中国电影的“他”表情和“他”表演
厉震林
《电影新作》2012年第6期
一
对于一个国家的认知，它大多包含有国家表情的成分。所谓国家表情，也就是一个国家形象及其气质的一种人格化的表情意味，人们提及或者联想到一个国家，也就会自然浮现该国家一种典型性、标识性和符号性的人物表情及其与该国家特有的风土人情相互配合而成的视觉意象。它是根据经验以及想象而形成的，在一种准确和误读之间不断摇摆或者修正，并怀有不同的认同情绪。
在如此国家表情中，电影表演有着特殊的功能意义。在国际交往不多以及入境游客稀少的国家之中，除了国家领导人的政治表演之外，电影表演也就基本上成为了外界认知的主要通道，电影中的演员表演成为了该国家普通民众以及人文风情的形象代言人，演员表情以及表演成为人们辨别和体认国家形象的重要载体。即使在国际交往密切的发达国家，也会有意识或者潜意识地培育电影表演的国家表情作用，并通过它实现一种文化领域的软实力以及扩展到经济领域的宏观利益。它包含着深刻而微妙的政治、文化以及经济动机。
在新时期电影表演美学发展过程中，演员表演也在某种程度上充当了中国国家表情的角色，尽管随着中国的改革开放以及国际交往的迅猛发展，它只是其中的一个角色，而且，它的分量越来越弱。从八十年代“第五代”“寻根电影”阴郁而焦虑的表演神情，到九十年代“第六代”“状态电影”茫然而放肆的表演神态，到新世纪“冲奥电影”人偶而华丽的表演奇观，它都与当时的其他各种国家表演元素共同作用而形成了中国表情。毫无疑问，这些电影表演以及表情大多是以“汉文化”为中心的，体现的是“汉文化”的故事以及生活形态，它自然也是中国国家表情的主体部分。需要关注的是，少数民族题材电影的演员表演，在新时期电影表演的国家表情传播过程中，也有着特殊的功能作用。尽管学术界对于少数民族题材电影还有着不同的认识，如同饶曙光所称：“我们有关少数民族电影的很多争论，主要是围绕两个层面：一个是创作身份，到底是不是一定是少数民族省份的导演拍的？我觉得不应该以这个衡量，另外很多理论家提出的一个标准，就是少数民族电影一定是表现少数民族文化的，这也很难界定，因为对文化本身我们也应该有一个变化，文化本身不是一成不变的。最近到了少数民族地区，少数民族文化也不是一成不变的，它也在面临着一个现代环境下的裂变，这种裂变当然也产生了很多困惑，尤其是当艺术家来审视这些事，它也会有一些审美。”[1]少数民族电影的演员表演以它特有的文化气质，使中国电影打破了“汉文化”的国家表情，在中国版图内展示了一种“异域”、“异族”的表演风貌，是一种中国电影的“他”表演和“他”表情。它使国外观众对于中国电影以及中国的认知中，了解到中国国土的辽阔、民族的众多以及中国文化的复杂性，除了“汉文化”所演义出来的国家表情，还有少数民族文化所表现出来的国家风情。少数民族题材电影的演员表演，成为了体现中国国家表情丰富多样的一种形象代言人。陈墨如此评述近年拍摄的少数民族电影《碧罗雪山》：
在我们这个时代，《碧罗雪山》难得的是它真地去凝视一个民族的生活，而且沉思。这部电影可以从不同角度去看。第一个维度是可当民族志看，也就是民族学的观点。因为它是讲傈僳族的故事。其次，也可以从人类学的观点去看它，因为它实际上用人类学的眼光看人物、讲故事。它并非真要为傈僳族写志，故事中的人只不过是傈僳族中的一个部落，一个很封闭的部落，作者是在研究这个“民族/部落”的生存