重建现代戏曲的戏曲化品格
作者:叶志良 高蕾蕾
艺术之所以可以分门别类,是因为各艺术间存在着区别其他艺术的特殊性。同样的,现代戏曲如若一味地寻求戏曲以外的艺术标准下的现代化,而忽略其原有的诗性(如戏曲语言的“对话性”、戏曲文本的“情节性”以及舞台表演的“舞蹈性”),那的确大有被其他艺术吞没掩埋的可能。所以,我们现在提倡的现代戏曲的现代化,应该是以深入挖掘并发扬戏曲自身潜能为根本,从而重新建立合适于现代社会的“戏曲品格”。这不仅是现代戏曲戏曲化的过程,同时也是它现代化的过程。
一、突显现代戏曲语言的“对话性”
面对日益颓靡的现代戏曲的创作形势,重建现代戏曲的戏曲化品格已经越来越显现出它的必然性。又因为戏曲语言在戏曲中的基础地位,所以重建现代戏曲的戏曲品格第一个内容应是突显现代戏曲语言的“对话性”。在这里,戏曲语言的“对话性”是指戏曲在表现情境、揭示矛盾时主要的载体是两个或两个以上对象间的言语交流。这是由戏曲的“剧”的属性决定的戏曲应有的诗性之一(戏曲又称剧诗,这就说明戏曲的诗性中除了诗意还要有“剧”的属性)。然而令人担忧的,在一些具体的实践中,现代戏曲语言的“对话性”还是出现了消磨殆尽的现象,其中表现最明显的是“样板戏”的语言模式。这是一种人物类型化的语言模式:不管是什么背景什么环境,正面人物往往是“零缺点”而反面人物基本上就是“零优点”。即使在同一个剧目中人物性格都会出现雷同,例如《红灯记》里的李奶奶与李玉和的人物形象就是一个重叠。李玉和说:“革命的道路再艰险,前仆后继走向前!”而李奶奶也有类似的语言:“哪怕虎豹豺狼。看你昏天黑地能多久!革命的火焰一定要大放光芒”。可以说,这两段话表现的都是人物对革命、对党的坚定信念,字句铿锵有力且富有诗意。但是,毕竟李奶奶和李玉和是两个不同的人物,各自有着由特殊矛盾(如文化背景、成长经历等)决定的“个性语言”,但是他们的语言更多的却还是类似上述两段话一样的“共性语言”,甚至于是一种“模式化语言”——英雄人物的模式化语言。显然,这样的戏曲人物的语言实际上都是编剧的“一家之言”,他们即使表现出一种言语往来的形式(人物与人物之间的对话),也还是没有真正具备两个或两个以上不同对象(灵魂)的交流与相互作用这一实质内容。至于观众,也就只能处于被动接受状态。总之,像这样的仅仅具有诗意的戏曲语言似乎更像是“朗诵加唱”。
然而,之所以会产生“一家之言”、“朗诵加唱”这些现象,其主要原因就在于缺乏戏曲语言的动作性,尤其是忽视人物内心的动作与反动作的冲突。所以才会导致所创作的人物形象比较单薄而且平面,不是一味地好就是一味地坏,有时甚至简单到违背人性的程度。
当然,仅有“对话性”的戏曲语言的戏曲还是不足的,像王国维就将戏曲定义为“以歌舞演故事”并以“演故事”为标准,认为真正的戏曲产生在宋元时候:这说明“故事”(即情节)在戏曲艺术中的重要性。所以重建现代戏戏曲品格的第二个内容是构建戏曲文本的“情节性”。
二、构建现代戏曲文本的“情节性”
所谓戏曲文本的“情节性”,指的是对戏曲作为“剧诗”应有的形式即“剧情”的要求,如“新”、“奇”、“曲折”等,同时它也是戏曲吸引观众的重要因素之一。因此,即使戏曲是以“抒情”见长,形式上也还是需要“以剧情增