先锋话剧导演批评纲要
厉震林
《戏剧文学》2012年第10期
一
应该说，在中国实验话剧导演群体结构中，六十年代出生的实验话剧导演处于一个特别重要的地位，而且，大多是在一种核心部位。
在实验话剧的前期活动中，林兆华、牟森、孟京辉最具有代表意义。林兆华自１９８２年导演《绝对信号》以来，经历了整个探索戏剧和实验戏剧阶段，从事戏剧实验行为持续时间最长，从某种意义而言，他如同一位中国实验话剧的精神“教父”；牟森导演的实验话剧作品，虽然有些未曾在国内舞台演出，却是频频出击国际戏剧节，进行世界巡回演出，使中国实验话剧产生一定国际影响，而且，他对于中国实验话剧的观念形成和语言构造也具有相当作用；孟京辉则对实验话剧的社会推广和传播具有重要意义，而且，形成了为年轻观众群体所喜爱的戏剧风格。这里，牟森和孟京辉都是六十年代出生的实验话剧导演。后期的中国实验话剧发展中，又加入了六十年代出生的张广天、李六乙、任鸣和田沁鑫等实验话剧导演。六十年代出生的实验话剧导演，几乎成为了中国实验话剧导演的最大年龄阶段群体。
这些与“第六代”电影导演年龄相仿的话剧导演，虽然各人实验美学思想并不完全相同，甚至有相互矛盾和对立之处，但是，都从关注历史开始转向关注自身，具有一种个人主义的自由气质。他们从探索话剧的寓言体例中开始逃脱，而进入一种状态写作，具有一种六十年代的精神情结。他们在人格发育的关键时期，进入一种“文革”造成的文化和道德断层，但是，又与探索话剧导演的历史缅怀和反省不同，他们并不具有深刻的“文革”记忆，而仅仅是一种童年影响，甚至可能是一种“阳光灿烂的日子”。六十年代出生的年龄背景，加上在他们创作的旺盛时期，进入转型时期的中国文化生产机制出现一种松动倾向，而且，出现了一种商业化趋势，使他们少有“击铁板而悲歌”的生命悲壮体验，也不会滑入七十年代出生的快乐至上享受，存在一种属于他们自己的独特话语表达体系。六十年代出生的实验话剧导演的话剧作品，大多思想情绪比较低沉，而且，多数采取一种暴力语言手段，剧中人物对于矛盾解决方法，也大多选择一种非理性的激烈手法。他们在一种自我膨胀的主体意识之中，又必然遭遇权力制度和商业要求的两难处境，既无法获得主流社会意识形态的充分认同，又经历自身生存的经济困境。在传统的社会评判系统之中，他们是一群不知天高地厚的叛逆者，而在大众和商业的世俗眼光中，他们的戏剧作品令人不知所云，大多晦涩难懂，以至产生一种嗤之以鼻情绪。他们在传统和世俗的夹缝中，仍然在艰难地考验着自己的实验意志。
由此，六十年代出生的中国先锋话剧导演，作为一个创作群体，已经深刻地显现出了自己的文化族群人格。尽管在时间的纵向和空间的横向比较上，每一位先锋话剧导演都存在着自己的特殊性，但是，他们表现出的共同部位已经形成了显著的艺术人类学特征。
作为一种艺术人类学的文化内涵，一是他们都从关注历史开始转向关注自己。这里，既有着成长背景的精神编码因素，也有着在一个相同的社会和文化语境中，面临着同样的历史任务，时代的精神气质和发展目标使六十年代出生的中国先锋话剧导演产生了共同的戏剧活动方向；二是他们打破了中国话剧的原有生存格局，使中国话剧完成了从探索话剧到先锋话剧的阶段转换，产生了独立的表演和导演方法；三是从他们个人而言，已经初步实现了自己预先设立的目标，他们在改变戏剧的同时，也改变了自己，在中国戏剧界取得一种话语权利，而且，也使自己的精神素质得到了一种提升和净化；四是作为六十年代生人，崇拜和反对、追求和憎恨以及贵族的思想和平民的生活矛盾地统一在他们身上，在这