艺术发展状况，同时对史前时代和现代土著民族的艺术活动尤其表示关注和敬畏之心；它不满足于只是以某种现代人的审美标准去衡量、倾听和审视史前时代与现代土著民族的艺术活动及其深层原因，而是以最富有对话精神和最具宽容度的价值意向，来尊重和考察包括“艺术”在内的史前人类社会文化的存在现实，从而在艺术世界中领会出某种真正具有全人类性的精神尺度或思想意蕴，为现代人未来的艺术行为和审美创造提供宝贵的历史信息。这不能不说是一项极具挑战性和变革意味的学术大工程。著名艺术史家E.潘诺夫斯基（Panofsky）在谈到历史研究和历史思想本质的思考时曾表示，对于美术史（艺术史）的挑战，其真正的回答“是基于这样的事实，直觉的审美再创造与考古学研究紧密结合在一起，以便再次构成我们曾称之为一种‘有机状况’的东西”。潘诺夫斯基所强调的是历史学家重新创造历史对象的神圣责任，因而要求历史学家不断地进行自觉的重构和重新创造，我想，历史学家的这种责任和内在要求，在艺术史研究中更是必不可少，而艺术人类学研究正可以为全景式的人类艺术史的知识景观图，提供充分有效的事实证据和足够的审美再创造的可能。这样，史前艺术考古学和艺术起源学研究在揭示史前社会和现代土著社会文化的背景性知识与历史存在境况上就显得至关重要。
其二，艺术人类学在努力获取学科的合法性、推进自身话语权的同时，始终守护跨时空、跨学科和性别中立的研究本色，凭着全球性的眼光和多学科的知识背景，凭着某种相对中立、平和、民主的价值观，通过对不同族群和不同时代的艺术问题的深入细致的微观分析（田野调查和文献考据）与切实有效的宏观把握，为人类艺术的历史内容和系统结构提供合理的、全方位的知识体系。它既把欧洲思想、文化和知识系统内的艺术继续作为重要的研究对象，也把非欧洲社会的艺术摆到同一个学术视野中来，既把文明时代的艺术放到常规的研究时间表中，也把所谓“野蛮时代”的艺术毫无保留地供奉在自身的理论研究平台上，对它们作深入的一体化思考，重新勾划整个人类艺术史的发展脉络和思想线索。这对以往的艺