李祥林：释比·羌戏·文化遗产

释比·羌戏·文化遗产

李祥林（四川大学文学与新闻学院）

“口述传统”（oral traditions）是文化人类学格外重视的对象，尤其是研究像中国羌族这种迄今依然是有语言无文字的古老民族。的确，作为非己莫属的“地方性知识”（local knowledge），羌族有丰富的口述传统，戏剧是其重要体现之一；羌族有独特的文化遗产，民间是其重要展演场所。在这以口头为传播渠道、以民间为生存场域的民族传统艺术中，积淀着羌人的历史与文化，结晶着羌人的理念和信仰，凝聚着羌人的生命和情感[①]。2008年，惊天动地的5·12汶川大地震，把世界的关注目光引向了中国西部省份四川，也把藏彝走廊上以岷江上游为主要聚居地的羌民族及其文化遗产的抢救和保护这个大课题，倍加严峻又刻不容缓地提到了国人面前。此时此刻，以释比戏为代表的羌族民间戏剧文化遗产尤其应当得到我们的关注和重视，因为从遗产申报、艺人传承、媒介传播、区域意识等方面看，羌民族这份文化遗产多年来在主流视域中恰恰是被边缘化的。本文的审视和反思，即以此为焦点。

一

首先，在从世界名录到国家名录的非物质文化遗产代表作申报中，羌族释比戏迄今缺少席位。2006年5月，国务院公布首批国家级非物质文化遗产名录，四川省推出42个项目中有27个入选，其中羌族文化方面有“羌笛演奏及制作技艺”和“羌族瓦尔俄足节”；2008年6月，在国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录中，“羌年”、“羌族多声部民歌”、“羌族羊皮鼓舞”、“羌族传统刺绣工艺”作为四川省申报的项目入选。然而，这两批共1082项国家级非物质文化遗产名录中（其中传统戏剧126项，被保护剧种210个），迄今不见有羌族民间戏剧文化遗产项目入选；在目前公布的第一、二批国家级非物质文化遗产777名传承人中，也不见有羌戏艺人的类别。释比是羌族文化的重要传承者和代表者，也是作为释比戏表演主体的民间艺人，他们期待着被纳入多民族国家文化遗产的抢救保护视野。2005年8月，一个以汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨、雁门乡萝卜寨为基地进行羌族释比文化遗产抢救保护的项目，在申报首批国家级非物质文化遗产代表作的省级论证会上，经我推荐并得到了与会专家们认同。然而，这个以释比还愿会（祭山会，羌语称“苏布士”）为题目的羌族文化遗产项目再往上报后，有关方面出于某种考虑，给予这类涉及民间信仰的项目（包括彝族毕摩文化、梓潼文昌信仰等）的回音是“暂缓申报”，于是被搁置下来。此时此刻，对于羌族这方面文化遗产，我们还未来得及作更全面系统搜集和深入到位研究，一场以岷江上游羌族聚居地为重灾区的崩山裂地的大地震发生了，从汶川到北川，从茂县到理县，城市毁灭，村寨坍塌，碉楼开裂，文物损坏，艺人伤亡，给羌族人民的生命和财产带来空前浩劫，也大大加深了羌族文化遗产的濒危度。

其次，从释比戏传承来看，作为其表演艺人的释比之现状堪忧。释比文化的传承非释比莫属，但释比戏这种出现在释比主持的祀神祭山、驱鬼除祟、祈福消灾等法事活动中的民间仪式戏剧，向来没有专业剧团。由于跟民间宗教信仰沾边，建国半个多世纪以来，尤其是十年动乱时期，在意识形态领域极“左”思潮笼罩下，释比及释比戏是被划归“四旧”、“封建迷信”行列的扫除对象。即使在“文革”之后，其负面影响仍非短时期能彻底消除，人们对释比文化的看法也不是立马就会转变。加之岁月推移，释比们年事渐高，从业者越来越少，曾在羌民社会中占据重要地位的释比及其所代表的文化渐渐被边缘化，淡出在人们的视野中。根据2006年上半年阿坝州文化部门马成富同志向我们提供的名单，释比戏主要艺人有汶川的余明海（1913年出生）、余世荣（1938年出生）和王治升（1934年出生），茂县的肖永庆（1920年出生）、龙国志（1922年出生），理县的王九清（1923—2003）、韩全保（1926—2006）和王定香（1935年出生），松潘县的洪波塔（1934年出生）、存塔（1943年出生），等等。即使在这份名单中，亦非人人都能全套表演释比戏的上、中、下坛戏，彼此间在技艺掌握上还是有差异的。又据2005年有关方面报告，汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨90多岁的余明海，做释比已有60多个年头[②]，可谓其中佼佼者，而他已在2006年底去世。5·12汶川大地震中，又有释比不幸伤亡，而且不止一个[③]。如今，老释比越来越少，羌族释比文化亟待抢救。此外，人们常常用汉语“端公”来称呼羌族释比，但这未免有误读之嫌，因为从严格意义上讲，除了在祭神驱鬼法术操作上二者有相近之处外，在日常生活、文化传承、精神领域等诸多方面，羌族释比的角色、作用、地位、影响远非汉族端公所能比肩，而羌民自己也未必认同这种他者化称呼。地震发生后，有采访汶川释比王治升的文章写到：“原来的时候，没有人会把释比叫端公。释比觉得自己的地位不仅是端公那么简单。但‘文革’后，称呼什么他们都不在意了。”久而久之，释比从称呼上被边缘化了，“释比是什么，越来越多的人不了解了。问到年轻人，有人说是端公，再仔细问，什么都不知道了。”[④]如此状况，不能不令人担忧。

再次，由于相关信息缺少及传播有限，今人对释比戏为主的羌族民间戏剧知之不多。先看纸质出版物，1983年问世的《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种”条后附有“中国戏曲剧种表”，总共收录全国各地及各民族戏曲剧种317种，其中有“藏戏”、“彝剧”、“傣剧”、“布依戏”、“壮族师公戏”等少数民族戏剧，但没有羌族戏剧。作为权威的大型工具书，《中国大百科全书·戏曲曲艺》之剧种表内，连“今已失传”的袁河戏（流传于江西宜春）、对子戏（流传于山西长治）、贵儿戏（流传于广东怀集）、抚河戏（流传于江西临川）、打城戏（流传于福建泉州、晋江等地）、排楼戏（又称青楼戏、勾栏戏，流传于海南岛）以及“只有业余演出”的地戏（贵州安顺）、关索戏（云南澄江）、高山戏（甘肃武都）、牛娘戏（广西岑溪）、八仙戏（山东淄博）、拉话戏（山西昔阳）、丁丁腔（江苏徐州）、笛子调（河北深县武强等县）、繁峙蹦蹦（山西繁峙）、定县秧歌（河北保定农村）、四川灯戏、安多藏戏、凤阳花鼓戏、桂南采茶戏、宁夏道情戏等也收入了，从类型上看，有民间歌舞小戏，也有少数民族戏剧，但就是未能列入既有剧目又有表演艺人的羌族释比戏。1994年青海人民出版社出版的《民族艺术与审美》乃“中国少数民族美学思想研究丛书”之一，分别介绍了汉族之外55个民族的艺术，其中《古老的民族艺术之花——羌族艺术与审美》提到神话、歌谣、羌笛、刺绣、建筑等，未涉及其民间戏剧。2003年民族出版社出版的《民族戏剧学》，如序者所言，是“历史上首次在理论上打破基于汉族正统论和中心论的传统戏剧观念，为少数民族戏剧正名，还她历史本来面貌，给以历史应有价值与地位”之作，但书中仍缺少羌族戏剧的章节。翻开2005年中国戏剧出版社出版的《全国剧种剧团现状调查报告集》（全国艺术科学“十五”规划重点课题），亦找不到有关羌族戏剧的只言片语（也许，这跟羌族戏剧存在于民间而无专业剧团的现状有关）。再看网络方面，例如“福客网”（http://www.folkw.com）之“民族概览·戏剧”栏目，列出的56个民族戏剧中明明有“羌族戏剧”，但点击该条，则有题目无内文，完全是空的（仅有两三张羌族村寨的照片）。又如，“中国传统文化艺术网”（http://www.cntca.com）有“中国戏曲”栏，不见有羌族戏剧方面条目，通过站内资源搜索羌族释比戏等，仍然一无所获。诸如此类，并非偶然，不能简单地责怪书籍、网站等媒介疏忽，从根本上讲，乃是长期以来有关羌族民间戏剧文化的资料不多且传播不广，以及主流学术对之关注及研究不够的现状所致。

最后，这种边缘化，还从人们惯性化的区域意识中自觉不自觉地折射出来。在中国，一谈到汉族之外少数民族聚居的省区，人们首先想到的是西藏、新疆、内蒙、云南等而没有四川，因为按照通常理解，后者向来不被视为这方面的重点省份。2006年元月，中国艺术研究院召集各省区艺术研究机构负责人开会，商讨艺术科研方面的有关问题。当时，正供职于四川省戏剧研究机构并任副院长的我，前往北京昌平参加了这次会议。会上确定的集体攻关课题之一，就是编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》。为此，主持人通知了西藏、新疆、内蒙、青海、云南、广西、贵州等省区同志参加该课题讨论会，却没有四川。得知消息后，我主动找到会议主持人，要求列入四川，并陈述了两条理由：（1）四川藏戏有自身的表演系统和艺术特点，为西藏藏戏无法全部涵盖，它至少跟青海、甘肃的藏戏是并立的；（2）目前中国，羌族聚居区就在四川，尤其是阿坝藏族羌族自治州（以及2003年国务院批准设立的北川羌族自治县），具有唯一性，而羌族有其独具特色的民间戏剧如释比戏，书中不应该缺少这方面内容。我的意见当即被采纳，编委会将我列入编委，让我负责组织“四川藏戏”和“羌族释比戏”的文稿撰写和图片搜集。回川后，我便带领单位两个年轻同志，确立要点，定下体例，撰写文稿。作为全国艺术科学“十一五”规划课题，《中国少数民族戏曲剧种发展史》2007年12月由学苑出版社出版，共17章53万字，图片855幅。首章为概述，其余各章分别介绍了“西藏藏戏与门巴戏”、“广西壮剧与壮师剧”、“新城戏与唱剧”、“傣剧与章哈剧”、“维吾尔剧”、“蒙古剧”、“侗剧”、“苗剧”、“白剧”等等。其中，第五章为“四川藏戏”，12000字左右，照片10幅；，末尾一章也就是第十七章为“其他剧种”，第三节便是与佤族清戏（第一节）、广西毛南戏（第二节）并列的“释比戏的发展历史与舞台艺术”，8000字左右，照片11幅。当时，我的想法就是，让地处西部四川的少数民族戏剧文化遗产通过此书有更多机会亮相在读者面前。如今，在余震逾万次而至今仍未停息的日子里，坐在书房，翻开今年4月底也就是汶川大地震前夕刚刚到手的从北京寄来的样书，真的是有太多感慨。

二

就人们对羌族释比戏意义的认识来看，其在主流视域中被边缘化，重要原因之一当是跟“傩”沾边。“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。”[⑤]由于羌族祀神祭祖以及相关的戏剧性表演均由释比来主持并扮演，故以释比戏相称。就其性质和功能看，有的剧目从神话传说演化而来，在释比主持相关仪式中或仪式后演出，娱神的同时有更明显的娱人色彩，如《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》等；有的剧目即是祀神驱鬼仪式本身，在此傩仪和演戏融合在一起，难分彼此，如汶川一带流传的《斗旱魃》。羌民多居住在高半山地区，对雨水的祈求是半牧半耕的他们生活中的大事。《斗旱魃》演出前，由释比挑选一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戏开始，释比主持祈雨仪式，告诉大家天旱是因旱魃作祟，于是在他指引下，村寨男女老少鸣锣执棍，上山捉拿旱魃。这种不乏狂欢色彩的群体行为，在仪式层面即是弗雷泽于《金枝》中多有讲述的“公众驱邪”，从中可以看到戏剧性扮演与宗教性仪式的合二为一，也可以看到村寨百姓既是观众又是演员的身份重合，这种奇妙的双重性正是民间演剧特点所在。除了释比戏，类似情况亦见于羌族地区其它民间歌舞小戏。当年，阿坝州在做十大文艺集成志的调研工作中，发现了流行于茂县、汶川一带的花灯戏及唱词，“他们对此进行了搜集、整理与研究，有认为‘羌族的花灯戏是在羌族释比（巫师）庆坛戏的基础上派生和发展起来的……是羌族文化发展的必然趋势。’”[⑥]作为羌族民间戏剧文化遗产，无论释比戏还是花灯戏，都在巫傩文化层面上跟其民间宗教信仰有千丝万缕的瓜葛。对此问题，我们要作冷静的学术分析，而且必须以尊重民族民间文化遗产为前提。

“傩”，一个不太好认的汉字而又曾被人们深深忌讳的话题。回顾建国后半个多世纪，由于历史原因，特别是在昔日极“左”思维定势下，长期以来国人提起它，总是想到装神弄鬼、封建迷信，把它跟愚昧、落后、野蛮、粗俗联系在一起，不是痛加贬斥，扫地出门，就是避若瘟疫，生怕沾边。“文革”时期，就有不少羌族释比被管制被批斗，甚至绳子系着大石头挂在胸口上，做法事用的猴皮帽和羊皮鼓当着他们的面被烧掉，等等。直到今天，文字工具书对“傩”的释义仍是：“旧时迎神赛会，驱逐疫鬼”，或曰，“古代驱逐疫鬼的迷信活动”[⑦]。无须否认，“傩”（儺）的本字如学界指出应是“ ”。《说文·鬼部》释之为“见鬼惊词，从鬼、难省声”，段注：“见鬼而惊骇，其词曰 也。 为奈何之合声。凡惊词曰那者，即 字。”《说文通训定声》释云：“击鼓大呼似见鬼而逐之，故曰 。唯经传皆以傩为之。”而“傩”在此乃一假借字。本字以“鬼”为偏旁且当划归原始宗教信仰之列的“傩（儺、 ）”，其在过去时代也确实因封建迷信和邪恶意识渗透而走向荒诞不经，但是，在人类文化史上起源古老又绵延不绝、分布广泛的“傩”，其深厚复杂的内涵绝非请巫、降神、打卦、画符、驱鬼等外在表象所概括得尽，仅仅用带贬义色彩的“迷信”二字来定位这种人类文化现象是远远不够的。况且，“从学术研究的角度来看的话，迷信首先应该是一个中性词。有些迷信行为和思想对社会具有极大的破坏性，但有一些迷信却在人类的心理和社会组织等方面起着积极的作用。”[⑧]如果本着实事求是的学术研究态度，把“傩”不仅仅看作是愚昧落后的封建迷信活动，而是切入其人类学实质去认知它理解它，承认它是一种基于人类生活本身、起源古老的民俗文化事象（无论“天子傩”还是“乡人傩”，傩祭之本意都在于“驱鬼逐疫”也就是“驱邪祛疫、祈福纳吉”，皆跟人类生存意志密切相关），剔除糟粕，发掘精华，就会发现其光怪陆离的表象下竟然凝结、浓缩、隐藏、演绎着那么多不失价值的人文内涵：生命意识的张扬，民俗风情的展现，内心愿望的投射，大众娱乐的自足，戏剧扮演的原始基因，音乐舞蹈的悠远血缘，古朴神奇的面具艺术，幽深莫测的符号体系，一件件，一桩桩，无不渗透着人的情感，体现着人的意志，张扬着人的精神，与人的生存、人的追求、人的企盼有着千丝万缕又实实在在的血肉关联，虽然粗陋原始却又生动鲜活，尽管怪诞诡异却又神奇浪漫。置身人类学立场，看看酬神还愿、驱邪纳吉、说唱扮演的羌族释比戏及释比文化，对此我们不难有真切的感受。

对于中国学术界来说，从学科意义上大张旗鼓地开展傩文化研究，是改革开放以来才有的事。随新时期崛起的傩文化研究，涉及艺术学、民俗学、社会学、宗教学、文化学、人类学等方方面面，以其纵深的历史维度和广阔的现实空间显示出不可小视的学术潜力。相关成果给学界带来的惊喜，可以戏剧史研究为例。过去多年来对中国戏剧史的撰述，从发生到发展，从资料搜求到框架建构，主要循守的是从书本到书本的文献路径的治学模式，对于活跃在乡野民间并积淀着大量原始戏剧因素的巫傩文化事象则少有关注。其实，“傩虽古礼而近于戏”（朱熹《论语集注》卷五），原始宗教和艺术往往不分家。从字形上看，汉字“巫”即“以舞降神者也，像人两袖舞形”（《说文》），所以王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”，“后世戏剧，当自巫、优二者出”（《宋元戏曲考》）。<?常任侠先生论及中国原始戏剧时指出：“‘角抵’与‘大傩’，便是从远古流传下来的两种原始戏剧”，这“大傩”是“一种驱祟的神舞”[⑨]。有西方学者也说：“神秘宗教仪式是一出戏。”“在许多宗教祭祀里，我们听到过‘dromena’（表演故事）——这个词接近‘戏剧’Drama一词。”究其由来，“这不但是很早时期的而且是原始时代的信仰”[⑩]。正是在巫、舞一体的民间原始宗教活动中，蕴涵着戏剧产生的极重要元素。随着傩文化研究兴起，来自田野的成果刷新着学界视野，为中国戏剧发生学提供了值得重视的鲜活资料与内容。如今，行中人由衷地感叹，中国戏剧史将因此而补充、改写并完善起来。对中国戏剧史深有研究的陈多先生断言：“傩和戏之间相互影响、相互渗透，有着不一般的密切关系”，因此，“把傩放在视野之外而编写的戏剧史，必然会对若干问题难以理清头绪和作出合理说明。”[⑪]1993年9月，在四川省傩文化研究会成立大会上，郭汉城先生也坦然承认：“我和张庚主编过《中国戏曲通史》，有很多局限，当时好多资料都没有出来，对目连戏讲得很少。对它价值的评价、在戏史上的作用，都讲得少。另外，对少数民族的戏剧，研究的也很少。傩戏在少数民族中相当发展。我们对傩戏要广泛的研究，思路要宽一些。这个问题一定要解决好。将来对戏曲史的修改，写一部更完备的戏曲史，会有重要作用。”[⑫]傩文化遗存在神州大地上积淀深厚，其对本土戏剧艺术的发生和发展影响甚深，证诸个案，“江苏的扬剧是从香火会发展成戏的。所谓香火会，即是农民和渔民为谢神还愿，或对神仙有所祈求，于是请巫师或出家道士设斋做会，如盂兰会、火星会、青苗会，总称香火会”[⑬]；土戏作为土家族戏剧在今天是得到公认的，当年在湖北来凤一带调查土戏起源时，据当地人讲，“1956年调演，当地弄了一台端公戏去演出。鉴于端公戏有封建迷信之讳，便报名土戏，于是衍生出《现代汉语词典》的条目释文”[⑭]。此外，从黄梅戏音乐中尚存【傩神调】、各地移民会馆的戏台朝向神殿建造、民间称川北灯戏“木偶是爹，皮影是妈，猴戏是姊妹，庆坛（由民间端公主持的请神祈福、驱祟禳灾仪式）是它干爸爸”等亦可窥豹。从戏剧人类学看，羌族释比戏作为从祭仪向演艺、从经文说唱向戏剧扮演转化过程中的戏剧，可谓是形成中的民间戏剧形态，其对我们从田野角度考察戏剧发生和演剧形态正不无参考价值。

“释比说法请动你，神功神力佑羌人。”这是祭山会上释比所唱《请神经》。羌族是信鬼神的民族，万物有灵的观念构成其民间信仰的主要内容，释比是羌民社会中以法术沟通人、神世界的重要中介。用弗雷泽的话来说，其作为“公众巫师占据着一个有很大影响的位置”，而且，“他们应该知道得比他的同伴更多些；他们应该通晓一切有助于人与自然艰苦斗争所需的知识，一切可以减轻人们的痛苦并延长其生命的知识。”他们所主持和施行的“公众巫术”，乃是“为了公共利益而举行的仪式”。因此，当部落的福利被认为有赖于这些仪式时，作为公众法术施行者的他们“就上升到一种更有影响和声望的地位，而且可能很容易地取得一个首领或国王的身份和权势”[⑮]。对于有语言无文字的羌族来说，释比熟知本民族社会历史与神话传说、主持祭山请神祀祖的重大仪式、进行逐祟禳灾治病的民俗活动，“祈神佑羌”的他们实质上是羌族文化极重要的掌握者和传承者，从他们口中所传递的精神文化信息对羌人族群有重大影响，他们在羌民社会中占有不可取代地位并享有崇高威望，人们生产生活中每逢大事都要请他们主持唱经做法事。尽管汉语在羌区也通用，但释比唱经几乎全用的是古羌语，老释比们基本上是文盲，其汉语也不怎么流畅。按照文化人类学的界定，“口头传统是指文化中非书面的故事、信仰和习俗。口头艺术是包括叙事、戏剧、诗歌、咒语、谚语、谜语和文字游戏。”[⑯]作为不可多得的口述传统，释比用羌语演唱的经文按照神事、人事、鬼事分为上、中、下三坛，达数十部之多（如祭祀歌、喜庆歌、劳动歌、丧事歌等等），其内容莫不跟羌人的社会历史、生产生活、风土人情等密切相关。释比戏作为跟仪式活动密切相关的民间戏剧，即由此衍化而来。在原始宗教层面上，释比是仪式主持者；在民间艺术层面上，释比是戏剧表演者。无论从哪个层面看，释比戏及释比文化作为族群心理的显现，都保留着羌人古老的文化记忆，凝结着羌人丰富的文化智慧。因此，研究以“口承性”（orality）为重要特征的释比戏及释比文化，对于把握起源古老、传承悠久、内涵深厚的羌民族文化遗产，有举足轻重的意义。犹如研究彝族，不可不研究彝族的毕摩文化；研究满族，不可不研究满族的萨满文化。不仅如此，研究羌族释比文化、彝族毕摩文化和满族萨满文化，对于深入把握多民族中国的文化多样性，亦是不可缺少的环节。

三

就人们对羌族释比戏形态的认识来看，其在主流视域中被边缘化，另一重要原因当是跟成熟的“代言体”戏剧有距离。2008年6月19日，由冯骥才先生入川发起的“紧急保护羌族文化遗产四川工作基地成立暨专家调研工作会”，在西南民族大学召开。本人作为工作基地专家委员会成员与会，并结合近年来自己参与本省非物质文化遗产保护工作的实际，就抢救保护羌族民间戏剧文化遗产在当下的重要性和紧迫性作了发言，提出四点建议供有关部门参考：第一，加快羌族民间戏剧文化遗产向上申报非物质文化遗产代表作的步伐；第二，加快羌族民间戏剧文化遗产的全面调查、系统搜集和深入研究的步伐；第三，加快抢救保护羌族民间戏剧传承人及其技艺的步伐；第四，加快建立羌族民间戏剧文化活态保护和传承基地的步伐。7月2日，省非物质文化遗产保护中心根据文化部的“特事特办，紧急保护”指示精神，邀请有关专家来商讨这次地震重灾区（尤其是羌族聚居区）非物质文化遗产项目及传承人向国家级项目补充申报的问题。会上，我再次提出本省应向上补报释比戏等羌族民间戏剧及其传承人并介绍了有关情况。当时，与会者中不止一人对此怀疑，认为这种释比演戏跟他们平时所知的戏剧“不一样”，够不上“戏剧艺术”的标准，“不象”戏剧。当然，说此话的不是做戏剧研究的，他们不了解有关情况也很自然。这使我想起另一件事，2005年本省推荐首批国家级非物质文化遗产代表作时，评审会上有人以专业音乐标准来衡量“川北薅草锣鼓”而认为其不够向上推荐资格，当时我便从民间文化遗产抢救保护角度为之据理力争，并且指出，用所谓专业眼光来苛求民间艺术是不合适的，这会导致对后者的扼杀。我的意见得到采纳，也是这次地震重灾县青川申报的“川北薅草锣鼓”，经我们推荐后被列入了第一批国家级名录。

对释比戏这类民间演艺，刻板套用所谓专业化尺度去裁定之，不免削足适履。众所周知，成熟形态的汉地传统戏剧或曰古典戏曲，音乐多讲究（曲牌体、板腔体），演员分行当（生、旦、净、末），表演高度程式化（四功五法），尤以叙述方式上的“代言体”为突出特征。不同于由作者直接讲述故事的小说，作为代言体艺术的戏剧，其作品的语言必是其中人物的语言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中人物来说话，而是直接叙说故事或描写人物，那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面，代言体戏剧要求“一人一角”，一般的叙事体说唱艺术则是演员可以“装文扮武我自己，一人能演一台戏”。在代言体艺术中，演员要化身为角色，以剧中人物的身份行动、说话，使用的语言是第一人称的；至于描述，则是说书、小说等叙事体艺术所擅长的，它跟戏剧明显不同就是使用第三人称口吻说话（不过，中国戏曲舞台上也可见到扮演人物的演员跳出角色说话，或交代背景，或说明事由，或插话评论[⑰]，这恰恰是戏曲从艺人说唱向角色扮演转化后残留的文体痕迹）。王国维《宋元戏曲考》指出，“由叙事体而变为代言体”是元杂剧作为戏曲成熟标志的关键，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”正因如此，人们视宋元为中国古典戏剧的成熟期；久而久之，“代言体”也渐渐成为人们头脑中定位戏剧的“刻板印象”。然而，当我们走向田野，在民间仪式戏剧和少数民族戏剧中，常常看到第三人称说唱和第一人称扮演并存于演出过程中，表演艺人不断在二者间跳进跳出。如四川梓潼阳戏，也是将请神仪式与戏剧扮演糅合起来的傩戏剧种，且看其“三十二天戏”中接连三出戏的唱词：“戏台设就请诸神，千神百戏要来临。棚上钱财纷纷绕，棚下法师转回程。一棚神戏助人间，威灵有感化三千。十方施主皈信我，消灾散祸寿延长。”（《出扫棚钱》）此处的“我”是做法事又兼表演的端公，他以叙事者口吻在介绍设棚请神唱戏过程；“小鬼本姓高，手中拿把刀。主家还戏福，棚上走一遭。小鬼生得丑，棚上耍乐抖搂。借动鸣锣鼓，跳个魁星踢斗。”（《出小鬼》）通篇唱词如此，语气既像是端公在介绍小鬼，又像是小鬼在作自述；“主人家，准备金鸡对盒酒，土地老者走一遭。遥空参拜众诸神，在天在地众神灵。受我土地参拜你，府降香坛作证盟。”（《出土地》）这里的“我”，已经不是出场时的端公，而是端公所扮演的土地神了。[⑱]类似状况在中国民间演剧中未必不具有普遍性，如梁山灯调秧苗戏《收虫》，内容是庄稼遇虫灾而农民请端公来跳神驱虫，戏中那个在老君锣伴奏下出台就唱“一台去，二台来，戏班子去了端公来”的表演者，说他是跳神驱虫的端公或说他是扮演角色的演员，皆无不可；更有甚者，在邻近四川的贵州，“地戏本的文体是第三人称为主的叙事说唱体”[⑲]。由释比唱经而来的羌族释比戏中，释比除了主持仪式，他一人还扮演多个角色，或唱男角（如英雄赤吉格补），或饰女子（如天女木姐珠），或扮神灵，或装魔怪，亦是在叙事性说唱和角色化扮演之间跳入跳出，有相当的灵活性，显出过渡形态的民间戏剧的特点。

大致说来，戏剧人类学要么是把戏剧向人生场景还原，从人类文化行为，尤其是仪式行为等探究戏剧的功能和意义；要么是从书本走向田野，通过考察现存民间的原始形态戏剧，窥测戏剧的起源和发展。无论从哪个层面看，研究羌族戏剧文化遗产的价值和意义，都不言而喻。“以歌舞演故事”（《戏曲考原》），这是王国维给戏曲下的定义。尽管今人对此见仁见智，但在我看来，其毕竟抓住了“扮演”这涉及戏剧本质的问题。戏剧是假定性艺术，借印度《舞论》之语，有了苦乐人间事，“有了形体等表演，就称为戏剧”[⑳]。事实上，有情节有人物有演唱的羌族释比戏，未必不是按照假定性原则以歌舞为手段来扮演角色反映生活的。“歌”的方面，释比的唱腔民间称为“神腔”，音律起伏较大，节奏较缓慢，每句唱腔的终结有延音，唱段与唱段之间、章节与章节之间夹有音调夸张的道白，是有唱有白、二者结合的。所用乐器，则有羊皮鼓、盘铃、响盘、唢呐、锣、钹、镲等等。“舞”的方面，除了有人物化、角色化扮演（有时也不止释比一人，如前述《斗旱魃》），释比表演的肢体动作主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替进行，即所谓跳“禹步”。禹指大禹，就是率民治水抗灾、开创夏朝基业的大禹。“禹兴于西羌”（《史记·六国年表》）、“大禹生西羌”（《后汉书·戴叔鸾传》），其“家于西羌，地曰石纽。石纽在蜀西川也”（《吴越春秋·越王无余外传》）。今为地震重灾区的汶川、茂县、北川等地多有禹迹及传说，如北川有禹庙、禹穴、石纽山等。相传，大禹王因治水而患足疾，释比做法事时效其步态，于是有此身段表演。被神话学者称为“民族英雄第一人”的禹，如学界所言，原本也是羌人部落中身兼大酋长和大巫师职位的第一人。由大禹开创的“禹步”，古籍中多有记载，应是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卜时所跳的一种舞步”[21]，多为后世巫师效法。又，中国传统戏剧讲究舞台上的程式化，不论是唱、念、做、打、舞的表演，还是服装道具的设置，音乐曲牌的使用，舞台时空的调度，等等，都顺应着程式化要求。程式就是事物的规程、法式，所谓“程者，物之准也”（《荀子·致仕》）。尽管羌族释比戏作为形成中的民间戏剧带有原始古朴色彩，不好时时处处都用成熟形态戏剧那种标准去要求之，但从“禹步”等表演上是可以见到某种程式化处理的。此外，由于释比戏演出跟羌民的祭祀活动密切相关，释比作为主演人的穿戴亦颇有讲究：若扮演神灵先圣时，须戴猴皮帽；若表演驱邪逐妖时，则戴竹帽；表现战斗场面或演唱英雄时，要披挂铠甲；表演一般人物时，则穿日常服装。凡此种种，程式化趋向恐怕也不能说绝对没有。

作 >者>：四川大学文学与新闻学院教授，四川省民间文艺家协会副主席

出 >处>：《中外文化与文论》第18辑，四川大学出版社2009年8月