音乐人类学视角中的民间音乐
熊晓辉[1] 
(吉首大学师范学院，湖南吉首416000) 
梅里亚姆于1960年第一次提出了一个关于民族音乐学研究方向和学科性质的命题：“对文化中音乐的研究”。在1964年出版的《音乐人类学》书中，梅里亚姆重申和阐发了这一观点，并把它作为学科的基本定义。1973年他进而将学科定义为“研究作为文化的音乐”。这一论点的阐发对于民族音乐学界产生了深远的、直至今日仍旧延续的影响，同时还影响了各类音乐实践学科对于民间音乐收集、整理、研究与教学的重新认识，在音乐人类学层面和音乐的社会功能性层面值得人们思考与探索。民间音乐以其时空艺术的特性而存在，有别于其他艺术形式。民间音乐一直处于一种变化的过程之中，当我们了解到民间音乐的传承方式、民间音乐会社的功能性传承、民间音乐存在的形式等以后，当然会对其进行描述与阐释，研究对象包括民间音乐的本质、起源、存在形态、形式与内容、风格及其成因与衍变，以及民间音乐创作、表演与欣赏的心理过程，并通过对不同地域、时代、文化、民族、流派，以及现象共有原则与发展模式的归纳、扬弃与抽象之后，形成概念明确、逻辑严密、表述清晰，并具有普遍性、真理性的理论概念体系。
在中国，当我们了解古代“乐籍制度”与民间音乐文化中心特征（律调谱器）后，则会感到中国的民间音乐文化这种发展变化与依然存活的不变因素之间其实是一个辩证的统一体。从乐律来看，历史上我们的发展所创造的多种乐律形式依然在不同的范围内得以使用；就乐调说来，自汉魏以后所存在的清商三调形式以及多种音阶组合，依然保持着自己的特色。有学者研究，原来多以为只在陕西省存在的苦音现象，竟然涉及全国范围的若干乐种、曲种。就乐谱说来，虽然中国的乐谱与西方传入的简谱、五线谱依照现代的观念和理解有不尽完善之处，诸如在记录节奏、时值以及全面反映乐曲内容等方面，然而，正是这些乐谱，无论是古琴减字谱、燕乐半字谱、律吕字谱、工尺谱等都记载着丰富的中国音乐文化传统信息，加之口传心授使得这些乐谱记录下来的乐器得以传承。在乐器方面，虽然有些来自西域和周边国度，但一旦融入中原乐系主流，便在融合中显现出相当的稳定性，无论是所谓“华夏正声”的古琴、筝、笛、箫，还是琵琶、筚篥等，都保持着顽强的生命力[1]。作为研究人类音乐文化的音乐人类学来说，更多地是从音乐文化的层面探寻民间音乐现象背后历史的、文化的、社会的，甚至意识形态的逻辑与规律。20世纪末期，国内学者非常关注民族音乐的本体论研究，并根据音乐自身形态及其相关方面的变化发展，直观地体现音乐历史发展过程中所呈现出的阶段性特征。音乐学家黄翔鹏指出：“根据经济、政治对音乐文化的影响，从音乐的传承关系和音乐形态学的分析出发，以音乐的形态特征决定历史分期。”[2]黄翔鹏从中国传统音乐形态学的宏观角度，最早提出中国古代音乐的三大历史阶段是：以钟馨乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞乐曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段[3]。在音乐人类学的视野中，民族音乐与民间音乐是两个不同的概念。民族音乐是包容面很广的概念范畴，它既包括了传统音乐、现代音乐、创作音乐，同时也包括了民间音乐。在中国古代，尽管历代封建统治者对它鄙视和压制，使它长期以来处于自生自灭甚至是扭曲生存的状态，但它一直生生不息，衍化出众多的品种和丰富多彩的音乐风格。中央音乐学院的周青青教授认为，在民间音乐中，那些已产生和流传了一段时间的民间音乐，属于传统音乐的范畴；那些新兴的民间音乐品种，则不包括在传统音乐的范畴之内。他认为民间音乐有感人肺腑的艺术表现力和勃发旺盛的生机，它不受帝王