中西戏剧中的叙述与对话
——从文本到文化的解读
黑格尔曾说：“……全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”[1]如果将对话理解为剧中人物之间相互交流的话语，黑格尔的论断就具有一定的局限性，它不仅不能用来说明中国戏曲，用于古希腊悲剧甚至莎士比亚戏剧，也不恰当。许多歌队咏唱与独白、旁白，都不是人物之间的“互相传达”，而是剧作者/演员与观众的直接交流，我们称为叙述。从文本形态学上讲，戏剧文本是用来交流的话语，而交流的话语形式有两种，一种是叙述，其话语关系体现于剧作者/演员与观众之间，即现实的时空之间；另一种是对话，它的话语关系表现在虚构时空中剧中人物之间。
我们曾从“言语境况”（SpeechSituation）角度将戏剧的话语交流区分为两个系统：一是剧中人物之间的内交流系统；一是演员与观众之间的外交流系统。内交流系统中的话语称为“戏剧性对话”；外交流系统中的话语称为“代言性的叙述”。代言性叙述与纯粹的叙述不同，代言性叙述是人物的话语，纯粹的叙述是叙述者（故事之外）的话语。代言性叙述与戏剧性对话又不同，戏剧性对话也是一种代言形式，但它的意义不在于叙述外在或内心的动作，而是要通过言语的相互作用完成某种动作。在戏剧性对话中，剧中人物之间保持着我与你的直接交流关系，观众只是旁听者，演员与观众构成我与他的间接交流关系。在代言性叙述中，演员与观众组成话语中我与你的关系，演员向观众直接表白。相反在剧中人物之间，却呈现出我与他的关系。这两种话语交流模式，为中西戏剧传统的文本比较提供了逻辑起点。戏曲与西方戏剧（普遍范式意义上）的差异，不仅存在于文本形式上，或韵或散、或说或唱，还表现在戏剧话语交流的结构与功能上。
1叙述与对话：文本解读
《西厢记》乃千古名篇，佛殿奇逢，月下联吟，席上赖婚，长亭送别又是其中名段，将《西厢记》当诗读，清词丽句，自然是好文章。如果当戏读呢？当作人物的对话、独白或旁白，《西厢记》的话语结构就会成为我们注意的对象。“惊艳”一段，张生莺莺一见钟情。张生与莺莺之间没有一句对话，主导性动作都由张生叙述出，功能类似于独白。张生以第三人称称呼莺莺，将她当作描述的对象介绍给观众，而不是剧情中交流的对象：
[元和令]颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏殚香肩，只将花笑拈。
[上马娇]这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。
[胜葫芦]只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边……未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。
[幺篇]恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般旖旎，似垂柳晚风前。（重点号系引者所加）
张生这一席唱辞，期待中的接受者并不是剧中的任何一个人物，而是台下的观众。元杂剧一二角主唱的体制，从根本上限制了对话的发展。张生与莺莺的戏是透过张生的视界叙述出来的。从“惊艳”到“联吟”，二人的感情进一步发展，月下联吟，却有墙里墙外之隔，不仅戏曲体制限制了对话，具体动作的场景也阻碍对话，主要情节依旧由张生叙述：
[末云]料想春娇厌拘束，等闲飞出广寒宫。看他容分一捻，体露半襟，殚香袖以无言，垂罗裙而不语。似湘陵妃子，斜倚舜庙朱扉；如玉殿嫦娥，微现蟾宫素影。是好女子也呵！
[调令笑]我这里甫能、见娉婷，比着那月殿嫦娥也不恁般撑。遮遮掩掩穿芳径，料应来小脚儿难行。可