20世纪末中国戏曲，被一种浓厚的意绪环绕着，这就是世纪初“五四”以来的文化话语。也就是说，20世纪初文化启蒙先驱者提出的若干话题，穿越了近百年沧桑岁月，依然为世纪末戏曲所津津乐道，并被后者在舞台上不断予以情节化复制和符码化演绎。由此，一道奇特又惹眼的景观便在当下中国剧坛凸现出来，让我们不能不关注和思考。
在由50周年国庆、澳门回归等盛大活动装点出的庄重背景下，’99神州舞台格外热火朝天，好些投入重呼声高影响大的剧作，即以某种非偶然的趋同性为我们提供了明证。对此，圈内明眼人士有目共睹且自有所感，以至2000年一开年，沪上就有戏剧刊物载文一针见血地道及。先看文本主题，“新版越剧《红楼梦》，写的是封建家族对爱情的毁灭。（它在演出形式上放大了原版，但思想上丝毫没有放大）京剧《宝莲灯》也写了以二郎神为代表的家族势力对三圣女爱情的打击。在艺术节上众口叫好的川剧《金子》也是焦家枪去金子，毁灭了仇虎的爱情。花灯戏《卓梅与阿罗》更是家族毁灭爱情的莎翁名剧的翻版。梨院戏《董生与李氏》先是很有趣，写了一个美丽聪明的女人设下‘肉色陷阱’，但作者最终却把一出女性主义的题材重新纳入‘封建势力压迫人间爱情’这一经多次重复的文化主题。”究其根本，被当下中国戏剧创作者到处“克隆”的这揭露国民性的反封建主题，却非今人原创性思想结晶而“其实是‘五四’文化巨匠们思索的成果”。再看题材来源，世纪末走红的越剧《孔已己》、京剧《骆驼祥子》和川剧《金子》的身后，站立着的是鲁迅、老舍和曹禺，不过是这些个领受“五四”新风的作家们二三十年代作品的改编搬演；即便是并非改编之作的黄梅戏《徽州女人》，其写家族礼教对女性青春的压抑，也把故事发生的背景放在“五四”之前。由此看来，尽管时代和社会已然不同，虽然“时隔数十年，我们仍没走出‘五四’精英们的文化视野”。（1）
世纪末戏曲对世纪初话语的迷恋，是出自偏爱还是由于惯性，对此问题非三言两语就断得清楚。若把目光不仅仅聚焦在1999这个年头，而把20世纪最后20年也就是整个新时期及后新时期纳入我们的研究视野，就会发现，这种文化情结之于当代中国戏曲可谓是由来久矣。众所周知，作为对“文革”逆流的文化反拨，沐浴着思想解放春风的新时期戏曲正是以重拾“五四”启蒙大旗再奏反封建进行曲为标志的，其突出代表可举荒诞川剧《潘金莲》。80年代中期上演后引出舆论哗然继而又被近百家剧团争相移植搬演的该剧，很容易使人联想到1927年冬在大上海由进步的南国社演出的同名京剧《潘金莲》。而创作后一出戏并给前者以直接思想启迪的非他人，就是大名鼎鼎的“五四”新文化运动前辈、戏剧家欧阳予倩。当年，随着中国史从古代向近代再向现代翻页，在“德先生”和“赛先生”的积极引领下，女权问题于20世纪初在本土剧烈的社会和思想变革中被旗帜鲜明地提了出来，身为“边缘人”、“第二性”的女性开始走上不甘寂寞的历史前台，妇女解放成了那个时代个性解放的重要标志之一，女权主义成了中国社会反封建先驱者们手中的锐利武器。一个异邦的易卜生，一部舶来的《玩偶之家》，以女权问题为导火线在彼时国人心中唤起的高亢的反封建激情，迄今犹让我们感慨不已。作为领受“五四”运动新风的剧作家，欧阳前辈率先提出了重新认识“千古淫妇”潘金莲的问题，他以现代目光从这女子身上读出一个心理苦闷变态的女性，认为其是以男性为中心的封建礼俗的可悲牺牲品，于是奋笔写出了翻案戏《潘金莲》。虽然这翻案话