“认同的力量”／“逃避统治的‘艺术’”
——湘、粤、桂过山瑶音乐“族性歌腔”的文化隐喻
赵书峰
摘要：湘、粤、桂过山瑶音乐中的“族性歌腔”（如“纳发调”）鲜明地隐喻出瑶族漂洋过海，被迫迁徙的悲苦生活场景，用哀婉忧郁的下行旋律音调表征了过山瑶逃避历代王朝统治的“艺术”。通过“族性歌腔”构建的系列音乐叙事重拾过山瑶族群文化认同与历史记忆。然而，虽然面临被汉化、现代化同化的不利境况，但是过山瑶“族性歌腔”特质所隐喻的音乐叙事性与族群文化认同的力量是巨大的、恒久的，并在其长期的社会历史发展语境中呈现出鲜明的文化自觉性，也是过山瑶支系传统文化“濡化”的一个现代表征。
关键词：湘、粤、桂；过山瑶；仪式音乐；“族性歌腔”；认同
当下，主要有贵州学者张中笑、中央民族大学赵毅先生涉及对“族性歌腔”的分析研究。如赵毅认为，“所谓歌腔(民歌音调)不一定指一个完整的音乐曲调，往往只是一个引子，一声呼喊，一句衬词或某种特性，便是这个音调的风格所在，通过某个典型特征的音乐素材，即可将一个民族的个性、民族的精神气质呈现出来。”他还认为，“关于民歌音调(歌腔)的形成，当与民族的传统风俗习惯和生产生活方式有关，与当地的自然条件和地理环境，尤其与民族语言密切相关。”笔者认为，“族性歌腔”就是一个族群文化发展历史特征的浓缩，它彰显某一个族群的生活习俗、社会历史发展概况、民俗信仰、语言风俗习惯等等历史记忆符码的浓缩与精华。尤其是具有鲜明特征的“歌腔”音声符号是与某个族群的风俗习惯、语言特征、民俗信仰、族群发展历史等等诸多文化事象密切相关。据笔者调查发现，在湘、粤、桂交界处的过山瑶支系音乐中普遍具有“族性歌腔”的特征。如瑶族“还家愿”（歌娘唱）与婚俗仪式（“坐歌堂”）中的“纳发调”。“族性歌腔”不但是旋律声腔的共性特质，同时也是某区域音乐（音调）认同的彰显。它的形成与建构不但受到族群语言风格因素的影响，也与其族群的发展历史、民俗生活习惯、生存地理文化环境，以及与周边族群文化的互动与交流密切相关。
一、过山瑶“族性歌腔”的艺术特质
通过前人及笔者的研究发现，湘、粤、桂区域内交界处的过山瑶“族性歌腔”的共性特征是：1）以“纳发”“仙拜”“飞溜飞”“啦嘞”等衬词构成的传统音调；2）以五声、六声“三声腔”为主的sol调式旋律框架；3）旋律节奏型多为前短后长（自由延长的切分节奏）；4）以级进、四度、五度跳进为主的旋律形态，尤其是下行音调以级进、三度小跳为主的旋律形态特征，使整个“歌腔”韵味具有悲凉哀诉的风格特质。黄友棣先生在对广东连阳瑶人的音乐研究认为，瑶族音乐“没有表现出灵活的气质，却总是声声拉长，有如哀诉。”（谱例1）。
谱例1：

谱例2：

二、“族性歌腔”与湘、粤、桂区域音乐（音调）认同
“族性歌腔”的形成致使区域音乐（音调）认同的产生，且两者之间相互作用，并在长期的社会历史发展语境中导致文化圈的产生。首先，“族性歌腔”形成的最为重要的前提条件是文化圈的产生。正是由于湘、粤、桂区域内过山瑶形成的稳定的文化空间，为有别于其他族群传统音乐文化的“族性歌腔”特质的产生营造了极其有利的民俗文化氛围。据清张廷玉等撰《明史·列传第二百五·广西土司》（卷317）