论藏传佛教诵经音乐的研究方法
及在实际中的运用
马良
（中央民族大学音乐学院，北京100000）
摘要:藏传佛教诵经音乐研究方法很多，包括从音乐历史脉络的研究、音乐形态的研究、比较研究等。本文在总结前人的研究经验和研究方法基础上，结合笔者在西藏实地的调研，以西藏拉萨哲蚌寺祈愿大法会诵经音乐为载体，对藏传佛教诵经音乐的研究方法进行梳理和分析探讨，以期能够在不同的视角下对藏传佛教诵经音乐的研究更加深入、细致和立体。
关键词：藏传佛教;诵经音乐;哲蚌寺;祈愿大法会;方法论
藏传佛教诵经音乐作为宗教音乐的重要表现形式，备受学者关注，并取得了一些开拓性的成绩。目前，西方学者对藏传佛教的研究较为深入，学术研究成果斐然，但是对藏传佛教诵经音乐能够形成规律性的理论认知者鲜有耳闻，特别是以祈愿大法会作为宗教文化背景，对其诵经音乐解读的文献资料尚属空白且专门以祈愿大法会诵经音乐作为个案研究的学者几乎没有。主要原因是非本民族的学者语言交流比较困难，无法深入；而本民族的学者又受限于音乐领域的理论基础，以及跨学科的研究视角等，无法展开、缺少创新。本文意在通过对藏传佛教诵经音乐研究现状的梳理，以哲蚌寺祈愿大法会诵经音乐为个案研究，来探讨其诵经音乐的文化结构的目的。
一、藏传佛教诵经音乐研究现状
从目前掌握的藏传佛教诵经音乐文献中，笔者进行了较为系统的梳理和归类，具体内容如下：
从音乐发展的历史脉络和音乐形态方面进行研究的文章，有田联韬先生的文章《藏传佛教诵经音乐研究》[1](16)，内容涵盖诵经音乐的界定、诵念经文的内容及类型、诵经音乐的类别、诵经音乐的形态特征等方面，是对藏传佛教诵经音乐进行的宏观论述。包·达尔汗在其博士论文《蒙古佛教音乐文化的多元性》[2](46)中细致分析了蒙古佛教文化形成的过程，指出蒙古语诵经音调的重要意义，更对蒙古佛教音乐文化的多元文化质点提出个人的独到见解。格桑曲杰的《西藏佛教诵经音乐概说》[3](14)一文中，对诵经音乐的历史源流及其发展进行较为细致的阐述，揭示了诵经调由印度传入后，通过本土化，不断流传变异的结果。和云峰在《云南藏传佛教音乐文化的研究现状及意义》[4](18)一文中，先将20世纪50年代以来，世界各国对藏传佛教的研究概况进行网罗，并对云南全省藏传佛教音乐文化进行了全面的调查，实现了对该领域研究成果的又一次深化。这类文章主要是从发展脉络上对诵经音乐进行系统梳理。
就音乐形态的研究而言，有田联韬先生的《北京藏传佛教寺院雍和宫宗教音乐考察研究》[5](63)是非常具有代表性的文章，通过深入分析，指出雍和宫的佛教音乐是符合藏传佛教音乐的总体规律的。包·达尔汗在《蒙古佛教音乐文化的多元性》[2](57)中指出，根据文字和语言的不同，将蒙古佛教诵经音乐分为藏语和蒙古语两种，按照不同的文化属性进行研究，并提出蒙古语佛教诵经音乐是最具民族特质的诵经音乐。此外，多杰仁宗认为诵经音乐大致分为“顿”、“耷”、“央”三种类别[6](191)，与田联韬先生的完全一致。美国民族学家特尔·艾林森①提出的诵经音乐分类方式与多杰仁宗的看法基本相同。他认为诵经音乐应分为“顿”；“顿”和“耷”；“顿”、“耷”和“央”三个级别。格桑曲杰则认为，诵经音乐分为“顿”、“央”、“鲁”三类[7](3)，具有个人独到的见地。笔者认为三位学者的整体思路与分类标准是一致的，之所以略有不同是源于观察视角和所处立场，以及地域差异的不同而形成了三种不同称谓。
才让措的《藏传佛教寺院诵经音乐初论》[8](72)中，从藏传佛教音调、