《江南好人》：越剧剧种的“好人”还是“坏人”
厉震林
《上海戏剧》2013年第5期
对于茅威涛和郭小男，我总是有所期待的。它基于两人对于越剧的使命感以及由此形成的对于越剧美学体系的改革精神，并将它扩展到整个戏曲领域的发展方向探索。艺术改革，必然是对原有戏曲文化生态的一种修正、创新和重立，故而也必然具有一种风险性，它涉及到细分观众的不同接受程度及其戏曲从业者的利益攸关和习惯惰性。它既需要天才，更是需要胆识，非常人所能承担，也非常人所能忍受之痛。
它需要一种大文化人的胸怀和智慧，有着改革目标的清晰设计以及精神立场。在我的隐约感觉中，茅威涛和郭小男似乎有着如此前行的身影，显得有点傲气，也有点孤独。
在观看《江南好人》之前，与郭小男匆匆见了一面。看完演出以后，想起郭小男的脸，近些年似乎没有什么变化，如同刚刚观看的戏，与若干年前的戏似乎也没有什么变化。它仍然是那么地充满力量感，包括人文的、美学的、艺术的。你可以不喜欢郭小男的戏，但你很难忘记那些颇有力度的角色性格、台词、形象设计以及舞台调度和造型。它必然与众不同，它必然精致到位，它必然哲学情怀。说是郭小男的戏没有什么变化，那是因为他一直在“变法”，“变法”是他的不变。它需要足够的韧性和耐性，以及足够的才气和才情，一定经历过太多的“变法”之痛，累并快乐着。
茅威涛、郭小男之所以选择改编这部被全世界无数演绎的名剧《四川好人》，应该是企图借助于充满悖论哲学意味的原著，进一步强化自己对于新越剧以及新戏曲的文化建构。近代以来，戏曲的文学功能逐渐被表演功能所取代，戏曲对于社会人生的宏观俯视以及整体阐述能力日渐衰弱，在某种程度上沦为了一种表演的玩偶，一种歌舞升平，一种生活情调，一种附庸风雅，在人文精神上已无法与现实生活无缝对接。显然，茅威涛、郭小男不满足于多数戏曲作品题旨的二元逻辑，在现实远比艺术更为丰富多彩以及曲折深刻的情形下，希望建立多元逻辑甚至模糊逻辑结构，与社会生活形成一种深层次的文化对话。因此，也就使戏曲具有了一种现代感，既是“仰望星空”，又是“脚踏实地”，也就是说，高可攀越哲学，低可接通地气，使人感觉到戏曲有可能成为人生哲学或者生活况味的启迪大书。茅威涛、郭小男选择了《四川好人》，也就是选择了戏曲艺术的一种方向。请看他们在改编的作品中，抬升了原著的悖论命题：原来善良与罪恶同在，为了行善，必须用罪恶保护；贫穷往往与懒惰、依赖有关，可怜之人必有可恨之处；一个无法承担重担的人，却承担了如此重担，生命不能承受之重；所谓洞察世界的神仙，也只是几个幼稚天真的糊涂虫，世上不存在真正的“救世主”。这些作为浓彩重墨高歌的戏曲题旨，与处于转型时期的中国社会现状是多么地“隐喻”、“暗示”以及象征。从《四川好人》到《江南好人》，茅威涛、郭小男以自己的戏曲变革强力，血淋淋地介入了中国现实社会的精神阐述，也确立了自身作为戏曲文化人的现代品格以及思想者的魄力。
我在多种场合中，表述过当下文化的“精神地图”变迁，一是从精英知识分子时代到泛知识分子时代，从某种意义而言，知识分子时代已经结束，或者说已是全民知识分子时代，已不存在“文化启蒙”，而只能是“文化自觉”；二是“代沟”超过了“地沟”，互联网时代地理的“沟壑”出现了消弥的趋势，而“代际”的周转频率逐渐加快；三是从信息不对称到信息对称。在如此文化格局下，戏曲发展有着二种的途径以及方向，一是表演的精致化，达到一种美伦美奂的极致境界