当代绘画应向敦煌艺术学习什么
李安乐
当今书法界对民间书法的借鉴和学习，无不与其现状与困境有关。在当下以艺术视觉展示为主流的环境中，以书法假贴学为传统，对之趋之若鹜，促使“二王”成为各种书法展览的揽金宠儿。这固然显示出国人对中国书法优良传统的重视，但盲目跟风的现状又导致书法家们陷于展览套路而不能自拔，以至于形成千篇一律的“伪二王”流行书风。部分书法家开始探索一部被“书法正史”掩盖了的民间书法，研究秦简汉简、瓦当瓯铭、草纸遗书等，从中汲古突变，已蔚然成风。
美术方面也面临着承古与创新的困境。除笔墨技法程式在优良美术传统中很难再创新外，还有一个更重要的问题：如何看待和处理民间美术与文人美术的关系。其实，民间美术是源，文人美术是流。但由于绘画发展的后期，文人掌握了话语主导权，文人画在上流社会得到广泛传播，逐渐形成了文人美术自五代以来一直占据主流的局面。陈传席《中国绘画美学史》认为，在唐、五代时期，中国审美意识沿着两条线索发展：一是文人思想意识渐趋雌化和阴柔化，二是南方审美意识渐居主流。（1）这主要是由于文人意识的崛起，轻技巧而重逸气。绘画似乎早已偏离了其本来的涂画的特征，而变成了观念化的东西。由此一个大胆的推论，艺术史从来都是观念史。在文人观念的灌输中，传统艺术被附加了愈来愈多的文人意识，以至于广博的民间艺术成了阴暗的另一部艺术史，被忽略、被漠视。近年来，艺术的本土化、地域化问题尤为凸显。书法向民间书法的学习不失为当代美术可以参考的进路。对于美术而言，面临的困境比书法更为严重——不单有传统艺术图式、笔墨难再创新的问题，还有东西方文化艺术互相学习中的冲突、反噬，更有传统与现代的对立与弥合问题。
地区间的相互学习和融汇，逐渐销蚀着各地美术的地域特色；而甘肃经济的落后使这一地区的画家存有文化自卑心理，于是他们越来越倾向于模仿、借鉴、吸收其他地区的艺术形式和因素，形成千人一面的局面。正是在这样的背景下，一些具有艺术规模的地区提出地域画派的概念，如黄土画派、冰雪画派、新徽派、漓江画派、沙漠画派、南昌画派等。有的画派是自身发展的结果，有些是艺术家观念的聚合，有些是政府与领袖艺术家一拍即合的结果，还有的是政府文化宣传的招牌。但无论怎样，它们都是在一体化困境中寻求自身特色发展的趋势和产物。古代的画派，大多依赖于师徒技艺及艺术理念的传承，一群画家在卓越的领袖人物周围聚拢起来，在相对闭塞的地域中随着继承中的不断创新而丰富、辉煌着美术史。但后继乏人的话，画派也就衰落了。对于甘肃的敦煌画派而言，怎样才能形成自己的特色？魏晋墓画、敦煌艺术都是个大宝库，是值得深入挖掘的。
敦煌艺术的形式要素
对敦煌艺术的学习，首先要清晰、透彻地掌握敦煌艺术的美学特征。敦煌艺术中的形式要素是非常值得艺术家借鉴、学习的。这绝非简单地写生敦煌地理、临摹敦煌壁画这么简单，还需要艺术理论的指导。敦煌艺术是以宗教信仰为目的的民间艺术模式，绝大部分是民间艺术家创作的壁画和雕塑。其艺术样式为敦煌艺术发展中不同时代的流行图式，体现了东西方文化艺术的交融，当然也暗合某些时代的艺术观点及共识，如谢赫的“六法”论。敦煌艺术的美学特征，整体来说是静穆、华美的宗教气质，用笔、设色无不以宗教信仰来考量，充满了浪漫而绚丽的艺术色彩。不同时期的敦煌艺术有不同的表现特征，如唐代的色彩华丽灿烂，喜用红、黄、蓝、绿等彩色，与唐代整体美学风格一致；而北魏喜用蓝、绿、黑、赭，沉静肃穆。总体来说，敦煌艺术的美学是悲剧的崇高，到处投射出宗教悲悯情怀下的人文终极关怀。
中国传统绘画中，由于自唐、